在歐內斯特·紐曼編輯出版的《回憶錄》裡，柏遼茲顯示了其作家的身份，他在處理語言的節奏和變化時，就像處理音樂一樣才華非凡，而且辛辣幽默。正如他認為自己的音樂“變化莫測”，《回憶錄》中的故事也同樣如此，他在回憶自己一生的同時，情感的浪漫和想象的誇張，以及對語言敘述的迷戀，使他忍不住重新虛構了自己的一生。在浪漫主義時期音樂家的語言作品中，柏遼茲的《回憶錄》可能是最缺少史料價值的一部。這正是他的風格，就是在那部有關管弦樂配器的著作《樂器法》裡，柏遼茲仍然盡情地炫耀他華麗的散文風格。
《回憶錄》中有關莫扎特歌劇的章節，柏遼茲這樣寫道：“我對莫扎特的欽佩並不強烈……”那時候柏遼茲的興趣在格魯克和斯蓬蒂尼身上，他承認這是他對《唐璜》和《費加羅婚禮》的作曲者態度冷淡的原因所在，“此外，還有另外一個更為充足的理由。那就是，莫扎特為唐納·安娜寫的一段很差的音樂使我很吃驚……它出現在第二幕抒情的女高音唱段上，這是一首令人悲痛欲絕的歌曲，其中愛情的詩句是用悲傷和淚水表現的。但是這段歌唱卻是用可笑的、不合適的樂句來結束。人們不盡要問，同一個人怎能同時寫出兩種互不相容的東西呢？唐納·安娜好象突然把眼淚擦干，變成了一個粗俗滑稽的角色。”接下去柏遼茲言詞激烈地說：“我認為要人們去原諒莫扎特這種不可容忍的錯誤是困難的。我願流血捐軀，如果這樣做可以撕掉那可恥的一頁，能夠抹洗他作品中其他類似的污點的話。”
這是年輕的柏遼茲在參加巴黎音樂學院入學考試時的想法，當時的柏遼茲“完全被這所知名學院的戲劇音樂吸引了。我應該說這種戲劇是抒情悲劇。”與此同時，在巴黎的意大利歌劇院裡，意大利人正用意大利語不斷演出著《唐璜》和《費加羅婚禮》。柏遼茲對意大利人和對位法一向心存偏見，於是禍及莫扎特，“我那時不相信他的戲劇原則，我對他的熱情降到零上一度。”這樣的情況持續了很多年，直到柏遼茲將音樂學院圖書館裡的原譜與歌劇院裡意大利人的演出相對照後，柏遼茲才從睡夢裡醒來，他發現歌劇院的演出其實是法國式的雜曲，真正的莫扎特躺在圖書館裡泛黃的樂譜上，“首先，是那極其優美的四重奏，五重奏以及幾部奏嗚曲使我開始崇拜他那天使般的天才。”莫扎特的聲譽在柏遼茲這裡立刻風回路轉了。有趣的是，柏遼茲對莫扎特的崇拜並沒有改變他對那段女高音的看法，他的態度反而更加尖刻，“我甚至用‘丟臉的’這個形容詞去抨擊那段音樂，這也並不過份。”柏遼茲毫不留情地說：“莫扎特在此犯了一個藝術史上最顯目的錯誤，它背離了人的感情、情緒、風雅和良知。”
其實，莫扎特歌劇中樂曲和歌詞泯合無間的友情在那時已經廣獲贊揚，雖然這樣的友情都是半途建立的，又在半途分道揚鑣。這是因為戲劇和音樂都在強調著各自的獨立性，音樂完美的原則和戲劇准確的原則在歌劇中經常互相抵觸，就像漢斯立克所說的“音樂與歌詞永遠在侵占對方的權利或作出讓步”，漢斯立克有一個很好的比喻，他說：“歌劇好比一個立憲政體，永遠有兩個對等的勢力在競爭著。在這個競爭中，藝術家不能不有時讓這一個原則獲勝，有時讓那一個原則獲勝。”莫扎特似乎從來就不給另一個原則，也就是戲劇原則獲勝的機會，他相信好的音樂可以使人們忘掉最壞的歌詞，而相反的情況不會出現。因此莫扎特的音樂在歌劇中經常獨立自主地發展著，就是在最復雜的部分，那些終曲部分，取消歌詞單聽音樂時，音樂仍然是清晰的和美麗的。
與莫扎特認為詩應該是音樂順從的女兒完全不同，格魯克使音樂隸屬到了詩的麾下。這位“一到法國，就與意大利歌劇展開長期斗爭”的德國人──這裡所說的意大利歌劇是指蒙特威爾第之後150年來變得越來越華而不實和故弄玄虛的歌劇，單憑這一點格魯克就深得法國人柏遼茲的好感。格魯克從那個時代虛張聲勢的歌唱者那裡接管了歌劇的主權，就像他的後繼者瓦格納所說的：“格魯克自覺地、信心堅定地表示：表情應和歌詞相符，這才是合情合理、合乎需要，詠歎調和宣敘調都是如此……他徹底改變了歌劇中諸因素彼此之間一度所處的位置……歌唱者成為了作曲者目的的代理人。”不過格魯克沒有改變詩人與作曲家的關系，與其他越來越獨裁的作曲家不同，格魯克在詩歌面前總是彬彬有禮，這似乎也是柏遼茲喜愛格魯克的原因之一。在格魯克的歌劇裡，柏遼茲不會發現莫扎特式的錯誤，那些樂曲和歌詞背道而馳的錯誤。
這時，有一個疑問出現了，那就是莫扎特的錯誤是否真實存在？當柏遼茲認為莫扎特為唐納·安娜所寫的那一段音樂是“丟臉”的時候，柏遼茲是否掩蓋了音樂敘述中某些否定的原則？或者說他指出了這樣的原則，只是他不贊成將這樣的原則用在樂曲和歌詞關系的處理上，簡單的說就是他不贊成作曲家在詩歌面前過於獨斷專行。事實上，天使般的莫扎特不會看不見那段抒情女高音裡的歌詞已被淚水浸濕了，然而在歌劇中樂曲時常會得到自己的方向，如同開始泛濫的洪水那樣顧不上堤壩的約束了。當莫扎特的音樂騎上了沒有韁繩的自由之馬時，還有誰能夠為他指出方向？只有音樂史上最為純真的品質和獨一無二的天才，也就是莫扎特自己，才有可能去設計那些在馬蹄下伸展出去的道路。
於是，莫扎特的樂曲否定了唐納·安娜唱段中歌詞的含義。柏遼茲注意到了，認為是一個錯誤，而且還是一個“丟臉”的錯誤。柏遼茲同時代的其他一些人也會注意到，他們沒有說什麼，也許他們並不認為它是一個錯誤。那個差不多和勃拉姆斯一樣嚴謹的漢斯立克，似乎更願意去贊揚莫扎特歌劇中樂曲和歌詞的泯合無間。這似乎是如何對待敘述作品──音樂作品和語言作品時屢見不鮮的例證，人們常常各執一詞，並且互不相讓。下面讓我們來讀一段門德爾松的書信，這是門德爾松聆聽了柏遼茲那首變化莫測、情感泛濫的《幻想交響曲》以後，在羅馬寫給母親的信，他在信中寫道：“您一定聽人說起柏遼茲和他的作品。他使我沮喪。他是一位有教養、有文化、可親的君子，可是樂曲卻寫得很糟。”
門德爾松對這首標題音樂和裡面所暗示的那個陰森的故事沒有好感，或者說他不喜歡柏遼茲在交響樂裡賣弄文學。雖然如紐曼所說的：“所有現代的標題音樂作曲家都以他為基礎。”然而當時的門德爾松無法接受他這些“講故事的音樂”，因為柏遼茲有著拉攏文學打擊音樂的嫌疑。而且，“演奏前，他散發了兩千份樂曲解說”，這似乎激怒了門德爾松，使他語氣更加激烈：“我對上述這一切是多麼厭惡。看到人們極為珍視的思想被漫畫式的手法處理而受到歪曲，遭到貶低，實在令人激憤。”這就是門德爾松對柏遼茲音樂革命的態度。那個反復出現的主題，也就是後來影響了李斯特和瓦格納的“固定樂思”，在門德爾松眼中，只是“被篡改過的‘最後審判日’中的固定低音”而已；當柏遼茲讓樂器不再僅僅發出自己的聲音，而是將樂器的音和色彩加以混合發出新的聲音時，門德爾松這樣寫道：“運用一切可能的管弦樂誇張手段來表現虛假的情感。四面定音鼓、兩架鋼琴──四手聯彈，以此模仿鈴聲，兩架豎琴、許多面大鼓、小提琴分為八個聲部、兩個聲部由低音提琴演奏，這些手段（如果運用得當，我並不反對）用來表現的只是平淡冷漠的胡言亂語，無非是呻吟、吶喊和反復的尖叫而已。”
門德爾松在信的最後這樣告訴母親：“當您看到他是怎樣敏銳，恰切地評價和認識事物，而對自己本身卻茫然不知時，您會感到他是十分可悲的。”就像柏遼茲願流血捐軀，如果可以撕掉莫扎特音樂中那“可恥的一頁”；門德爾松的反應是：“我無法用語言表達見到他時我是多麼沮喪。我一連兩天都未能工作。”
優美精致和旋律悠揚的門德爾松，他所贊成的顯然是莫扎特的信念，莫扎特說：“音樂……決不能剌耳，它應該怡情悅性；換句話說，音樂應該永遠不失之為音樂。”這位從來不會將旋律寫得過長或者過短的門德爾松，站立在與柏遼茲絕然相反的方向裡，當柏遼茲在暴烈的激情裡顯示自己的天才時，門德爾松的天才是因為敘述的克制得到展現。就像門德爾松不能忍受柏遼茲作品中的喧嘩那樣，很多人因為他從來沒有在音樂裡真正放任過自己而感到沮喪，與他對柏遼茲的沮喪極為相似。這就是音樂，或者說這就是敘述作品開放的品質，贊揚和指責常常同出一處，因此贊揚什麼和指責什麼不再成為目的，它們僅僅是經過，就像道路的存在並不是為了住下來而是為了經過那樣，門德爾松對巴赫的贊美和對柏遼茲的沮喪，其實只是為了表明自己的立場，或者說是對自己音樂的理解和使其合法化的辯護。敘述作品完成後所存在的未完成性和它永遠有待於完成的姿態，一方面展現了敘述作品可以不斷延伸的豐富性，另一方面也為眾說紛紜提供了便利。
事實上，柏遼茲對莫扎特的指責和門德爾松對柏遼茲的沮喪，或多或少地表達出了音樂中某些否定的原則的存在。這裡所要討論的否定並不是音樂敘述裡的風格和觀念之爭，雖然這方面的表現顯得更為直接和醒目，敘述史的編寫──音樂史和文學史幾乎就是這樣構成的。只要回顧一下巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期、一直到現代主義，那些各個時期顯赫的人物和平庸的人物是如何捍衛自己和否定別人的，就會看到音樂史上有關風格和觀念的爭執其實是沒完沒了的混戰，就像一片樹林著火以後禍及了其它的樹林，十八世紀的戰火也同樣會漫延到二十世紀。如果以此來完成一部音樂作品的話，這部作品所表達出來的“喧嘩與騷動”，將使柏遼茲《幻想交響樂》裡的“喧嘩與騷動”暗淡無光。
因此，這裡所說的否定是指敘述進程中某些突然來到的行為，這些貌似偶然其實很可能是蓄謀已久的行為，或者說是敘述自身的任性和放蕩，以及那些讓敘述者受寵若驚的突如其來的靈感，使敘述傾刻之間改變了方向。就像一個正在微笑的人突然翻臉似的，莫扎特讓樂曲否定了唐納·安娜的唱詞，柏遼茲讓傳統的交響樂出現了非交響樂的欲望。
穆索爾斯基在給斯塔索夫的信中例舉了他所認為的四個巨匠──荷馬、莎士比亞、貝多芬和柏遼茲，其他的人都是這四個人的將領和副官，以及無數的追隨者，穆索爾斯基在最後寫道：“他們只能沿著巨匠們劃出的狹路上蹦蹦跳跳，──但是，你如敢於‘跑到前面’的話，那將是令人恐懼的！”在這句用驚歎號結束的話裡，穆索爾斯基幾乎使自己成為了藝術的宿命論者，不過他也確實指出了音樂創作中最大的難題，這樣的難題是膽大包天的人和小心謹慎的人都必須面對的，無論是離經叛道的柏遼茲還是循規蹈距的門德爾松都無法回避。
與此同時，正是這樣的難題不斷地壓迫著敘述者，才使敘述中的否定可以不斷地合法出現，讓敘述者“跑到前面”，穆索爾斯基指出的“恐懼”同時也成為了誘惑，成為了擺脫敘述壓制時的有力武器。尤其是那些才華橫溢的年輕人，創作之路的陌生和漫長很容易使他們深陷於敘述的平庸之中，他們需要在下一個經過句裡獲得嶄新的力量，就像陽光撥開了雲霧，讓正在進行中的敘述不斷去經受震動。於是他們就會經常去借助敘述裡的否定之手，隨便一揮就讓前面的敘述像白癡似的失去了方向，敘述被顛倒過來，方向也被重新確立。瓦格納十七歲時就已經精通此道，在那一年的聖誕之夜，這個標新立異的年輕人以一首《降Ｂ大調序曲》參加了萊比錫宮庭劇院的演出，他在每隔四小節的樂曲裡安插了一陣否定式的最強音鼓聲，使聖誕之夜的聽眾們飽受驚嚇。然而在每一次驚嚇之後，劇院裡出現的都是哄堂大笑。
1924年，埃爾加在題為《大英帝國展覽》的文章裡這樣寫道：“一萬七千個敲著槌的人，擴音機、揚聲器等──有四架飛機在上空盤旋著等等……全都是令人討厭的機械東西。沒有電視，沒有浪漫，欠缺想象……但是，在我腳下我看見了一堆真正的雛菊，我的眼睛不禁為之濕潤。”
在這裡，埃爾加表達了一個在內心深處展開的敘述，一堆小小的雛菊，它們很不起眼，而且似乎是軟弱無援，然而它們突然之間產生了力量，可以將一萬七千個槌聲，還有擴音機、揚聲器和飛機等等全部否定。同時，埃爾加也為存在於敘述中的否定的原則提供了心電圖，這是至關重要的，正是那些隱藏在藝術家內心深處的情感和思想，它們像島嶼和礁石散落在大海裡那樣，散落在內心各處，而且深藏不露，它們等待著敘述之船的經過，讓其靠岸，也讓其觸礁。這幾乎是所有偉大的敘述者都要面對的命運，當巴赫為兩個合唱隊和兩個管弦樂隊寫下《馬太受難曲》時，他不斷地要讓宣敘調的獨唱去打斷合唱隊的對唱。隨時插入到原有敘述中的新的敘述，成為了改變方向的否定式敘述，而且時常是當它剛剛否定了前面段落的敘述後，緊接著就會輪到自己被新的段落所否定。樂曲在敘述的輪回裡死去和再生，作曲家的內心也在經歷著一次次如同閃電般短促的人生，或者說他的樂曲成為了他內心經歷的錄音。幾乎是出於同樣的理由，紐曼認為柏遼茲的音樂在心理探索這一領域取得了某些奇妙的成就，同時紐曼也指出了這些來源於內心的音樂並不是胡思亂想之作，而是“都具有一種有分寸的客觀性……這是按事物的面貌來觀察事物，而不是像人們自以為的用推測和空想來補充肉眼的證據。”
在蘇菲派教徒充滿智慧的言論裡，有一段講述了一個有著博大精深學問的人死後來到了天國的門口，吉祥天使迎了上去，對他說：“喂，凡夫俗子，別往前走了，你得先向我證明你有進天堂的資格！”吉祥天使否定了那人前行的腳步，那人的回答是以同樣的否定來完成，他說：“我要先問問你，你能不能證明這裡是真正的天國，而不是我死後昏瞀心靈的急切的幻想？”就像音樂敘述中的否定不是為了敘述的倒退恰恰是為了前進一樣，語言敘述中突然來到的否定也同樣如此，當那個有著博大精深學問的人對眼前的天國深表懷疑時，天國裡傳出了一個比吉祥天使更加權威的聲音：“放他進來！他是我們中間的人。”
這段寓意豐富的言論可以不斷延伸，或者說在此刻能夠成為一個比喻，以此來暗示存在於敘述作品中的否定的命運。就像那位博大精深的學者來到了天國之門，敘述中的否定其實就是為了能夠進入敘述的天國。在一首題為《慷慨的敵人》的詩歌中，展示了來自一個敵人的祝福。已經完成了對愛爾蘭王國全面統治的馬格努斯·巴福德，在十二世紀的某一夜，也就是他去世的前一夜，彌留之際受到了他的仇敵都柏林王穆爾謝爾達赫的陰險的祝福。這位都柏林王在祝詞裡使用了最為輝煌的詞語，以此來堆積他仇恨的金字塔。這首出自H·傑林之手的詩作，短短十來行的敘述裡出現了兩個絕然不同的方向。
都柏林王首先是“願黃金和風暴與你的軍隊並肩作戰。願你的戰斗在明天，在我王國的疆場上獲得好運。願你的帝王之手編織起可怕的刀刃之網。願那些向你的劍作出反抗的人成為紅色天鵝的食物。願你的眾神滿足你的光榮，願他們滿足你噬血的欲望。願你在黎明獲勝，蹂躪愛爾蘭的王啊。”隨後，這位慷慨的敵人讓敘述中真正的方向出現了──
願所有的日子都比不上明天的光輝。
因為這一天將是末日。我向你發誓，馬格努斯王。
因為在它的黎明消逝之前，我要擊敗你和抹去你，馬格努斯·巴福德。
就像馬格努斯王蹂躪了愛爾蘭一樣，H·傑林也讓“因為這一天將是末日”的詩句蹂躪了“願黃金和風暴與你的軍隊並肩作戰……”。突然來到的否定似乎是敘述裡最為殘忍的時刻，它時常是在原有的敘述逐漸強大起來時，伸出它的暴君之腳將其踐踏。H·傑林的詩作使人想起海頓著名的玩笑之作《驚愕交響曲》，這首傳說是為了驚醒那些附庸風雅的欣賞音樂的瞌睡者的作品，其實有著敘述自身的理由。在最溫暖的行板進行之中，海頓突然以投彈之勢，爆炸出十六小節石破天驚的最強的擊鼓音，令數目可觀的聽眾在傾刻之間承受了差不多是一生的驚嚇。盡管如此，人們仍然難以忘記這首作品中令人愉悅的音樂──緩慢的序曲、第一樂章中帶著笑意的主題、華爾滋般的小步舞曲和精神抖擻的旋律。可以這麼說，海頓的《驚愕》和H·傑林的詩作共同指出了敘述中日出的景象和生命的誕生。當十六小節極強的擊鼓音在瞬間否定了溫暖的行板之後；當“我要擊敗你和抹去你”在瞬間否定了“願你的戰斗在明天在我王國的疆場上獲得好運”之後，敘述也在瞬間獲得了起飛。
一九九九年三月二十三日