在"聖-加爾達被閹割的陰影"（LOMBRECASTRA－TRICEDESAINTGARTA）中，我引用了卡夫卡的一段話，一段在我看來使他小說詩意的全部獨到之處得到集中體現的話：即《城堡》的第三章，卡夫卡在其中描寫了K與弗莉達的性交。為了准確地指出卡夫卡藝術獨有的美，我沒有用現有的譯文，更喜歡自己即興作一番盡可能忠實的翻譯。在卡夫卡的這一段話與從翻譯辭中得到的反射之間，種種差異導致我如下的思索。翻譯
我們來讓各種譯文走一遍。第一個是維亞拉特（VIALATTE）的，1938年之作：
"幾個小時在那裡過去了，幾個小時的混合的呼氣，共同的心跳，在幾個小時中，卡不斷地有自己在失落的印象，他已經深進去如此遙遠，沒有人在他之前走過這麼遠的路；在異鄉，在一個連空氣都不帶有任何故鄉空氣的因素的地方，人們在那裡因為流放而窒息，沒有任何別的事可做，在癡狂的誘惑中，只有繼續走下去，繼續失落自己。"
人們過去知道，維亞拉特對卡夫卡，行為有些過於自由；所以伽利瑪出版社1976年在七星叢書中出版卡夫卡小說的時候，曾打算讓人修改維亞拉特的譯文。然而，維亞拉特的繼承人們反對；於是大家達成一個從未有過的解決辦法：卡夫卡的小說在維亞拉特的有錯誤的版本中發表，同時克洛德·戴維，出版者，在書的末尾，以注釋的形式，發表他自己對翻譯的修改，其注釋多得令人難以置信。這使讀者為了在腦子裡恢復一個"好的"譯文，不得不無休止地翻來倒去看注釋。維亞拉特的譯文與書尾的更改結合起來，成為第二種法譯文，為了更加簡單，我謹使用戴維（DAVID）的名字來標明：
"幾個小時在那裡過去了。幾個小時的混合的呼氣，混在一起的心跳，在幾個小時中，卡不斷地有自己在迷失的印象，他比他之前的任何人都深進去得要遠，他在異地，那裡連空氣都和故鄉的空氣絲毫沒有共同的地方；這個地方的奇異性讓人喘不過氣，然而，在瘋狂的誘惑中，人只能永遠走得更遠，永遠在更前面迷失。"
貝爾納·洛德拉瑞（BERNARDLORTHOLARY）有一大功績：他從根本上不滿意現存的譯文，重新翻譯了卡夫卡的小說。他翻譯的《城堡》時間在1984年：
"在那裡過去了好幾個小時，幾個小時混合的呼吸，心跳在一起，幾個小時中K持續地感到在迷失，或者說他比任何人都更遠地朝著異國的地方前去，那裡連空氣都沒有任何一個因素可以讓人們在故鄉的空氣裡所找到，人卻不能做任何別的事，那裡人只能由於極端的奇異性而窒息在這些荒誕的誘惑中，只能繼續，更加地迷失。"
現在來看一下德文句：
DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINA
SAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，
STUNDEN，INDENENK．IMMERFORTDASGERUBHL
HATTE，ERVERIRRESICHORDERERSEISOWEIT
INDERFREMDE，WIEVORIHMNOCHKEINMENA
SCH，EINERFREMDE，INDERSELB－STDIELUFT
KEINENBESTANDTEILDERHEIMATLUFTHABE，IN
DERMANVORFREMDHEITERSTICKENMUBSSE
UNDINDERENUNSINNIGENVERLOCKUNGENMAN
DOCHNICHTSTUNKOBNNEALSWEITERGEHEN，
WEITERSICHVERIRREN．
忠實的翻譯，得出的應該是這樣：
"在那裡，過去了好幾個小時，幾個小時的共同呼氣，幾個小時的共同心跳，幾個小時中K不斷地感到他在迷失，或者他在異鄉世界比他之前任何人都遠，在一個連空氣都沒有任何故鄉空氣的因素的異鄉世界，在那裡人會被奇異性所窒息，不能做任何事，在荒誕的誘惑中，只能繼續地去，繼續迷失。"比喻
全段只是一個長的比喻。對於譯者，翻譯一個比喻，除去確切任何別的要求都沒有。正是在那裡，我們觸到一個作者的獨到詩意的心髒。維亞拉特搞錯的詞首先是動詞"深進去"："他深進去這麼遠"。在卡夫卡那裡，K不深進去，他"在"。"深進去"一詞使比喻變形。他把比喻過於顯眼地與直實的行動（做愛的人深進去）聯在一起，並使它因此被剝奪了它的抽象程度（卡夫卡的關於存在的特點不主張對做愛的動作做物體的、視覺的展現）。對維亞拉特改正的，戴維保留了同一動詞："深進去"。而且甚至洛德拉瑞（最忠實的）也避開了"在"一詞，而代之以"朝前去"。
在卡夫卡那裡，正在做愛的K處在"DERFREMDE"，"在異鄉"；卡夫卡把這個詞重復了兩遍，第三遍他使用了它的派生詞"DIEFREMDHEIT"（奇異性）：在異鄉的空氣中人由於奇異性而感到窒息。所有的譯者都為這個三重的重復而為難：所以維亞拉特只用了一次"異地"一詞，並且，沒有用"奇異性"，而是選擇了另一詞："在那裡人由於流放而感到窒息"。但在卡夫卡那裡，沒有任何地方講流放。流放與奇異性是兩個不同的概念。在做愛的K沒有被趕出他自己的什麼地方，他沒有被放逐（因而他並不讓人同情）；他之在他所在的地方是由於自己的意願，他在那裡是因為他敢於在。"流放"一詞給比喻一種犧牲者的、痛苦的氣氛，他把比喻情感化，情節戲劇化。
維亞拉特和戴維以"行走"一詞取代"GEHEN"（去）一詞。如果"去"變成"行走"，人便增加了比較的表現性，比喻便有了輕微的怪誕特點（正在做愛的人成了一個行走者）。怪誕這一點原則上並不壞（從個人來講我非常喜歡怪誕的比喻而且我經常被迫抵制我的翻譯們而對它們加以捍衛），但是，不容置疑的是，怪誕不是卡夫卡在這裡所希望有的。
"DIEFREMDE"一詞是唯一的不能承受簡單的字面直譯的詞。事實上，在德文中，"DIEFREMDE"不僅僅意味"一個異外的地方"，同時，更廣義地更抽象地說，是一切"異外的"，"一個異外的現實，一個異外的世界"。如果翻譯"INDERFREMDE"用"在異地"，這就好像在卡夫卡那裡有"AUSLAND"（與自己的地方不同的地方）。從翻譯的意圖講，為了詞義上更多的精確性，把"DIEFREMDE"一詞用兩個法文詞組成的詞組在我看來更易於理解；但在所有具體的解決辦法中（維亞拉特："在異鄉，在一個……的地方"；戴維："在異地"；洛德拉瑞："在異國的地方"）比喻又一次失去它在卡夫卡那裡所具有的抽象程度，而它的"旅游的"那一面非但沒有被取消卻得到強調。比喻作為現象學定義
應該糾正這種想法，即認為卡夫卡不喜歡所有的比喻；他不喜歡某一種比喻，但是他是比喻的偉大創造者之一，我把這種比喻稱之為有關存在的和現象學的。韋爾萊納（VERALAINE）說：希望閃亮像牲畜欄裡的一根干草，這是一個非凡的抒情想象。然而在卡夫卡的文風裡，它畢竟是讓人無法想到的。因為肯定，卡夫卡所不喜歡的，正是小說文風的抒情化。
卡夫卡對比喻的想象之豐富並不比韋爾萊納或裡爾克（RILKE）要遜色，但它不是抒情的，即：它唯一只受一種意願所支配：識破、理解、捉住諸人物行動的意義，他們所置身其中的境況的意義。
讓我們回憶一下另一個性交的場面，亨特簡（HENT－JEN）夫人與艾士（ESCH），在布洛赫的《夢游人》中："就這樣她把自己的嘴向他的貼緊，像一個動物的大鼻子貼向玻璃，艾士看到為了對他回避心靈，她把它囚在緊鎖的牙關後面，他氣得發抖。"
這些詞："一個動物的大鼻子"，"玻璃"，在這裡並非為了通過比較展現場面的可視形象，而是為了捉住艾士的存在的境況，後者即使在愛的擁抱中，仍然莫名其妙地與他的情人分離（如一面玻璃），沒有能力獲得她的心（被囚在緊鎖的牙關後面）。難以捉摸的境況，或者說它只能在比喻中被捉摸。
在《城堡》第四章的開始，有K和弗莉達的第二次性交：它也是用僅僅一段話（比喻一句）來表達，我臨時盡可能忠實地把它翻譯出來："她在尋找什麼東西而他也在尋找什麼東西，瘋狂，臉上一副怪相，腦袋埋入另一個人的胸膛，他們在尋找，他們的擁抱和他們挺直的身驅沒有使他們忘記，而是給他們喚起尋找的義務，像一群絕望的狗在地上搜索，他們搜索著他們的身體，不可挽回地失望，為了再得到最後一次幸福，他們有時候多次地互相把舌頭伸到對方臉上。"比喻第一次性交的關鍵詞是："異外的"，"奇異性"。在這裡，關鍵詞是"尋找"，"搜尋"。這些詞不表現所發生的事的視覺形象，而是一種不可言喻的存在的境況。戴維翻譯："像一群狗絕望地把它們的爪子伸進地裡，他們把他們的指甲伸進他們的身體。"他不僅是不忠實的（卡夫卡既沒有說爪子也沒有說指甲伸進去），而且把比喻從存在的領域移到視覺描寫的領域；這樣他自己便處在與卡夫卡的美學所不同的另一種美學中。
這種美學上的差距在這個段落的最後一部分更為明顯。
卡夫卡說："〔SIE〕FUHRENMANCHMALIHREZUNGENBREITUBBERDESANDERENGESICHT"——"他們有的時候多次地互相把舌頭伸到對方臉上"；這個准確和中性的觀察到了戴維那裡變成了表現主義的比喻："他們一下下用舌頭互相搜索著對方的臉。"對全面同義詞化的看法
需要用另一個詞替代最明顯、最簡單、最中性的詞（在-深進去；去-行走；過去-搜索）可以被稱為同義詞化的反應——差不多是所有翻譯者的反應。擁有一個大的同義詞儲藏，這屬於"美的風格"的精湛技巧；如果在原文的同一段落中有兩次"難過"一詞，譯者便因重復（被認為是傷及了風格所必須的優雅）而不快，有意在第二次的時候把它翻譯成"憂郁"。但是，更有甚者，這種同義詞化的需要在譯者的心裡嵌入如此之深，以致他立即選擇一個同義詞：如果原文中有"難過"，他會翻成"憂郁"；如果原文中有"憂郁"，他會翻成"難過"。
我們可以不帶任何諷刺地同意：翻譯者的處境是極為微妙的，他應當忠實於作者同時仍舊是他自己。怎麼辦？他想（有意識或無意識地）把他自己的創造性投入到文章之中；為了鼓勵自己，他選擇一個詞，它表面上不背叛作者但是卻來自他自己的原創性。現在我在重讀我的一篇短文的翻譯便發現了這一點：我寫"作者"，譯者翻譯為"作家"；我寫"作家"，他譯為"小說家"；我寫"小說家"，他譯為"作者"；當我說"詩句"，他譯為"詩"；當我說"詩"，他譯為"詩篇"。卡夫卡說"去"，譯者說"行走"；卡夫卡說"無任何因素，譯者說"任何因素都沒有"，"任何共同的都沒有"，"連一個因素都沒有"。卡夫卡說"感到自己在迷失"，兩位譯者說："感到……印象"，而第三位譯者（洛德拉瑞）則從字到字地翻譯（正確地），並因此而證明用"印象"代替"感覺"毫無必要。這種同義詞化的實踐看上去是無辜的，但它的全面性的特點不可避免地使原來的思想失去稜角。而且，為了什麼？見鬼！如果作者已經說GEHEN，為什麼不說"去"？噢！諸位翻譯先生，不要把我們雞奸吧！詞匯的豐富
讓我們檢查一下這段話的動詞：VERGEHEN（去-從詞根上：GEHEN-去）；HABEN（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒息）；TUMKOBNNEN（能夠做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。卡夫卡選擇了最簡單的、最基本的動詞：去（兩次），有（兩次），迷失（兩次），在，做，窒息，要，能夠。
譯者的傾向是豐富詞匯："不斷地感到"（而不是"有"）；"深進去"，"向前走"，"走路"（而不是"在"）；"讓人氣喘"（而不是"要窒息"）；"行走"（而不是"去"）；"重新找到"（而不是"有"）。
（請注意，全世界的譯者在"在"和"有"這些字面前感到的恐懼！他們為了用一個他們認為少一些平庸的字來代替它們，會什麼都干得出來！）
這種傾向在心理上也是可以理解的：根據什麼譯者能被欣賞呢？根據對作者風格的忠實？這正是他那地方的讀者所沒有可能去評判的。相反，詞匯的豐富會被公眾自動地感受到是一種價值，一種成績，一種翻譯者的精通與能力的證明。
然而，詞匯的豐富本身並不代表任何價值。詞匯的寬度取決於組織作品的審美意圖。卡洛斯·伏昂岱斯的詞匯豐富得使人暈眩。但是海明威的詞匯卻極為有限。伏昂岱斯行文的美與詞匯豐富相關聯，而海明威的行文之美則與詞匯之限度相關聯。
卡夫卡的詞匯也是比較有限的。這種限制性經常被解釋為是卡夫卡的苦行，是他的苦行主義，是他的對美的漠然，或者是對布拉格的德語所付的贖金，這個德語被脫離了民眾階層，變得干枯了。沒有人同意這種詞匯的剝離表達了卡夫卡的美學意圖，是他的文筆之美有別於他人的標記之一。對權威問題的總看法
最高權威，對於一位譯者，應當是作者的個人風格。但是大多數譯者服從的是另一個權威："優美的法語"的共同風格（優美的德語、優美的英語等等），即我們在中學學的那樣的法語（德語，等等）。譯者視自己為外國作者身邊這種權威的使者。這就是錯誤：任何有某種價值的作者都違背"優美風格"，而他的藝術的獨到之處（因而也是他的存在的理由）正是在他的這一違背中。譯者的首先的努力應當是理解這一違背。如果它是明顯的，比如在拉伯雷、喬伊斯、塞利納那裡，這並不困難。但是有些作者的違背優美風格是微妙的，幾乎看不出來，被隱藏，不引人注意；在此情況下，就不容易把握它了。然而這種把握也因此而更加重要。
重復DIESTUNDEN（幾個小時）三次——重復被保留在所有的譯文中。
GEMEINSAMEN（共同的）兩次——重復在所有的翻譯中都被除去。
SICHVERIRREN（迷失）兩次——重復被保留在所有的翻譯中。
DIEFREMDE（異鄉）兩次，然後一次DIEFREMDAHEIT（奇異性）——在維亞拉特那裡："異外的"只一次，"奇異性"由"流放"所替代；在戴維和洛德拉瑞那裡：一次"異外的"（形容詞），一次"奇異性"。
DIELUFT（空氣）兩次——重復被保留在所有的譯者那裡。
HABEN（有）兩次——重復在任何譯文中都不存在。
WEITER（更遠）兩次——這個重復在維亞拉特那裡被"繼續"一詞的重復所代替；在戴維那裡被"總是"的重復（弱的回響）所代替；在洛德拉瑞那裡，重復不見了。
GEHEN，VERGEHEN（去，過去）——這一重復（況且很難保留）在所有的譯者那裡都消失了。
普遍來講，我們發現譯者（服從著中學教師）的傾向，是限制重復。重復的語義學意義
兩次DIEFREMDE，一次DIEFREMDHEIT；通過這種重復，作者在他的文字中引進了一個具有關鍵-定義和觀念特點的詞。如果作者從這個詞出發，發展一個長的思索，那麼重復這同一個詞從語文學和邏輯的角度來看便是必要的。我們來想象一下海德格爾的譯者，為了避免在"DASSEIN"一詞上重復，先使用一次"存在"，之後"生存"，然後"生命"，再後"人類的生命"，末尾"在-那裡"。那麼人們從不知道海德格爾說的是一個事物不同的命名或是一些不同的事物，得到的不會是一部具有嚴謹邏輯的文章，而是一堆爛泥。小說的文筆（我說的當然是稱得上這個詞的那些小說）要求同樣的嚴謹（尤其是在具有思索或比喻特點的段落中）。對於保留重復之必要性的另一看法
在《城堡》同一頁更遠一點的地方：
…STIMMENACHFRIEDAGERUFENWURDE．
"FRIEADA"，
SAGTEK．INFRIEDASOHRUNDGABSODENRUFWEIT－ER．
直譯是說："……一個聲音叫弗莉達。弗莉達，K在弗莉達耳邊上說，把那個呼喚這樣傳給她"。
譯者們想回避三次重復弗莉達的名字。
維亞拉特："弗莉達，他在保姆的耳邊上說，這樣傳給……"
戴維："弗莉達，K在他的伴侶的耳邊上說，傳給她……"
這些代替弗莉達名字的詞發出的音多麼不准！請您好好注意：K在《城堡》中，從來只是K。在對話中別人可以稱他為"土地測量員"，而且可能用別的稱呼，但卡夫卡自己，敘述者，從不對K用別的詞：外來人，新來的人，年青人或我也不知道什麼。K只是K。而且不僅僅是他也包括所有的人物，在卡夫卡那裡，都始終只有一個名字，一個稱呼。
那麼弗莉達就是弗莉達；不是情人，不是情婦，不是伴侶，不是保姆，不是女招待，不是婊子，不是女人，不是姑娘，不是女友，不是小女朋友。弗莉達。一個重復的旋律意義
有些時候卡夫卡的行文飛躍而上變為歌。有兩段話便是這樣，我在它們跟前停了下來。（請注意這兩段具有非凡之美的話都是對做愛動作的描寫；這裡所說明的，關於色情對於卡夫卡的重要性，比傳記學者的所有研究要多出一百倍。姑且不談這些。）卡夫卡的行文飛躍而起，架在兩只翅膀之上：即比喻性想象之強烈和攝服人心的旋律。
旋律美在此與詞的重復相聯系；
句子開始
"DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINSAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，STUNDEN…"：九個詞中，五次重復。到了這一段的中間，重復DIEFREMDE一詞和DIEFREMDHEIT一詞。段的末尾，又一次重復："…WEITERGEHEN，WEITERSICHVERIRREN"。這些多次重復減慢了速度並給這一段一種懷舊的節奏。
在另外一段中，K的第二次性交，我們發現同樣的重復的原則：動詞"尋找"被重復四次，"什麼東西"一詞兩次，"身體"一詞兩次，動詞"搜尋"兩次，另外我們不要忘記連詞"和"，與所有講究句法優美的規則相反，它被重復四次。
德文的這個句子這樣開始；"SIESUCHTEETWASUNDERSUCHTEETWAS…"維亞拉特說的是些完全不一樣的東西："她仍在尋找來尋找去什麼東西……"戴維作了糾正："她正尋找什麼東西，他也一樣，他那方面。"奇怪，人們可喜歡說："他也一樣，他那方面"，而不是直譯卡夫卡的漂亮而又簡單的重復："她在找什麼東西而他也在找什麼東西。"重復的竅門
存在著一種重復的竅門。當然有些是糟糕的笨拙的重復（描寫一次晚餐，我們在兩段話中三次讀到"椅子"或"叉子"等）。規則：如果重復一個詞，那是因為這個詞重要，因為要讓人在一個段落，一頁的空間裡，感受到它的音質和它的意義。離題：重復的美的一個范例
海明威有一篇極短的短篇小說（兩頁）《一個女讀者寫信》，分為三個部分：一、一個短的段落，描寫一個女人在寫一封信，"沒有中斷，沒有劃去或重寫任何一個字"；二、信本身，女人在信中談她的丈夫的花柳病；三、內心自語接在後面，我把它抄在這裡：
"也許他可以告訴我應該做什麼，她想。也許他會對我說？在報紙的照片上，他的樣子很有學問和很聰明。每天他都對人們講應當做什麼。他肯定會知道的。
"我會做一切應當做的。可是這樣延續已經這麼長時間，……這麼長時間。的確是長時間。我的上帝，多麼長時間。我當然知道人們派他去哪裡他就應當去哪裡，但我不知道他為什麼會得上這個。噢，我的上帝，我多麼希望他不得上這個。我才不想知道他怎麼得上的。可是天上的上帝，我多麼希望他不得上。他真的不應該。我不知道該干什麼。要是他沒有得上這個病。我實在不知道為什麼要讓他病。"
這一段的令人出神的旋律完全建在重復之上。它們不是一種技巧（如詩的一個韻腳）而是扎根在每一句的口語，在最天然的語言中。
而且我補充：這一小小的短篇在散文的歷史中，在我看來，是一個完全唯一的個例，其中音樂的發明是主導的：沒有這個旋律，全文便會失去它的全部的存在理由。氣息
根據卡夫卡自己所說，他寫他的長的中篇《審判》只用一夜，沒有中斷，也就是說以一種非凡的速度，任一個幾乎無法控制的想象所裹挾。速度，歷來在超現實主義者那裡成了綱領性的方法（"自動法寫作"）。使被理智警戒的潛意識獲得解放，想象得以爆發；速度在卡夫卡那裡差不多起了同樣的作用。
卡夫卡式的想象，由這種"講究方法的速度"所喚醒，奔跑如河流，夢幻的河流，它只在一章的末尾才找到暫止。想象，一口長氣，一呵而成，反映在句法的特點中：在卡夫卡的那些小說裡，幾乎不存在冒號（除去日常的引出對話的冒號），而且分號的存在也異常簡樸。如果查一下手稿（參看關鍵的版本，FISCHER，1982年），人們會看到甚至句號，即使從句法規則來講顯然必要，也經常沒有。文章分為很少的段落。這種削弱關節的傾向——少的段落，少的認真停頓（卡夫卡在重讀手稿時，甚至經常把句號改為逗號），少的強調文章邏輯性組織的標記（冒號，分號）——在卡夫卡的風格中是實質性的；她同時是對德文"優美風格"（同時也是對所有卡夫卡被譯出的語言的"優美風格"）的不斷的破壞。
卡夫卡沒有為《城堡》的付排作最後的編輯，人們可以，以正確的名義，假設他本來可以做這樣或那樣的修改，包括標點符號。因此我並不過分驚駭（也並不欣喜，顯而易見）麥克斯·布洛德作為卡夫卡的第一位出版人，為使文章更易讀，有時創造一個段落或加上一個分號，其實即使在布洛德這一版中，卡夫卡句法的總特點仍清晰可見，而且小說保留著它的氣息。
重新回到第三章我們的那一段話吧：它比較長，有一些逗號但沒有分號（在手稿中和在所有德文版中）。在維亞拉特文本中最讓我不舒服的就是加上去的分號。它代表一個邏輯段的界限，一個休止，請人放低聲音，做一個小的暫歇。這個休止（盡管從句法規則講是正確的）扼住了卡夫卡的氣息。戴維則把同一段話分為三部分，用兩個分號。這兩個分號之不適宜還因為卡夫卡在整個第三章（如果重新回到手稿）只用了一個分號。布洛德的版本中，有十三個。維亞拉特達到三十一。洛德拉瑞二十八，外加三個分號。印刷格式的形象
卡夫卡的行文，長而令人陶醉的飛行，您在文章的印刷格式形象中就看到了。經常是數頁中只有一個段落，"無休止的"，甚至長段的對話也被關閉在其中。在卡夫卡的手稿中，第三章僅僅被分為兩個長段。布洛德的版本中有五段。維亞拉特的翻譯中，有九十段。洛德拉瑞的譯本中，九十五段。在法國，人們給卡夫卡的小說強加了一種不是它們自己的關節：段落多了許多，因而短了許多，貌似一種更邏輯、更合理的文章組識，它使文章戲劇化，將對話中所有的對白明確分開。
在任何別的語言的譯文中，就我所知，人們都沒有改變卡夫卡行文的原來的關節。為什麼法文的譯者（所有人，一致地）這樣做？肯定他們應當對此有一個理由。"七星"出版社的卡夫卡小說包括五百多頁的注釋。可是，我在其中沒有找到一句提出這一理由的話。最後，關於小與大字體的看法
卡夫卡強調讓他的書用很大的字體印出。今天人們講起這一點，大都帶著面對大人物的任性所報以的微笑式的寬容。然而，這其中沒有任何可以微笑的東西：卡夫卡的願望是有道理的，合邏輯的，認真的，與他的審美觀相聯系，或者，更具體地講，與他結構文章的方法相聯系。
把自己的文章分為許多小段落的作者不會去這麼強調大字體：一頁關節設置豐富的文字可以讓人相當容易地去讀。
反之，一篇在一個無休止的段落中流去的文字卻很不易讀。眼睛找不到什麼地方停止，休息，字行很容易"自己丟掉"。這樣一篇文字，為了讀起來有快樂（也就是說沒有眼睛的疲勞），要求相對大的字，使得閱讀自在，並可以在任何時候停下來去品味句子的美。
我瞧著德文袖珍版的《城堡》；一個"無窮盡段落"的三十九行可憐地緊縮在小小的一頁上：這是沒法讀的；或者僅僅可以作為信息來讀；或作為文件；無論如何不可作為一篇目的在於審美認識的文字。在附錄部分，四十多頁中：所有卡夫卡在他的手稿中取消的部分。人們嘲笑卡夫卡要看見自己的文字用大字體印出的意願（其理由卻是完全有道理的）；人們重新拾回他已經決定（為了完全有道理的審美的原因）取消的句子。這種對於作者審美意願的漠然無視，反映的是卡夫卡作品在其死後命運的全部悲哀。