為博斯普魯斯作畫的西方畫家當中，我認為梅林的畫最細緻入微，最具說服力。他所著的《君士坦丁堡與博斯普魯斯海岸風景之旅》——連書名在我看來也如詩如畫——於1819年出版。我姑父拉多是詩人，也是出版人，他在1969年出版半開影印本，而因為當時的我對繪畫滿懷熱情，他便贈送我們一本。我花上幾個小時研究這些畫的各個部分，在其中發現我所認為的奧斯曼伊斯坦布爾的輝煌本色。這種美好的幻覺並非得自他的膠彩畫（其對細節的注重無愧於建築師或數學家身份），而是得自膠彩作品翻制的版畫。有時我拚命想去相信一段光輝的歷史——我們這些受西方藝術和文學影響太深的人，的確經常屈服於此種大伊斯坦布爾主義——我便覺得梅林的版畫令人寬慰。但是在我讓自己陶醉其中之時，我卻深知，梅林的畫之所以如此美麗，一部分是因為他知道畫中所繪不復存在的悲傷。或許我觀看這些畫正因為它們使我悲傷。
生於1763年的梅林是地道的歐洲人——有法國和意大利血統的德國人。在父親卡爾斯魯厄——弗裡德裡希大公的宮廷雕刻家——手下習藝之後，他前往斯特拉斯堡跟叔父學繪畫、建築和數學。他十九歲起身前往伊斯坦布爾，其靈感或許來自當時在歐洲逐漸蔚為風潮的浪漫主義運動。他到的那天幾乎沒想到自己會在這城市待上十八年。起初他在佩拉的葡萄園當家庭教師，此地是在大使館區周邊逐漸擴展的一個都會，也是今日貝尤魯的雛形。當謝裡姆三世的姐姐海蒂斯公主造訪前丹麥大使沃夫岡男爵位於布約克迪爾的住家花園時，她表示希望有個類似的庭院，他於是推薦了梅林。梅林先為海蒂斯設計了一座種植相思樹和紫丁香的西式迷宮庭園，隨後在她位於岱特達布努——在博斯普魯斯的歐洲海岸，介於今稱庫魯色斯梅與歐塔廓伊的兩鎮之間——的宮殿建造了一座風格華麗的小樓閣。這座新古典主義的列柱建築已不復存在，因此我們只能從梅林的畫中得知，它不僅展現了博斯普魯斯的某種風貌，而且樹立了小說家坦皮納後來稱為「復颱風格」的標準，此種奧斯曼新建築成功地結合西方和源自傳統的主題。梅林繼之為謝裡姆三世的夏日別莊貝希克塔斯宮殿的擴建進行監工與裝潢，採用同樣通風
的新古典風格，極適合博斯普魯斯的氣候。同時他也為海蒂斯擔任今日所謂的「室內設計師」。他為她購買花盆，監督為繡花餐巾縫上珍珠以及編織蚊帳的工作，並身兼週日帶大使夫人們參觀宮殿的導遊。
我們從兩人的通信中得知這一切。在這些信裡，梅林和海蒂斯進行了一項小小的智性實驗：在土耳其國父凱末爾於1928年實施「字母改革」的一百三十年前，他們已使用拉丁字拼寫土耳其文。在他們的時代，伊斯坦布爾不時興撰寫回憶錄和小說，但多虧這些信件，我們得以一窺蘇丹女兒的談話：
梅林大師，蚊帳何時送來?請告訴我是明天……跟他們說立刻動工，讓我早些見到你……一幅古怪的版畫……那幅伊斯坦布爾的畫在運送途中，它沒褪色……我不喜歡那張椅子，我不要它。
我要鍍金椅……我不要很多絲，但要很多很多絲線……我已看過銀匣的圖，但我不希望你照它的樣子做，請用舊圖吧，求你別把它搞砸……我會在Martedi（週二）把珍珠和郵票錢交給你……
從這些信可清楚看到，海蒂斯不僅精於拉丁字母，對意大利文也稍有掌握。她與梅林開始通信時尚未滿三十歲。她丈夫阿梅德帕夏是埃爾祖魯姆總督，因此難得待在伊斯坦布爾。拿破侖遠征埃及的消息傳到城裡後，在宮廷圈內掀起一股強烈的反法情緒。約在同時候，梅林娶了個熱那亞女子，從他寫給海蒂斯的訴苦信中，我們看得出他莫名其妙地失寵了：
公主殿下，您謙卑的僕人我於週六派男僕前去領取我的月薪……他們跟他說我的薪餉已經停發……在見識過殿下的仁慈善良之後，我難以相信是您下的命令……這必定是一些嫉賢妒能的流言蜚語……因為他們看見公主殿下寵愛她的臣民……寒冬將至，我將前往貝尤魯，但如何去?我身無分文。房東討房租，我們需要煤炭、木柴、廚房用品，而我太太患了天花，大夫索費五十庫魯，我去哪裡籌錢?無論我央求多少次，無論我打算不管花多少錢搭船或搭車，卻仍未獲得任何肯定的回答……我懇求您，我已身無分文……公主殿下，求您不要把我遺棄……
海蒂斯並未回應他的最後懇求，梅林於是準備返回歐洲，並開始考慮其他的賺錢方式。他似乎靈機一動，想到或許可從他與宮廷的密切聯繫中得到益處，只要將他已畫了一段時間的大幅膠彩細密畫變成一本版畫書即可。在法國駐伊斯坦布爾代辦兼東方專家胡方的協助下，他開始與巴黎的出版商通信。梅林雖在1902年返回巴黎，書的出版卻是在十七年之後（他五十六歲時）。他得以跟最優秀的版畫家同輩合作，而打從一開始就堅決在形式容許的情況下盡可能忠於原作。
我們觀看這本大書中的四十八幅版畫時，首先打動我們的是他的精確。當我們從一個失去的世界審視這些風光景物，欣賞精美的建築細部以及對透視法的嫻熟掌握時，我們對逼真的渴望充分得到滿足。甚至後宮場景也如此——在四十八幅版畫當中，它是最天馬行空的一幅，卻仍展現出精確的繪圖，對「哥特式」透視法的種種可能性進行研究，冷靜而優雅地描繪場景，與西方對後宮老是過分渲染的性幻想大相逕庭，其嚴肅態度甚至使觀看其畫的伊斯坦布爾人信服。梅林將畫中稍具的學術氣息，與悄悄放入邊緣的人性化細節保持平衡。在後宮底層，我們看見兩個女子挨著牆站，她們親熱地擁抱，唇貼唇，然而梅林跟其他西方畫家不同，他並未把這些女子放在畫的中心來渲染她們或她們之間的親密關係。
梅林描繪的伊斯坦布爾風光幾乎看不到中心，此一性質以及他對細節的注重或許是他畫的伊斯坦布爾吸引我之處。梅林在書的結尾附了一張地圖，一一指出四十八幅場景的所在位置，表明是從哪個角度觀察，由此表露出對觀點的執著。然而，正像中國畫卷或寬銀幕電影的攝影技巧一樣，觀點似乎不斷在變動。由於梅林一向不把人生戲劇擺在畫的中心位置，看這些畫對我來說頗像我小時候乘車沿博斯普魯斯海岸行駛的情形：某個海灣突然從另一個海灣後頭出現，在海岸路上每拐一個彎便出現從出人意表的新角度看到的景色。因此翻閱此書的同時，我開始認為伊斯坦布爾沒有中心、無邊無際，感覺自己身在小時候熱愛的故事當中。
看梅林畫中的博斯普魯斯風光，不僅使我憶起初次看見博斯普魯
斯的情景——當時尚未大興土木的山坡、谷地和岡巒，對未來四十年內即將出現的醜陋建築來說有著難以喚回的純淨。當我翻閱他的書時，只要想到這座失去的天堂還留給我這輩子熟悉的一些風光與房子，某種狂喜之情便油然而生。正是悲喜交加之時，我留意到惟有熟知博斯普魯斯的人才看得出來的少許連續性。當離開這座失去的天堂，回到現實生活的時刻到來，同樣的效應也以反方向起作用。是的，我會告訴自己——正當你要離開塔拉布亞灣時，海不再平靜，從黑海狂刮而來的北風使海面掀起波紋，在倉皇急促的浪頭上有著同樣在梅林畫中出現的細小、憤怒、急躁的泡沫。是的，夜晚
時分，別別喀丘上的樹林正是退到那種黑暗中，而惟有像我或梅林這樣在此地至少住上十年的人，才知道這是怎樣一種由內而發的黑暗。柏樹在伊斯蘭庭園和伊斯蘭的天堂畫中異常醒目，而柏樹在梅林的畫中也具有它們在波斯細密畫中的功能：像一大堆深色污點靜靜矗立，把畫帶向詩情畫意。梅林畫博斯普魯斯彎曲捲翹的柏樹時，他拒絕走其他西方畫家的路線，沒有誇大樹枝，以便製造戲劇張力或提供一個框架。從此一意義上來說，梅林跟細密畫家一樣：正像他從遠處看樹一樣，他也看他所畫的人，即使是在情緒高漲的時刻。沒錯，他不太擅長描繪人體姿態，而他畫裡的船在博斯普魯斯海上的位置有時也顯得笨拙（它們看似迎面朝我們來）；儘管他對建築物和人物極其注重，有時卻像孩子般把它們畫得不成比例。但我們正是在這些缺陷當中看見梅林的詩情，他的詩情意境使他成為一個對當代伊斯坦布爾人
發言的畫家。當我們發覺海蒂斯宮中許多女子跟蘇丹的後宮妻妾相貌雷同有如姊妹時，梅林的純真視野使我們露出微笑，他同細密畫家的親密關係使我們感到自豪。
他使我們瞭解這座城市的輝煌歲月，他對建築、地形與日常生活細節的忠實，是其他深受西方表現手法觀念影響的西方畫家所不曾企及的。他在地圖裡指出他從佩拉畫克茲塔和於斯屈達爾的地點所在——距離此刻我寫下這幾行字的這間位於奇哈格的書房僅四十步之遙。他畫托普卡珀皇宮，是從托普哈內山坡上某家咖啡館遙望窗外的它。他從埃於普的坡地畫伊斯坦布爾的天際線。他在我們熟知並熱愛的這些風光中為我們提供了一幅天堂景象，在這天堂中，奧斯曼人不再把博斯普魯斯看成一串希臘漁村,而是他們聲明自己所擁有的地方。當建築師們受西方牽引的同時，這些風光畫也反映出純正的失去。由於梅林提供給我們的過渡文化之影像如此精確，謝裡姆三世之前的奧斯曼帝國似乎十分遙遠。
尤瑟納爾曾描述她在觀看皮拉內西關於18世紀的威尼斯與羅馬的蝕刻版畫時,「手持放大鏡」，我也願意這麼觀看梅林伊斯坦布爾風光中的眾生相。就從托普哈內廣場和托普哈內噴泉的這幅畫開始——梅林經常來此參觀，不斷仔細觀察，細至厘米——我看著左方的西瓜販子，愉快地發現今日的西瓜販子仍以相同方式陳列商品。多虧梅林的明察秋毫，讓我們得以看見這座噴泉在梅林的時代高於街面；而今，在噴泉周圍的街道鋪以卵石、後又鋪以層層瀝青許久之後，噴泉坐落在坑裡。在每一座花園，每一條街上，我們都看見母親緊緊握住孩子的手（五十年後戈蒂耶斷定梅林喜歡畫帶小孩的婦女，認為她們較不惹人心煩，而且比獨行的婦女值得尊敬）；他畫的城市（跟我們的一樣）到處可見叫賣農服和食物的小販，把貨物陳列在三腳桌上；一個年輕小伙子在貝希克塔斯的舊捕魚站捕魚（喜愛梅林如我，可不會說貝希克塔斯的海始終不像他刻畫的那般風平浪靜）；距離小伙子僅五步之遙有兩個神秘男子，他們出現在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有個男子和一隻會跳舞的熊，他的助手搖著鑼鼓；在蘇丹阿密廣場中心（根據梅林的畫，此為拜占庭大劇場），一名男子似乎無視人群和古跡，以真正的伊斯坦布爾人姿態，與馱著貨物的驢子緩緩並列而行；同一幅畫中坐著一個背對人群的男子，出售至今仍叫「芝米」的芝麻圈餅，而他的三腳桌就跟今天某些「芝米」小販還在使用的三腳桌一模一樣。
無論歷史古跡多麼偉大，景致多麼壯觀，梅林絕不讓這些東西在他的畫裡占首要地位。雖然梅林跟皮拉內西一樣喜用透視法，他的畫卻不具戲劇性（即便當托普哈內的船夫跟人起口角!）。在皮拉內西的版畫中，其建築垂線的戲劇性暴力落在人物身上，使他的人物淪落為怪胎、乞丐、瘸子和衣衫襤褸的奇人。梅林的風光則給予我們某種水平的動感，沒有任何東西躍入眼中。借助伊斯坦布爾無限可能的地理與建築，他為我們提供了一個奇妙的天堂，邀請我們隨意漫遊。
梅林離開的時候已在此地度過半生，因此把他在伊斯坦布爾度過的時光視為某種「訓練」並不正確。他在這些年發現他具備的特質；這裡是他開始謀生的地方，謀生的同時創作出他最早期的作品。如同
本地居民觀看伊斯坦布爾的細節與素材一樣，梅林無心採用許多畫家和版畫家的方式將場景異國化或東方化，例如巴列特的《博斯普魯斯之美》、阿羅姆的《君士坦丁堡與小亞細亞七座教堂之風光》和法藍丁的《東方》。梅林認為沒必要在他的畫裡填入《一千零一夜》裡的人物，他對此時大為風行的西方浪漫主義運動絲毫不感興趣，從不耍
弄光與影、霧與雲，或把城市和居民畫得比實際上弧形些、起伏些、胖些、窮些或「阿拉伯風格」些，以增添氣氛。
梅林的觀點是內行人士的觀點。但由於他那時代的伊斯坦布爾人不知道如何畫他們自己或他們的城市——其實是不感興趣——因此他從西方帶來的技巧仍賦予這些坦率的畫作某種外國風情。梅林像個伊斯坦布爾人看這座城市，卻又以西方人的銳利眼光畫它，因此梅林的伊斯坦布爾不僅裝點著我們認得出的山丘、清真寺與古跡，也是個絕美之地。