第三部分第5章白先勇說昆曲（1）
白：我跟蔡正仁先生有戲緣，一九八七年，在差不多過了三十九年之後，我又重回上海，心情激動，勾起很多兒時的記憶。但收穫最大而且影響我深遠的，就是看到了上海昆劇團（以下簡稱「上昆」）他們第一次排演的《長生殿》，兩個小時又四十五分鐘的劇本，那是比較完整的一個晚上可以演完的本子，我看的時候正好他們演最後一場。
蔡：對，首次公演的最後一場。
白：很巧，剛好我聽到就去看了，因為我從小就喜歡昆曲，但是在外面看昆曲的機會不多，那次是很難得很難得的機會看到上昆的《長生殿》。幾乎三小時的精彩演出，戲曲效果對我的衝擊是不可衡量的。一演完，我站起來拍手拍了十幾分鐘，人都走掉了，我還在拍。那晚我非常非常激動，那是第一次看蔡先生的唐明皇，太好了，有驚為天人之感。華文漪跟他兩人相配，把大唐盛事、天寶興衰統統在舞台上演出來了，那種感覺實在是一輩子難忘。那是一九八七年的春天，五月，我記得很清楚，我要走了，過兩天就要離開上海。
蔡：那個時候，他本不想公開他的上海之行，就是看了這個戲，他一定要跟我們見見面，這下就公開了。
白： 我意猶未盡，到後台去請教，跟蔡先生他們一夥，編劇、導演，還有些演員，跟他們談這個戲，還和你們照相。
蔡： 我印象很深，他到我們團裡一坐下來，就先把《長恨歌》的幾句詩念出來了，我一聽，噢喲，是知音來了，感覺距離一下子就近了。打這次起，成了好朋友。他跟《長生殿》、跟「上昆」有緣。我有時覺得世界上的事情真是很有意思，如果他當時不知道這個消息，也許我們認識要推遲很多年，如果他晚一天聽到消息，我們演出結束，那他也看不到。
白： 而且我還特別愛好，如果看了，就走了，也就沒有什麼了。我這個人是熱愛藝術，各種門類的表演、繪畫、音樂、文學，藝術層面達到某種境界時都讓我感動，那種感動，是美的感動。昆曲美，它是結合音樂、舞蹈、文學、戲劇這四種形式，合在一起合得天衣無縫。那樣完整的一種藝術形式，我要講一句，不要說中國的戲曲中少有，世界上，也少有。接下去講就很有意思了，這個緣扯得深了。後來跟他們談完了，我興猶未盡，臨時起意，說我做個小東，請大家吃飯，煮酒論詩，再繼續下去。在上海，那時候找個飯館不簡單的。
蔡： 我們那個紹興路離開襄陽路的喬家柵很近，除了那兒，當時也沒有幾個吃飯的好地方。可是一到那兒，我傻掉了，全都客滿。哎呀，我想今天這麼一個好機會，找不到吃飯的地方，這是很遺憾的。我靈機一動，想到了汾陽路的「越友餐廳」，是上海越劇院辦的，他們的經理認識我們，我馬上一個電話過去，問能不能給弄一桌，他說沒問題。我很高興，可是我又很擔心，因為這個地方，我們都知道，是白先生小時候住的地方。
第三部分第5章白先勇說昆曲（2）
白： 是我的老家。
蔡： 號稱「白公館」，當時我一聽，想會不會……
白： 這太好了，也不是有意的。
蔡： 真是很有意思，我是有點擔心，怕他觸景生情。
白： 我心裡想笑啦，這下好玩啦，三十九年沒有回來，第一次回來請客請到自己家裡面去，我真的很高興，但是我也不知道他們知不知道，我也不講。
蔡：他以為我們不知道。
白： 好玩得很，心裡有數，真是高興極了。就在一個小廳裡，我小時候在那裡玩的，三十九年之後再請客請到那裡，請的又是戲劇界的人，這人生真是太戲劇化了。我寫了篇小說叫《遊園驚夢》，這下可真是遊園驚夢了。
白： 三年前，台灣新象文教基金會，民間專門推展表演藝術的一個團體，主持人叫樊曼儂，她對昆曲有特別的愛好，經常不惜工本，邀請大陸的演出團體到台灣演出。樊曼儂女士有台灣的「昆曲之母」之稱。三年前，「上昆」、「浙昆」、「湘昆」（湖南）、「北昆」、「蘇昆」（蘇州），五大昆班都被邀請了去台灣，演了十四天，盛況空前，可以說，在某方面這也是一個昆曲比賽。幾代的名角，統統上場，每個人都把壓箱子的功夫拿出來了。蔡正仁先生就把他最拿手的傢伙扛出來了，就是《長生殿》裡的一折《迎像哭像》。因為有很多名角，蔡先生這次是「卯上」了，那一次演出，哎呀，我是跳起來拍手的；我們的評分，那天是蔡先生的《迎像哭像》拿了冠軍。這齣戲是昆曲中考你功夫的，做功、唱功，一個人半個多小時的獨角戲，要把歷史滄桑，唐明皇退位後那個老皇的心境：悔、羞、蒼涼、自責，這種複雜的心境統統演出來，演得讓觀眾如癡如醉。那是他的老師俞振飛先生的傳家之寶。
蔡：這個戲是《長生殿》後半部當中非常精彩的一折，主要是描寫唐明皇逃到成都以後，因為楊貴妃死掉了，他心裡一直思念她，就讓人把楊貴妃雕成像，跟她生前一模一樣，把它供在廟裡。這個戲叫《迎像哭像》，是唐明皇看見楊貴妃的像以後觸景生情，聲淚俱下，然後就回憶。這個戲整個是一個演員連唱十三支曲牌，要唱半個多小時，而且沒有休息時間，一段唱下來，念一句白，再連著唱下去，昆劇不像京劇有過門。我記得我剛學好這個戲演出時，簡直連換氣都來不及。昆劇由於曲牌成套，到最後的尾聲常常是最高腔放在最後，這就給演員製造了一個很大的難題：你沒有深厚的基本功，唱到最後你會聲嘶力竭，人家對你的好感美感，你這一聲嘶力竭就全都沒有了。因此要求演員始終以飽滿的情緒，要使聲音愈唱愈好，這個就難了。你整個的嗓音，通過幾段唱詞把感情淋漓盡致地發揮出來，這是非常重要的。
白：靠表演，靠一舉手、一投足，要把感情表達出來，獨角戲一樣表演。
第三部分第5章白先勇說昆曲（3）
蔡：每次這個《哭像》演完，我都要花很長的時間才能緩過來。唐明皇當時這種心情，我是很投入地去體會，到最後，他說到什麼程度：我寧可和你一起死，我死了以後還可以到陰曹地府和你配成雙。如今我獨自一人在這兒，雖然沒有什麼毛病，可是我活在這個世上又有什麼意義。這個皇帝唱出這種心情……
白： 後來看到楊貴妃的那個雕像迎進去了──一下子，大家都掉淚了，哈──因為說真話呢，看的人都有些水準呢，大家都有自己的隱痛創傷，各懷心事，統統給你勾起來了。我的很多文學界朋友，像施叔青、李昂，都是有名的女作家，還有朱天文，看完了以後跑過來，「哎，」我說，「你們幹什麼，眼睛都紅紅的。」這些女強人跟我說：「哎呀，太感動了，眼淚都掉下來了。」我記得演出終場時，許倬雲先生，很有名的歷史學家，也喜歡昆曲，他就拉著我的手說：「這個《哭像》演得太好了，表演藝術到這種境界，我是非常非常感動。」好多人感動。海外還有一位朋友說，看了《長生殿》，才知道什麼叫作「餘音繞樑三日不去」，哈哈哈！《長生殿》這個戲是傳奇本子裡的瑰寶，我覺得它是繼承《長恨歌》的傳統，這個大傳統從唐詩、元曲一直到清傳奇，這一路下來，一脈相傳，文學上已經不得了了；還在戲劇的結構方面，「以兒女之情，寄興亡之感」，歷史滄桑染上愛情的失落，兩個合起來，所以第一它題目就大。當然，你從歷史的角度來看，會批判唐玄宗晚年怎麼聲色誤國，與楊玉環之間的愛情並不純粹，這是對的。但是文學跟歷史是兩回事，我覺得文學家比歷史學家對人要寄予比較寬容的同情。歷史是支春秋之筆，是非、對錯，都是客觀的，但人生是更複雜的，人生真正的處境非常複雜，那是文學家的事。《長生殿》洪的關切還是在李楊之間的情，我覺得最精彩的下半部，是在楊貴妃死了以後，唐明皇對她的悼念，對整個江山已經衰落以後的一種感念。這後面是愈寫愈好，愈寫愈滄桑。到《迎像哭像》又是在蔡正仁先生身上演出來了。他在那兒，抖抖袖子，抖抖鬍子，就把唐明皇一生的滄桑辛酸統統演出來了。他一出來念的兩句詞「蜀江水碧蜀山青，贏得朝朝暮暮情」，氣氛就來了，那是唱做俱佳。我這一生看過不少好戲，那天晚上卻給我很大很大的感動，那是一種美學上的享受，難怪我那麼多朋友都「泫然下淚」。還有一位企業家的太太，是中文系畢業的，她看過《長生殿》本子，對李楊的愛情持批判態度，說不道德；而且，這位女士很堅強，她說她很少哭，但沒想到，看這《哭像》，居然感動得落淚。這裡有個標準，歷史的批判與藝術的感動，她說寧取藝術上的感動。那就是蔡正仁演得好，這個戲演得不好，對她來說就不能看，所以表演藝術就在這個地方了。詞很好，演得不好，差一點功夫，這個戲不能看。
第三部分第5章白先勇說昆曲（4）
蔡：沒什麼好看。
白： 不能看的，你說一個老頭子在台上自艾自怨，唱半個小時，怎麼得了呢！那天晚上，他的一舉一動都是戲，那已經垂垂老去的老皇的心情，最後的感慨。那個時候恐怕有六七十了吧！
蔡：將近八十，因為他跟楊貴妃的時候已經六十多了嘛。
白：你看，老皇，把花白的鬍子抖起來，「唉──」歎口氣，你那兩下真好，袖子抖一抖，「唉呀」，一切盡在不言中，起駕回宮。那麼一折，是唱服了。
白：我就跟樊曼儂女士商量，演一折不過癮，那個兩個多小時的《長生殿》在台灣也演過，也不過癮，那折子戲都濃縮了嘛！要把它排出來，排長一點。因為台灣的觀眾現在很有水準。我有一句話，後來常被引用的，我說：「大陸有一流的演員，台灣有一流的觀眾。」
蔡：我補充他一句，我一直有這個看法：不是說觀眾是靠演員培養出來的，恰恰相反，我認為演員是靠觀眾培養出來的。觀眾是水，演員是魚，一條好魚，沒有高水質的水存活不了，要麼死亡，要麼適應污濁的水，自己也變成污濁的魚。我們上海昆劇團去了台灣四次，四次去都是大型的演出活動，第一次是去演《長生殿》，在台灣最大的劇院……
白：不是在那裡，是在國父紀念館。
蔡：有兩千多將近三千個座位。一看那個劇場我就傻掉了。太大了。昆曲從來沒有在這麼大的地方演過，我非常擔心演不下去。觀眾離開太遠，根據我的經驗，這麼大的劇場，肯定觀眾就很吵，氣氛就不好。還沒上台之前，在後台我還以為下面沒有觀眾，因為鴉雀無聲的。觀眾還沒來？可是一出去看，下面坐滿了，黑壓壓的一片，這個給我的印象非常深。在台北演出，你不要擔心有什麼BP機、手機的聲音，絕對是沒有的。觀眾欣賞藝術的這種氣氛，對演員的壓力反而增大，我覺得在台灣演出絕對是要把你所有的能耐全都發揮出來，不可能藏一點。
白： 那時候有一些台灣觀眾飛到上海來看他們的預演。到了台灣以後，怎麼蔡正仁就不一樣了。台灣的觀眾要求高，你要是唱得不足、不夠，他會不滿。而且還有點麻煩，你們愈唱，台灣那些觀眾胃口愈來愈大，下一次你還要「卯上」，現在這樣的表演已經不足，你下次再來，我要你更好。
蔡： 這就是高水準的觀眾促使演員不能隨隨便便，如果你經常在這樣的觀眾面前演出，那各方面的水準就會提高。
第三部分第5章白先勇說昆曲（5）
白： 是這樣子的。因為昆曲在台灣已經確立了一個信念：這是一種非常精美高雅的藝術，來欣賞就得好好地聽、好好地看。台灣的昆曲觀眾有幾個特性，第一是年輕觀眾多，這很奇怪，不像京劇。一般年齡是二十到四五十歲這個年齡層最多，反而是六七十歲的人不多。這表示很有希望，大學生、研究生、年輕知識分子、教師、教授，許多許多人喜歡昆曲。
蔡： 所以我說句實話，我們有很多戲在這兒已經久不演了，原因很簡單，就是知音不多，《長生殿》上下兩本，如果不是到台灣的話，我們就不可能排。這倒不是說這兒沒有好的觀眾，有好的觀眾，但是整個氣場不像台北那麼集中，給我留下那麼深刻的印象。
白：我想台灣的觀眾，年輕的、中年的知識分子，我們已經受過很多洗禮了，許多西方一流的藝術都到過台灣，都去看過了，芭蕾、交響樂什麼的，當然世界級的東西都很好，也提升了觀眾的層次，但我們總覺得有種不滿足──我們自己的文化在哪裡？自己那麼精緻的表演藝術在哪裡？昆曲到台灣第一次真正演出是一九九二年的《牡丹亭》，是我策劃的，把華文漪從美國請回台灣，還有史潔華，也是「上昆」的，從紐約請回去，再跟台灣當地的演員合起來演的。那是第一次台灣觀眾真正看到三小時的昆劇，是「上昆」演過的那個本子。那個時候，「國家劇院」有一千四百個位子，我宣傳了很久，說昆曲怎麼美怎麼美，提了七上八下的心，擔心得不得了，心想我講得那麼好，對華文漪的藝術我是絕對有信心的，但整個演出效果，觀眾的心我就不知道了。台灣觀眾沒看過這麼大型隆重的昆曲表演，只是聽了我的話，我說好，他們來看。等於押寶一樣，我的整個信譽押在上面。「國家劇院」連演四天，四天的票賣得精光，我進去看，大部分是年輕人，百分之九十的人是第一次看。看完以後，年輕人站起來拍手拍十幾分鐘不肯走，我看見他們臉上的激動，我曉得了，他們發現了中國自己的文化的美，這種感動不是三言兩語講得清的。後來很多年輕人跟我講：白老師，你說的昆曲是真美啊。
蔡：其實嚴格講，白先生並不是從小就看昆曲的。
白：不是的不是的。
蔡：白先生小時候是昆曲很衰落的時期，那時是京劇的世界。
第三部分第5章白先勇說昆曲（6）
白：沒有昆曲，昆曲幾乎絕了。
蔡：快要奄奄一息了。我們是被一批「傳」字輩培養起來的。
白：不錯，我覺得最大的功德是把「傳」字輩老先生找了回來，訓練蔡正仁先生他們那一批。他們是國寶啊，是要供起來，要愛惜他們的。但是我們還是有個很大的很大的誤解，昆曲到今天之所以推展不開，就是這個問題，認為昆曲是曲高和寡，只是給少數知識分子看的，一般人看不懂，其實大謬不然。不錯，可能在明清時代，在昆曲沒落的時候，是這樣；像《牡丹亭》、《長生殿》，詞意很深的，所以你要會背、會唱，你才懂。但別忘了，為什麼昆曲在二十世紀末、二十一世紀又會在台灣那麼興起來？我以為很重要的是，現代舞台給了這個傳統老劇種新的生命。為什麼？有字幕啊，你沒有借口，說我看不懂。中學的時候《長恨歌》大家都看過、背過，你能夠看懂《長恨歌》，就應該看懂《長生殿》。第二，現代的舞台，它的燈光音響和整個舞台設計，讓你感覺這個昆曲有了新的生命。
蔡： 接近現代的觀眾，他感覺到了視覺上的美。
白： 我在紐約也看過《牡丹亭》，現代的舞台、音響、燈光、翻成英文法文的字幕，外國人坐幾個鐘頭不走。最近我碰到一個翻譯我的小說的法國漢學家，叫雷威安，翻譯《孽子》的，他告訴我，他把《牡丹亭》翻成法文了，因為他看了之後受感動，就翻成法文了。聽說《長生殿》在大陸有英文本子了，不知是楊憲益還是誰翻的。所以我就跟樊曼儂女士講，《牡丹亭》可以整本演，《長生殿》那五十出重新編過，演四天、五天、六天，每天三小時，全本演出來。這麼重要的一段歷史，而且我們有演員呢，「上昆」他們有底子啊。
蔡： 我要補充白先生說的，昆曲這個劇種，雖然目前我們劇團不多，從事昆曲的人也不是很多，加起來也不過五六百人，但是這個劇種的藝術價值、文學價值，應該說在中國是最高的。
白：沒錯！
蔡：這是海內外公認的，也是我們的戲曲史、文學史上早就公認的，中國戲曲的最高峰是昆曲。可能因此就產生一個問題，人家說：啊呀，昆曲是曲高和寡。確實，它有曲高和寡的一面。但反過來講，昆曲也有很通俗的一面。
白： 很通俗，這個大家知道。昆曲的小丑很重要的，像你們那個《思凡》、《下山》；還有重要的一點，昆曲愛情戲特別多，《牡丹亭》、《玉簪記》、《占花魁》，愛情戲很多觀眾要看。昆曲有很多面，它很複雜很豐富的，你那個《販馬記》很通俗吧。
第三部分第5章白先勇說昆曲（7）
蔡：通俗通俗。
白：講夫妻閨房情趣，很細膩，看中國人愛老婆疼老婆。
蔡：我小時候聽我們老師說，說昆曲中的小花臉、二花臉（白臉），或者大花臉，其中只要兩個花臉碰在台上，要把觀眾笑得肚皮疼。
白：昆曲的丑角要緊，非常逗趣的，一點不沉悶，觀眾真是誤解。我一直要破除這個迷信，說昆曲曲高和寡，我說昆曲曲高而和眾。在台灣演，有時候，整個戲院會滿的，觀眾看得熱烈極了。
蔡：我覺得需要時間，就像你培養一流演員一樣；需要不斷努力，才會慢慢出現一流觀眾，不是那麼容易的。我記得剛剛改革開放，大學裡頭，同學中互問說，你喜歡什麼，說我喜歡唱歌跳舞，趾高氣揚的，一問到哪位說，我喜歡京劇，或者說喜歡昆曲，大家都笑，而且他也不好意思說，感覺到他是老古董、老落後、小保守。但是現在這個氣氛都沒有了，那就是一種進步。前十年好像喜歡傳統民族的東西很丟臉的，我當時很不理解，可就是那麼回事。
白： 西方人還不知道我們有那麼成熟的戲劇，《牡丹亭》真讓他們嚇一跳，他們不知道我們在四百年前已經有這麼成熟、這樣精緻的表演藝術，可以一連演十幾個鐘頭的大戲，還不曉得，最近才發覺。所以，這個衝擊很大。
蔡： 特別是現在我們加入世界貿易組織，這意味著真正的開放，非常深層次的開放，這就給我們每個中國人提出了一個新課題，就是我們既然開放了，就要顯示我們民族所特有的東西。你外面的大量進來，我也要大量地出去。
白： 出去就選自己最好的出去，不要去學人家，學人家你學得再好都是次要的。當然你可以學西洋音樂、學西洋歌劇，可是你先天受限，你的身量沒有他那麼胖那麼大，你唱得再好，他們聽起來都是二三流的。從小生活的環境氣候不一樣，文化不同，你這個體驗不對，內心不對。
蔡：我把白先生的話衍生開來，我們作為中國人，能夠把昆曲一直保存到現在，我認為這個事實本身就非常了不起，要保存下去，發揚光大。
白：樊曼儂，台灣的昆曲之母，她本身是學西樂的，她是台灣的第一長笛，前不久在這裡的大劇院還表演過，她是什麼西洋的東西都看過了，我們看的也不少了。憑良心說，不是西洋的東西不好，人家好是人家的，他們芭蕾舞《天鵝湖》跳得好，那是他們的，他們的《阿伊達》、《圖蘭朵》唱得好，那是他們的，我們自己的呢？
蔡：我們可以花三千萬排一個《阿伊達》，我們為什麼就不可以花幾百萬排《長生殿》，把這個排出來，我認為它的意義要遠遠超過《阿伊達》。
白：我是覺得你排得再好的《阿伊達》，你在哪裡去排，你排不過人家的。
蔡：場面很大，而且主演都是外面來的。
第三部分第5章白先勇說昆曲（8）
白：等於借場地給人家演。唱意大利文，「啊─」，你哪裡懂，你一句也聽不懂。《圖蘭朵》北京那個戲我在台北看電視了，那個中國公主嚇我一跳，血盆大口，一個近鏡頭過來，誰去為她死啊。歌劇啊，只能聽，它沒有舞的。我去看一個《蝴蝶夫人》，普契尼的悲劇，唱到最後蝴蝶夫人要自殺了，那個女演員蹲不下去，半天蹲不下去，啊呀，我替她著急，一點悲劇感都沒有。我寧願回去買最好的CD聽，不要看，破壞我的審美。歌劇聲音是美透了，但是沒有舞；芭蕾舞美透了，但沒聲音，有時候你不知道她跳什麼，我們昆曲有歌又有舞，還有文學。歌劇的文學沒什麼的，唱詞很一般。
蔡：我現在感覺到一個民族要興旺，如果對自己民族的東西不屑一顧，那麼這個民族興旺有什麼意義呢？
白：興不起來的。我有次跟朋友談起，覺得我們這個民族最大的問題，是這麼多年來，從十九世紀鴉片戰爭以來，中國遭列強入侵，我們最大的傷痕，是我們對民族的信心失去了。失去民族信心最重要的一點表現，是我們的美學，不懂得什麼叫好，什麼叫美，什麼叫丑，這個最糟糕。
蔡：對，你已經把這個問題說到一個非常重要的領域裡。
白：你看我們傳統戲曲裡面的衣服，顏色設計得多美啊，我們怎麼不會去欣賞。現在歐美時興的又是灰的黑的，一點顏色也沒有。中國顏色很美的，我們的美學判斷丟掉了，糟了！所有的問題都出來了。
蔡：我有個感覺，自己是干了四十多年的昆曲，我真的是深深體會到：有些藝術你一接觸它非常好，可是時間一多，就覺得也沒什麼，漸漸把它淡化了。昆曲很奇怪，沒有接觸以前，覺得好像很高深，但你一旦跨入門以後，就會覺得愈來愈美，簡直其樂無窮。而且，你看我唱了四十多年昆曲，可是我一聽到《牡丹亭》的《驚夢》、《尋夢》……
白：那一段我聽得心都碎掉。
蔡： 它的旋律那麼美，你難以想像它美到什麼程度。我每次聽了以後，都要感歎一番，我們的老祖宗在幾百年前就有了那麼好的曲子，這種藝術是會愈來愈使人著迷，而且愈來愈覺得裡面有廣闊的天地，覺得永遠學不完，這種藝術真是不太多的。
第三部分第5章白先勇說昆曲（9）
白：我要說句話，在國際上，中國表演藝術站得住腳的只有昆曲，不是關起門來做皇帝自己說好，要拿去跟別人比的。
蔡：這個我跟您有同感，我到德國、美國去，他們不知道有昆曲，一旦知道有昆曲，外國人絕對是感到很驚訝：怎麼有這麼精緻的藝術，而且他們能接受。兩年前我在德國慕尼黑，演了《遊園驚夢》、《斷橋》，還演了一個獨角戲《拾畫·叫畫》。當時我非常擔心，德國人怎麼知道我一個人在唱什麼，他們不要我們打字幕，說：你這樣一打字幕，我究竟是看字幕還是看你。他只要一個人，出來把劇情介紹一下，講三五分鐘，之後，我就上去一個人唱《拾畫·叫畫》，又唱又做。很奇怪，凡是國內有效果的，下面全有。
白：德國的行家多，相通的啦，藝術到某個地方是相通的。
蔡：而我們現在青年中比較普遍存在著一種浮躁心情，很少有人能很耐心地靜下來觀賞一門藝術，或是來鑽研一門功課，他現在學功課也是比較重實用意義的。
白：都能理解，這有一個時間過程。現在是慢慢賺錢，然後幹什麼呢？要欣賞藝術，要有精神上的追求。我想要有個過程，台灣要不是樊曼儂，我們幾個人大喊大叫，也不見得怎樣。我相信大陸也有有心人，大家合起心來，有這個力量。還有政府也要扶植，你看他們外國的芭蕾也好，歌劇也好，都有基金，因為這種高層次的藝術，絕對不能企望它去賺錢，或者是企望它去賺錢來養活自己，不可能的。
蔡：現在從政府的角度來講，他們也是比較支持的，特別是上海，咱們昆劇團的經費是絕對保證的，這一點應該說是已經做到了。問題是除了這個，這個很重要，還不夠。比如說，你怎樣讓更多的人來欣賞這門藝術，怎樣把這門藝術提高推廣，我講的提高還有地位的提高。
白：比如說，要在大劇院，在什麼音樂節、藝術節的時候，演全本的昆曲。
蔡：最關鍵重要的演出活動，就要有昆曲來參與。在日本，如果我把你請到劇場去看能劇，那你就是貴賓。
白：是這樣子，看能劇要穿著禮服的。
蔡：那麼對外國人來講，我今天到中國來看昆曲，是主人給我們最高的一種待遇。
白：對了，我贊成這個，昆曲應該是在國宴的時候唱的，因為它代表最高的藝術境界、藝術成就。
原收錄於《樹猶如此》（台北：聯合文學出版社）
第三部分第6章白先勇說昆曲（1）
白先勇生平接受過無數次的訪問，但在一九九二年十月六日卻是第一遭訪談了也是第一次抵台開會、甫卸任的上海戲劇學院院長余秋雨，以下是他們兩位的對話。
拉緊文化的纜繩
白： 我今天所要訪問的余秋雨教授是當今中國著名的文學理論家、美學家，也是戲劇學家。他所著的幾本書在中國的學術界、文化界及知識界已產生深厚廣大的影響。我們非常高興余秋雨教授能到台灣來訪問，這一次余先生到台灣是因為《牡丹亭》的演出及參加「湯顯祖與昆曲研討會」而來。
我和余先生結的是昆曲之緣。第一次和余先生見面是一九八七年在上海看華文漪演出《長生殿》，第二次見面在廣州，我自己的《遊園驚夢》在廣州上演，余先生是我們舞台劇的文學顧問，這跟昆曲也有關係，第三次又在台北的「國家劇院」看華文漪演出《牡丹亭》。我想現在就從這裡開始訪談。
以余先生博大精湛的學問，而就我所能理解的幾個角度，請余先生發表一些言論給我們台灣的文化界、知識界有所教益。
我提出的第一個問題，依據我多年來與余先生書信交往，及從他的著作中發現，這個問題也是余先生很關注的一個主題。這是一百多年來中國知識分子所經歷面臨過的困惑與難題。這就是中國傳統和現代傳承這兩個因素如何結合起來？而在近代中國，傳統文化似乎特別舉步維艱，我們現在就由這次演出的《牡丹亭》講起。這個已經有四百年歷史的戲，呈現在二十世紀末的現代舞台，要現代的觀眾來接受；這個艱辛的傳承造成的原因，以及您看了這個戲的感受和想法，請您從這個大主題講起。
余：好的。從昆劇講起當然很好，但在這之前我想講幾句有關於白先生。
是這樣的，這是和昆劇的雅致有關的一個題目。
第三部分第6章白先勇說昆曲（2）
人們要瞭解一個人種、一個民族、一個地域，表面看上去有好多好多因素，但是篩揀到最後剩下的就是文化因素。譬如說，在我和白先生這三次見面交往之前；或者更可以換句話說，在這更早之前大陸人民瞭解大陸以外的世界，白先勇先生無疑是個很重要的渠道。而他所提供的是什麼呢？他提供的是藝術化了的人生方式。這比任何地域資料、政治資料和其他許許多多的資料更要完整更要深入。這使大陸人瞭解外面的人是怎樣過日子，怎樣思考，怎樣掉入自己情感的。這也可以倒過來說明我們現在來確認人之所以為人的時候，最重要的是拉住一根文化的纜繩，如果文化的纜繩拉不住的話，我們個人的自我體認和整個群體的體認就很艱難了。從這個意義上說，我想像昆劇這樣的藝術就是我們幾百年來直到今天甚至今後，中國人要自我確認的時候，所要拉住的精神纜繩當中很重要的一條。當然不是說全部都要拉住這一條，但這一條肯定是非常重要的一條。因為這一條精神纜繩牽連到我們民族曾經有過的輝煌，曾經有過的高度。可是到了現代以後我們不能強迫今天現代的文化完全停留在已經有過的輝煌上面，如果停滯在過去，那就沒有新陳代謝，無法往前走了，大概任何人都不會持這樣的保守態度。但是目前出現更多的情況是斬斷了傳統的現代。我不清楚台灣現在的情況是怎樣？而在大陸的文化界則往往有各執兩極端的情形，要麼是斬斷了傳統的現代，另一種則是用非常單純、以極其悲哀的觀點覺得一切光榮燦爛都已淪喪而毫無希望，肯定最輝煌的時代是「過去」。
我覺得面對歷史這麼悠久的遺產和古代的文化，基本的心態應以多元的方式來保存它。所謂多元的方式有一種是原封不動的保存，我們是需要原封不動地保存一些東西，但是一成不變的保存在我們現代社會裡的存活率不大，那可能只是極少數，就好像博物館櫥窗式的保存。而第二種保存就像我們的《牡丹亭》一樣，經過適當的改變和整理，使它讓現代觀眾具備了充分的可接受性。
第三種則是利用它裡邊的「美」來建造一些新一點的藝術格局，而這形式可能比《牡丹亭》更新一點。在我來這裡以前，我給「上昆」作了一次專門講座。我認為這種創新的可能性還是有，就是要求現代創作者對於當時中國古典的某一些故事及文化背景的理解，而不只是完全抄襲湯顯祖的傳奇本子。所以這個新劇本的創作者要有一些必備的條件，他必須要有相當程度的古典文學素養，以及對中國古代社會的通盤瞭解。
第三部分第6章白先勇說昆曲（3）
最後一種的保存就更奇特了，就類似白先勇寫《遊園驚夢》這樣，把原來的面貌以塊面的方式介入到一個現代作品。這種感覺像什麼呢？就好像現代的酒店裡突然擺設一堂明代的紅木傢俱，而這個酒店最吸引人最值得驕傲的也就是這一堂紅木傢俱，其他的擺設與這一堂傢俱相比就黯然失色。所有建築家許許多多的啟發與構思都是從這裡引發出來的。我想白先生寫的《遊園驚夢》就像這個比方，它是一篇非常道地的現代小說，這是一點也不錯的，你很難說它是一篇古代小說。它的靈感，它的來源，它的出發點，它的背景都和《遊園驚夢》有關，都和對古典文化的感受有關。這種存活方式只有大家才能成功，能將古代和現代交融成一體，這不是一般人能做到的。現代的戲劇、電影及藝術作品當中往往出現一種古典美的斷片，這個古典美的斷片處於一種特殊的地位，凸顯這個古典斷片而使之極其美，讓現代的一般青年觀眾能完全接受。看上去只是順便品嚐到古典美的最後一道食宴，由於這種方式的引進，使年輕的一代也慢慢地可以欣賞到古典藝術的全貌，這是非常重要的一著。但是這個藝術作品並非僅是手段或渡橋，它本身即是個完整體。我相信作為一個有非常悠久歷史的民族之現代作家，他要完全擺脫文化負載或文化背景那是不可能的。如果說我們要拉回我們最深的情感最後的精神，那麼我們民族情感及精神的來源是不可能斬斷的，我們有我們自己民族的遺傳、背景和許許多多的「根」。如果全盤斬斷它那就會變得很造作，而只成了一種假象，不去連根斬斷才是真實的。所謂生命的組合就是這樣，無法改變。
剛才白先生講到的問題，看上去只是個藝術問題，但實際上也就像是我們這樣的一群人生活在現代，而要怎樣去處理生命方式的問題？總的來說，生活在現代而不是個現代人那是很可悲的，但是斬斷了自己生命根源的現代人那種可悲不比前者小。
傳統文化的呈現方式可以多種多樣，這一個人現代成分可以多一點，那一個人古典成分可以多一些。這成分可以完全不一樣，但是古典與現代這兩者可以同時並存的。最恰當的比例應該怎麼樣，是無法硬開方子的，因為不同的生命形態可以有不同的組合。
情死情生話還魂
白：對的，我要再請問您一個問題，我們再回到這次上演的《牡丹亭》來講。依據我的體驗，從古至今的文學作品、戲劇作品、藝術作品能夠歷久彌新，不因時光流逝而褪色的即是其中的愛情，也就是所謂的「情」。古人表現纏綿愛情的心曲，可從唐詩、宋詞、傳奇或小說中充分體現，現代人表現愛情，以台灣來說就是流行歌，雖然淺顯通俗，但也是包含「情」。
第三部分第6章白先勇說昆曲（4）
這次我看了《牡丹亭》，有一個很重要的感受，剛才有一些朋友告訴我，他們是文化水平相當高的青年，包括繪畫界、音樂界、文學界的，他們在看《牡丹亭》時居然感動得掉淚，這個現象我非常感興趣。《牡丹亭》是個非常古典、真正中國式愛得死去活來、最後還魂成眷屬的愛情故事。今天晚上的觀眾突然間發現原來中國有這麼優美表現感情的方式。華文漪（飾杜麗娘）的眼淚、舞蹈、身段、唱詞和高蕙蘭（飾柳夢梅）的癡情、憨厚、專注的表演感動了今天晚上「國家劇院」的觀眾；他們發現了中國人在古代表現愛情上原來是那麼美，那麼浪漫動人。請您說說這些現象在舞台上是怎麼解釋？
余：我想是這樣的，在文藝作品當中，情感表現方式有非常深也有非常淺的各種各樣，而湯顯祖非常巧妙地用了「至情」這個元素，這也表明它的情感和一般的表現方法不一樣。這不一樣在哪呢？一般創作者把情感僅僅作為是一種表現的手段，或者只是講個故事當中有一些情感，而湯顯祖的《牡丹亭》則恰相反，一切都為著「情」的目的來考量，情是目的性的，不單是手段也不單是方法。而大部分的創作表現情的方式都只是方法或手段而已。《牡丹亭》把「情」作為目的性的終極，為了這個「情」，一切情節都可以圍著它轉，哪怕怪誕，哪怕不近情理。由於它是「至情」，任何觀眾可以忘卻它的怪誕及不近情理而接受「至情」本身。這個「至情」就內容方面是人類共通的，也就是屬於我們現在常講的終極關懷的範疇，而人活在世界上某種精神上的最高安慰，也就是這個「至情」。
剛才我們講到傳統民族性及現代性的問題，我想古今中外真正的傑作雖然它們面貌不一，但它們最重要的命題肯定是相通的，否則就很難成為傑作。而且這相通共象肯定是永恆的，所以古希臘的東西數千年後還是能震撼我們，莎士比亞也能讓我們震撼。現代的作品也不能例外，只要有人類在，這一層次的震撼會永遠流傳下去。而《牡丹亭》中某些震撼也屬於這個成分，也就是人類共通最珍貴的一部分。這種情感至高無上的狀況可以生，可以死，可以扭轉一切，所以這個情感已經不是一般的情感，它是帶有巨大目標性和深沉哲理內涵的，能統攝人為什麼要活在世界上這個基本命題。
第三部分第6章白先勇說昆曲（5）
這種至情再加上中國傳統古典美的表現方式，使得《牡丹亭》出現了非常特殊的美。我們不能簡單地把《牡丹亭》看成過了時的表現情感之方法。它與《梁祝》式的愛情是截然不同的，固然《梁祝》這個故事也不錯，梁山伯、祝英台為了愛也遇到一些波折，最後山伯為愛殉情。但這與《牡丹亭》一比較就是不同的兩回事。從來沒有一個作者像湯顯祖一樣，幾乎是以一個哲學家的眼光來面對人類終極性的情感安慰，這也就是「至情」。所以它能更久遠地震撼我們的心靈，我倒認為最震撼我們的地方已經和民族性沒有關係了，只要是人類，他們的情感必有互通之處，這也正是引發震顫之竅竇。
白：您講到這裡，我馬上要接下去。前幾年《牡丹亭》到法國公演，讓法國人看了如癡如迷，到了英國，英國人看了也如癡如醉。我想這就像西方的《羅密歐與朱麗葉》，《牡丹亭》就是中國的《羅密歐與朱麗葉》，但我們的故事卻讓她還魂，不像羅密歐與朱麗葉就從此死掉了，《牡丹亭》讓觀眾更高興更滿足。講到這裡，我要插一句，余先生是研究心理的專家，他寫了一本專書，對觀眾的反應沒有人比余先生研究更透徹了。您覺得今晚觀眾的反應是否就是他們被撥動了心底深處的那根弦？
余：我想大部分觀眾在看戲時，對「至情」部分只能有潛意識的震撼，也就是說這根心弦平常是很少被彈撥的，每個人心靈深處都有這根弦，哪怕是沒有文化的老農民甚或村夫愚婦，他們都藏有這根心弦，一旦像碰到這種至情的作品時，他們那根久已沉寂的心弦就被彈撥了。剛才白先生說到《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》的關係，我想到這是湯顯祖蓄意地唱了一闋熱情洋溢的凱歌。在當時的明代「理學」瀰漫著整個社會，而他卻不顧一切地提出了與當時傳統規範對峙的「情」，「情」與「理」在當時是堅實對壘的。他以「情」統觀一切，認為宇宙人類最高層次就是「情」，有了「情」就一往而深，生者可以死，死者可以生。
當然我們誰都不會相信這個故事是真的，但是誰都會被這個不是真實故事當中的至情所感動，所以這個「情」就比那些合情合理故事中的「情」更震撼人心，湯顯祖故意用荒誕的手法來驗證「情」的不可抗拒性。
白：這麼說「至情」是《牡丹亭》的內涵，但是昆劇很重要的一點是以「美」來引導「情」。如果沒有美就進入不了情裡邊，「情」也就變成可笑而孤立了。
第三部分第6章白先勇說昆曲（6）
然而昆劇如何成功地把「美」與「情」融合為一？就正如觀眾今晚是先被華文漪的舞蹈、眼神、唱腔吸引住，然後慢慢地投入進去，這是否以「美」的外在形式與「情」的內涵相互調和？
余： 先以外在的美引發內部的情，這是具有普遍性又有民族性的特點，就普遍性來說，「情」一定要有「美」來作為它的外表。
白： 哈……哈，我們也不喜歡醜陋的愛情。
余： 因為這是人類對健康美的狀態的嚮往，它的內在與外在一定具有某種統一性。除了極少數作品曾用側面或反面的方式來表達特例外，一般來說總是有美麗的外表，就像社會當中人和人的愛可能一開始還是外在「美」的吸引。而藝術首先也是以感性的美來震撼人心的。這一點對東方的中國藝術來說更是如此。它首先以感性的美來震撼人，而全面精神的美最終還是要沉澱到外部狀態當中。
所以昆曲從扮相、唱腔以文人種種的水磨功夫雕琢到最精緻的狀態，把情感美的一方面變成感性形態的呈現。所以我們今晚看這台戲的時候，雖然稍有遺憾，但是整體的美是不可抗拒的。
那麼由「美」的引導進入到「情」，是不是美引進了情之後就把美丟了呢？那當然是不能把「美」拋棄的，到了最後情與美緊緊地攏合在一起，這即是有「情」的美而非僅外表的「美」，也正是人們最樂意接受的。這二者的藝術組合帶有很大的民族特色，西方的作品在這方面要求沒有我們嚴格。
白：對，沒有那麼細緻，沒扣得那麼準。就像西方的歌劇只能聽不能看，芭蕾只能看沒得聽。中國昆劇對形式的要求已經達到最完整的地步。我再加一句，您的論文提到昆曲是中國戲曲學的最高范型，據我個人看傳統戲劇的經驗，從來沒有其他劇種的愛情故事能讓我這麼感動。像《牡丹亭》這麼讓我感動的，我從未在別的劇種中有過相同的經驗。是不是昆劇的形式已美到極致的地步，而把愛情糅到化境？昆劇的內涵與形式已經達到這一點？
余：我想有幾個原因讓您那麼感動。除了形式與內涵高度結合外，更因為您是高層文化人，而湯顯祖是他那個時代最高水平的文化人，他能用當時中國最高的文化方式樹立這種情感與美的過程，這就特別能使後代的高層文化人真正感動。
第三部分第6章白先勇說昆曲（7）
我相信這個故事如果給文化層次較低的觀眾看，那感動的程度一定遠不如您，這是肯定的。因為情感與美的昇華是和文化品位有關係的，所以無論是情感也好，或美也好，它的昇華過程有等級的不同。在一個普通社會，它是有等級的不同，否則的話，文明與不文明就沒有差異了。昆劇在當時是最高的文明，這個最高文明直到今天也和我們還有相通之處，所以不僅白先生，還有高層文化人看了都會被感動。這真要感謝湯顯祖啦！
開到荼花事了
白：您對昆曲的肯定，確定它能撥動人們靈魂深處的心弦。您著的《中國戲劇文化史述》一書中，您舉了《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》為例，您對這三部傳奇評價很高。您是否認為這三個劇是能代表明末清初最輝煌的作品，也就是中國的傳統已經到了非常成熟的階段，可以說是快要到唱「天鵝之歌」的時候了，那種蒼涼的味道特別餘韻繚繞，您是否也有這種感覺？
余： 以中國戲劇文化來說，這三部作品是充分成熟的作品，充分成熟也就意味著凋謝的來臨。這幾個劇本可以成為中國傳統文人的精神代表，如果沒有這幾個戲裡邊所表現的滄桑感、興亡感、使命感、孤獨感及對情的執著、對死亡的追求，嚴格意義它很難成為道道地地中國傳統文化的標的。我認為這是文化精神的大聚會，它們的地位非常崇高。這也有對比，可能有很多戲劇學家會不同意，我這對比方面不比其他，只能與元雜劇比。元雜劇裡邊也有一些非常漂亮的作品，譬如說《西廂記》；也有非常強烈的作品，像《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等都是非常鬱悶和憤怒的作品，王國維且認為元雜劇有悲劇在其中。但是真正能正常反映中國文化形態的，則是跟在元雜劇後面的這幾本傳奇。
白：您這些話我再同意不過了。雖然我看《竇娥冤》不錯，《西廂記》也很美，但是前面舉的那三部傳奇，當我看完後給我的餘韻卻是回味無窮，是其他作品所不能比的。
您這部《中國戲劇文化史述》從戲劇最原始的狀態一直敘述到晚近的話劇，您追溯邈遠的戲劇文化蹤影、背景及流變。您提到中國戲劇有兩種表現方式，一種是寫意方式，另一種則是詩化的出現。因為我們是詩的民族，而昆曲正融入了詩的美。詩化也正是我們民族的特色，甚至與繪畫、書法都很有關係，戲劇更是我們民族「美」的表現。您是否能把中國戲劇這兩種的表現方式與西方比較寫實和講究戲劇衝突的手法來作比較？
第三部分第6章白先勇說昆曲（8）
余：中國的戲劇與西方如希臘或印度相比，它發生得較晚，而晚的重要原因則是中國的詩歌太發達了。詩的時代綿亙太長，詩與戲是相當矛盾的。泰戈爾曾說：「我寫詩的時候不能寫戲，寫戲的時候不能寫詩。」一個人是這樣，整個民族也是這樣。但是詩的民族也有相當大的好處，一旦當它形成戲劇時，詩就作為戲的靈魂進入到底層。
儘管西方也有比較空靈詩化的，如莎士比亞的作品等，但還是客觀的描摹寫實與強烈激情洋溢的作品居多。
白： 當年在五四新潮時，舊傳統成為眾矢之的，甚至連梅蘭芳的光芒及四大名旦的聲勢也躲不過傅斯年等的攻擊。這是否意味著一代急迫興起的新思潮，有時也會淹沒審美的感性？
余：是的，有時為了實現一個主觀的目標，為了攻破幾個堡壘，會把不應該傷害的東西也傷害了，往往對事情尚未瞭解就先採取攻擊。而且這種攻擊演變成一種時髦，譬如說魯迅把梅蘭芳說成是「梅毒」，我想這是非常明顯的片面。
白：我們這些二十世紀的中國人一直在古、今、中、外之間踟躕，甚至兜圈子。我們從事的藝術創造真是一個艱巨的工程，在進行過程中又常常有突兀尷尬難與「美」吻合的狀況產生。但是我們又不能棄擲掉「傳統」，使「現代」成了無根的遊魂。
您認為一成不變的恢復傳統是不可能，但怎麼將傳統與現代調融渾成一體，這也是一個很大的課題。以舞台劇來說，現代方式的話劇是不是已經開始了新的方向？
余： 是的，新的舞台劇已經開始在著手做了，而且以各種不同的實驗方式進行。總的來說，可歸納為兩種方法，一種是形態上採用寫意的本質，另一種是從精神上汲入寫意的本質，但這就更難瞭解，因為這是更高的層次，這需要對文化有很深厚的修養。在形態上，裝點比較容易，現在已經有很多話劇採用了各式各樣的臉譜、馬甲，還有一些程式化的動作，加入了這些，他們認為這比一般的話劇更有表現力。從精神層次引進的不多，但確實也有劇團在進行。
顫動的手吶喊的心
白： 我們再往下進行提問一些大題目。余先生寫了一本書叫《藝術創造工程》，此書在中國大陸出版時造成了很大的轟動，我想它能造成如此的轟動有幾個原因。中國大陸一下子出現了一本概括美學與文學理論且具有突破指引性的書，在各理論諸家著作繽紛雜呈之下，《藝術創造工程》一出還是放出了光輝。我們看了此書後，更肯定知道文學的本質是該如此。余先生用屬於他自己非常獨特的語碼、非常綺美的文字，優雅地將感性與理性結合起來。這雖然是一本理論性的書，但因為它的文字圓柔不生澀，很容易就讓讀者登入文學的殿堂之中。這是非常不容易的，它的確是引領我們進入美哉殿堂的功臣。
第三部分第6章白先勇說昆曲（9）
我現在就從這本書提出幾個問題。《藝術創造工程》分四章。第一章叫《深刻的遇合》，這是個楔子，我想余先生自己是一位創作家，所以他對從事創作的人有一種深切的同情，因為他同時也是一位實踐家，能體驗到創作的艱辛和神秘，創作之中是有幾分神秘的。第二章《意蘊的開掘》，它講到文學大致可分內容及形式，這一章講的是內容方面。第三章《形式的凝鑄》講文學的各種形式怎麼去表現內容。第四章是結論《宏觀的創造》。看了這本書後，我受益很大，很多我自己在創作時沒有想到的東西，余先生都提出來觀照一番，這對我的啟發很大。
我想和余先生談一談書上這些。在《意蘊的開掘》這章，您提到「人生況味」這四個字，人生有各種不同的遇合，不同的解釋。在文學中能夠表現「人生況味」的您都給它很高的評價，我希望聽聽您的意見。
余： 我看過許多文學藝術作品，它們之所以不好之所以沒救，有一個非常重要的原因，是因為它們離開了藝術的本位，這不一定只是指外在的形式。以內容而言，首先它的出發點就錯了。在一部作品中，如果只是講社會學上或軍事學上甚或法律、道德上的問題，就往往使得作品板滯、僵化而流於貧薄，這些都是不對的，它們不能成為一部好作品。在經驗許多不成功的作品之後作比較，再回頭看古今中外所有成功的作品，它們最動人之處就是寫出人生的況味，品嚐出人生的味道。
再譬如說《紅樓夢》，您可以作多種解釋，你說它是影射歷史也好，您說它提供好多社會學上的東西也是，但是它最打動我們的卻是「人生」這個大主題。所以我相信不管藝術發展到什麼程度，它的中心命題永遠離不開人生。在作品裡如果只是提出了社會學上或政治學上的問題，大多數的觀眾、讀者是無法認同的，唯一有一點能和所有的讀者及觀眾認同的即是「人生」。
世界上有好多東西都是可以分工的，有些東西我們可以交給法學家，有些東西可以交給科學家，有些可以交給社會學家，唯獨把「人生」的問題交給我們的作家。當然哲學家也研究人生，但是哲學家研究的人生是對人生的理性概括；而藝術家研究的人生是自己和別人去品味人生。我講的「況味」就是指這個意思，用品味、品嚐來貼近人生。當時我提出這些觀點時好像有些冒險，因為我有的作品還不是那麼多，但是據我看只要是不好的作品、沒救的作品，都是在「人生」這個關目上栽跟頭。
第三部分第6章白先勇說昆曲（10）
再譬如說，作品裡寫一場歷史上有聲有色的大戰，不管哪個勝哪個負，把戰爭描述得多麼激烈也不會是一部好作品，再緊張再有懸念也不會是一部好的藝術作品。只有把作戰這兩方面的將軍作為非常普通的人，而看這一場戰爭在他們的人生過程及人生架構當中起了多大的作用，然後看他們在度完這生後留下些什麼跡印，這場戰爭和他的妻子及他的家人之間的關係產生怎樣的周旋、波折，或是在他的人生色彩上增添了什麼。能寫出這些才能算有價值。如果不能進入到這一點，哪怕是從表層看起來寫得非常輝煌，那也不能算是有深度了不起的作品。有非常大量的藝術作品可支持我上面的觀點；這當然不是我自己的寫作經驗，這些都是我的閱讀經驗和觀看經驗。
白：您舉了好多的例子，不光是文學還有電影、戲劇等，我非常同意您的看法。在您的《藝術創造工程》第三章《形式的凝鑄》中，您曾提到這幾十年來我們的新文學新文藝，很遺憾地往往忽視了意蘊與形式緊密結合的重要性。
余：如果一件文學或藝術作品不能把它要表露出來的東西變成有效的形式時，那麼我覺得它就還沒有資格稱為一件藝術作品。就我瞭解所及，以白先生的小說為例，您肯定是把這兩件事串聯在一起。當你尚未肯定掌握形式時，那麼你的意念根本無法進入到創造。
「形式」不僅僅是指情節或語法，就以您的小說《永遠的尹雪艷》為例。穿著一襲白衣的尹雪艷永遠不老，時間這個殺手不能在她身上留下任何烙痕，「天若有情天亦老」，她因為「無情」所以不老，因為她的無情反襯出其他眾多生而「有情」的脆弱，這中間也陪襯出一整段的歷史滄桑。像這樣的作品不可能在沒有「人」這樣的形象中被凝鑄；又舉一個例子來說，我認識許多有名的導演，當他們進入導戲時，腦中首先出現一個場面，然後再分析這個場面如何化解而銜接它的前因及後果。白先生的小說也是這樣的，他不是從意念出發進入創造，而是從一種形式感覺出來。
其實內容方面，尤其是人類的內容有好多是重複的，太陽底下已經少有新鮮事了。有一位法國女作家曾說過：人類到了十八世紀十九世紀初，一切最重要的問題都已經寫光了，很難再創造些什麼更新的題目；我們總是在寫人類永久性的問題，因此非常重要的一點，就是要尋找出一個極其美的形式來表現人類永恆性的共象。
白：余先生學貫中西，他對西方的作品也有很深刻的研究。
第三部分第6章白先勇說昆曲（11）
有個現象在台灣一九六○年代發生過，一九八○年代在大陸又興起，就是西方的現代主義文學、戲劇、藝術、音樂作品等對中國文化界發生很大的衝擊；而台灣在一九六○年代，我們這一輩的人已受過它的洗禮。那時候有人說我們是受到歐風美雨的沾溉而產生崇洋心態，但我卻認為不是，如果是崇洋那也只有一個很短的時期，我們之所以認同而形成風尚，是因為現代主義對我們當時的心態有一種很深的契合。在一九八七年我到中國大陸去訪問時，我發現我們以前走過的道路，如今中國大陸的學界也如癡如狂地在履踐。請您就這個問題，把您研究所得告訴我們。
余：瞭解現代派甚至普及現代派對中國大陸是需要的，且是件好事而絕不是一件壞事。我認為文學也好，藝術也好，最後那些問題都是人類共通的，所以人類在往前走的過程當中，無論文學或藝術只要有新的推進新的表現，任何一個健全的民族都不應該對它們陌生。一個對異邦同行非常重要的步伐完全感到陌生的民族，在現代這種日新月異的環境中，是不可能有健全的文學和藝術產生的。開闊的胸襟、遼遠的視野是必須的，有了廣角的國際視野後，才能更確定我們自己的文化方位，能全盤瞭解國際上的脈動，才能發揮我們自己的真正魅力。
就這一點我可以舉個例子，在上海外面長江口上有個崇明島，我曾經去玩過。裡面有好多好多老人一輩子沒有離開過這個島，他們對島上的一草一木瞭如指掌。另有一批人，則漂洋過海，去到島外的大千世界之中，他們甚至還遍訪了許多與家鄉島嶼相彷彿的其他島嶼。那麼試問，這兩種人中，究竟哪一種更能把握和述說小島的真實情況呢？初一看，是前一種人，他們不是為之而耗盡終生了嗎？前一種人說的有關這個小島的種種情況，未必有什麼偽詐之處，卻很有可能與島外情況相雷同。他們會說這個島上春華而秋實，夏炎而冬寒。誠然這也可說是真實，但不是真實的發現，說了半天，這個小島的真實情況，還是令人惘然。後一種人則不同了，他們會指給你看只屬於這個小島而不屬於其他地方的一切，對於那些處處皆有的事物，他們也能揭示出在這個小島上的特殊組接方式，人們只能從這樣的述說中發現這個小島，把握住它的真實。
所以我們瞭解自己的中國文化也就像這樣，要瞭解真正的中國傳統是什麼，必須先要知己知彼，瞭解最新的國際脈動、國際視野。我曾看過一些完全不瞭解國際文化的人來談論中國文化，那簡直不知所云，說來說去總是那幾個老詞彙，這幾個老詞彙套在任何一個國家中都是一樣而且是重複的。所以身在廬山是看不見廬山，只有跳出廬山外才能「橫看成嶺側成峰」。這二者是相互矛盾的；所以需要有國際視野，但也不能在國際洪流當中迷失，若迷失了自身的所在，還是會找不到自己文化的根源。
第三部分第6章白先勇說昆曲（12）
現代主義在中國大陸已經成了很強烈的衝擊源，表面上看起來「古典」已成為「現代」的敗將；但是我們最終的目的只是要借助外力把原有的視野擴寬。當年在五四新文化否定傳統文化時，這些人口口聲聲說他們是代表國際最新的潮流、最新的文化力量，如傅斯年、胡適之等。當時的氛圍，現代洋派已籠罩全局；新人物採取的是「以華制華」，而我現在卻要用「以洋制洋」，也就是前面所說的知己知彼。真正瞭解國際新走向、新思潮後，才能回過頭來以正常的心態來調理古今中外的事物。
大概像白先生就是比較好的例子；他出身外文系而且長年在美國任教，我相信只有這一類的人才能真正比較像樣地保存中國傳統文化，而不是一些對國際新潮流毫不理解，只是盲目激烈的人能維護古典文化。中國大陸在最近就曾有一些人出了一個傻點子，他們提出要中國二百多個劇團，把明、清傳奇每個劇目都演一遍；如果真的演下來，那真是魚龍混雜、泥沙俱下，觀眾真是要倒盡胃口，昆曲恐怕就從此滅亡了。
當年梅蘭芳聲名正盛時，他周圍就有好多對古典及現代文化思潮皆十分瞭解的清客，如齊如山或許氏兄弟，他們確實具有現代文化素養。他們知道哪些戲還能在二十世紀存活，而哪些則不能，所以這才能更相得益彰地造就梅先生。
白：就正如您講的，中國傳統文化已經在五四時被打得一敗塗地，只有照那些沒有突破性的老藥方是不能起沉痾的，而要兼容中西，整個文化才能起死回生。
悲金悼玉《紅樓夢》
白：我們再回來講《紅樓夢》，您說賈母這個角色，她替寶玉選寶釵而不是黛玉，這正是《紅樓夢》這部作品最高明的地方，因為它寫得合情合理，現實種種的因素，賈母非選寶釵不可，而造成一個必然的悲劇。
余：我想《紅樓夢》是許許多多自然人生的組合，因為它道出了人生的況味，才會引起我們的共鳴而流連不捨。它確實不是像一般紅學家所說的，僅是影射一段歷史或清初某個人物。我們都不會太有興趣去關心這是影射什麼朝代，或索隱哪些人物。剛才白先生說起的賈母在《紅樓夢》中造成的悲劇決定。但這個決定又如此自然，如此合理，如此不可改動，這個從每個人的生命自然邏輯當中體現到人生的詭異。
第三部分第6章白先勇說昆曲（13）
賈母真正愛寶玉，她疼愛黛玉也不是虛情假意，她出於一系列帶有根本性的考慮，她只能讓寶黛分開。賈母對寶黛二人的愛，和寶黛自己要選擇的那一種愛竟是如此不可調和，與寶黛過不去的，只是一種巨大無比的社會必然性，連祖母的脈脈溫情也抗逆不了。我也曾思考過：賈母如果不是做這樣的選擇，而寶黛如果真的成婚，那他們也不會幸福的，無法想像兩個性格如此相同的人可以一起過日子；他們老是在吃醋、猜疑之中，永遠只在維護自己的情感不被人家侵犯。他們兩人誰也沒有認真考慮過成婚的問題，更無法想像他們兩人成婚後如何過日子。這些可使人想到人生原本就是陷於一種說不清、道不明的怪異弔詭組合之中。
反思文化行苦旅
白： 我再往下介紹我非常喜歡的一本書《文化苦旅》；余先生也是現今中國大陸非常有名的一位散文大家。他的散文無關風花雪月，它有一種很獨特的風格，借山川之靈秀澆胸中之塊壘，轉折之中獨見幽冷。余先生是中國文化的考察者，他親自去過很多文化名城、名山，觀察體驗所得，再經過反省深思寫出這部《文化苦旅》。它的性質說它是散文也可以，說它是對文化的省思也可以，它有多層次的蘊義。看了這本《文化苦旅》，我有近似讀柳宗元的散文，如《永州八記》的韻味：它有淡淡的苦澀，借水怨山；幽獨的抑鬱，但苦後轉甘，有倒吃甘蔗的勝韻。書中的《江南小鎮》、《上海人》、《老屋窗口》都是我非常喜歡的，這的確是一流的文字、一流的散文，而且正滿溢著我們前面常提起的「人生況味」四個字。這本書對中國文化有深切的苦思，我想聽聽您的感受。
余： 這本書開始寫的原因帶有一種偶然性，但是一進入以後，自己也覺得很有意思，不能停筆了。
我們對文化的思考光靠理論解決不了問題，文化大多數是感性形態；當然理性形態的如新儒學等也都是很重要的課題。當我們接觸這許多感性形態的文化時，我們會思考：古人怎麼生活？現代人怎麼生活？如果只是硬從純理性的形態把握住文化，那將有好多部位無法把握，而這無法掌握的部位也許是我最動感情的地方。所以我就乾脆用散文的方式來表達出我這種感受，而加注在理性感情之外的那些網絡，我覺得對我是更重要的。
第三部分第6章白先勇說昆曲（14）
而在另一方面，我覺得中國在以前確是一個散文大國，如剛才白先生提到的唐宋八大家等。我們散文的傳統非常好，但不知從什麼時候開始，我們的散文變成那麼造作，好像當人們要寫散文時，情感馬上要調理過來，變得那麼矯情，這類的散文已經把我們古代散文的傳統完全斷絕。我在思考文化時，從散文這件事上也產生出某種文化的悲哀；散文明顯地是衰弱了，不是因為數量少，而是它的素質變壞了。本來散文的力量是很大的，它可做的事情很多，但現在它的載重量那麼小。所以我就開始寫了，想改變一下散文的素質，最初它是登在巴金先生主編的《收穫》雜誌專欄上。登出以後有個很奇特的現象發生，似乎中國的讀者群一下子產生了對過去那類散文的抱怨；而讀者也感覺到有一些文化思考是太枯燥、太艱深了。我們其實都活在文化中，為什麼不表達自己一些感受的東西呢？我這幾篇實驗性的散文讓讀者覺得是一條新路，也就是把文化反思感性化，讓添加的一些藝術提高文化本質。
這本書讀者的熱烈反應並不一定是我的文章好，關鍵是在：社會對這些文化問題也有普遍性的飢渴。其實我們可以由一種感性的狀態、親切的方式，很誠懇很投入地反映文化，不必一講到文化就那麼嚴峻，那麼異己化，好像自己和文化沒有關係。其實每個人都是文化的承載體，文化就承載在我身上。我只是把我的悲哀、我的歡樂、我的憤怒、我的缺陷通過我的感受，解剖我自己的經歷，由中國文化的一角來體會。假如有更多的中國人來作如此的剖析，那麼中國文化的思考將會比現在更好一點，而不會只是停留在高層的理性狀態，顯得高遠而不可親近。
白：《文化苦旅》的確是一本難得的好書，它的文字珠圓玉潤，句句動人。其中言情寫景哀樂殊深，掩卷凝思，追尋已遠。
毋庸諱言，我們的文化是衰弱了；而這樣的一本書出版，恰撥動了無數中國人久已凝絕的那根心弦。
余：類似這樣的散文，可以表達我在其他著作裡不能吐露的情感，所以我還會一直寫下去。
白：余先生的訪台，讓台灣的文化界見識到一位中國大陸對戲劇、文學、藝術等文化學養如此深湛的學者；我希望台灣的學界因余先生的到來，引起對文化、藝術深切的討論。謝謝余先生接受我的訪談。
姚白芳記錄整理
原收錄於《遊園驚夢二十年》（香港：迪志文化出版社）