一
卡夫卡的形象在今天或多或少已被眾人接受，這個形象的基礎，是一本小說。麥克斯·布洛德（MAXBROD）在卡夫卡逝世後不久就寫出了它，並在1926年出版。請您們好好品嘗題目吧：《愛情的歡喜王國》。這本鑰匙-小說１是一本需要鑰匙的小說，從他的主人公，一位名叫諾威（NOWY）的布拉格德裔作家身上，我們可以看到，布洛德炫耀自己的自畫像（為女人所寵愛，為文學家所妒嫉）。諾威-布洛德讓一個男人戴了綠帽子，這個男人卻設下毒計，結果把諾威扔進監獄4年。我們一下子處在一個由最沒有真實性的巧合編成的故事裡（人物純粹偶然地相遇，在海上一條客輪上，在海法的一條街，在維也納的一條街），觀望一場好人（諾威，他的情婦）與壞人（戴綠帽子者——其卑俗與他的綠帽子完全相稱——和一位文學評論家，他有步驟地對諾威的所有好書進行了壓制）之間的爭斗。人們為情節上的起起落落而感動（女主人公自殺，因為受不了在被戴綠帽子者和給戴綠帽子者之間生活），欣賞諾威-布洛德的心靈的敏感，這個諾威-布洛德在任何場合都暈倒。
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１法文ROMAN－CLE，直譯為鑰匙-小說，意為關鍵性小說。
如果沒有加爾達這個人物，這部小說在讀完之前就會被人遺忘。因為加爾達，諾威的摯友，正是卡夫卡的一幅肖像畫。沒有這把鑰匙，這個人物可能是全部文學史上最無聊的一個人物；他的特點被描寫為"我們時代的聖人"，但是即使在他的聖職上，人們也未能得知什麼重要的東西，除去有些時候，諾威-布洛德在愛情的難關上，去他的朋友那裡討一個建議，後者卻無力回答，因為作為聖人，他沒有任何這方面的經驗。
多麼令人贊歎的悖論：卡夫卡的全部形象以及他的作品在其身後的全部命運第一次被設計和描寫，竟是在這樣一部天真的小說裡。這個蹩腳的作品，這個諷刺性的小說的產物，從美學上講，恰恰與卡夫卡的藝術相對立。
二
且引用小說中這樣幾句：加爾達"是我們時代的一個聖人，一個真正的聖人。""他的高於別人之處，其中有一點，是他的始終的獨立、自由和在所有神話面前如此聖者般地保持理智，盡管內心深處，他與他們同出一轍。""他要絕對的純，對其他一無所求。"
聖人，聖者般地，神話，純潔，這些詞並不是出自詭辯，應當從字意去理解它們："在腳踏過這個地球的所有聖人和所有預言家當中，他是最沉默的……或許為成為人類的導師，他只需要對自己的信心！不，這不是一位導師，他不曾像其他人類的精神領袖那樣，向人民講話，也不對弟子講話。他始終緘默，因為他早早就已步入了偉大的神界了嗎？他所作的大概比菩薩想要做的還困難，因為假如他成功，那便已是永恆之就。"
還有："宗教的所有創始人們都對自己深信不疑，其中卻有一位——有誰知道他在所有人中是否最誠懇？——老子，卻從自己的運動回到陰影中，加爾達無疑也如此做了。"
加爾達被描寫為寫作的人。諾威同意在有關他的著作問題上，做他的遺囑的執行人。加爾達對此曾經這樣請求他，但是其條件頗為奇特：毀掉一切。"諾威猜出了這一意願的原因。加爾達不是宣示任何新的宗教，他是想生活自己的信仰"，他要求自己，做最後的努力。由於沒有達到這一目標，他的文稿（幫助他往高峰攀登的可憐的台階）對他說來便不存在什麼價值。
然而，諾威-布洛德不肯服從他的朋友的意願，因為在他看來，"加爾達的文稿，即使是以簡單文論的方式，也使在黑夜游移的人們預感到他所追求的崇高的不可替代的善"。
是的，一切都在裡面了。
三
沒有布洛德，我們今天甚至不會知道卡夫卡的名字。布洛德在他的朋友死去才不久，馬上讓人出版了他的三本小說。沒有回響，於是他明白，要強使卡夫卡的作品被人接受，他就必須打一場真正的持久的戰爭，讓人接受一部作品，這就是說，介紹它，解釋它。這從布洛德來說，是一場真正的炮手的攻勢。序言：為《審判》（1925年），為《城堡》（1926年），為《美洲》（1927年），為《一場戰斗的描寫》（1936年），為日記與書信（1937年），為短篇小說（1946年），為《談話錄》（傑努什著，1952年）；然後，搬上戲劇：《城堡》（1953年），《美洲》（1957年）；尤其重要的是四部闡述性的大部頭（請注意標題！）《弗朗茲·卡夫卡傳記》（1937年），《弗朗茲·卡夫卡的信仰與教導》（1946年），《邦朗茲·卡夫卡，指出道路的人》（1951年），《弗朗茲·卡夫卡作品中的失望與拯救》（1959年）。
通過所有這些文章，在《愛情的歡喜王國》中描繪的形象被確認和展開：卡夫卡首先是宗教思想者（DERRELIAGIOBSEDENKER）。的確，他"不曾給他的哲學和他的宗教世界觀做過任何系統說明，盡管如此，我們仍舊能夠從他的作品找出他的哲學，尤其從他的那些格言，當然也包括他的詩，他的書信，他的日記，還有他的生活方式（特別是他依靠她的方式）。"
再往後："如果不能區分卡夫卡作品中的兩大傾向：一、他的格言，二、他的敘述文（小說，短篇小說），我們就不能理解他的真正重要意義。"
"在他的格言中，卡夫卡表達他的積極的話（DASPOSIATIVEWORT），他的信仰，他要改變每個人的個人生活的嚴肅呼喚。"
在他的小說和短篇小說裡，"他描寫對於不想聽話（DASWORT）的和不願意走正路的人的可怕的懲罰。"
請記住等級的區分：上，卡夫卡的作為楷模的生活；中，格言，也就是說他的日記中所有說教式的、"哲學味"的段落；
下，敘述性作品。
布洛德是個精力非凡的優秀知識分子，一個寬宏的准備為他人而戰斗的人；他對卡夫卡的情感熱烈而無私。不幸只在於他的藝術方向：一個注重思想的人，他並不知道什麼是對形式的激情；他的小說（共寫了二十幾本）平常得讓人難過；尤其是：他對現代藝術一竅不通。
為什麼盡管如此卡夫卡仍這樣喜愛他？也許您會不再喜歡您最好的朋友因為他有寫糟詩的癖好？
可是寫糟詩的人一旦著手出版他的詩人朋友的作品便有危險了。請想象一下畢加索的最有影響的評論家不是畫家而且連印象派也不能理解。他會對畢加索的畫說些什麼？大概和布洛德對卡夫卡的小說所講的一樣："他們為我們描寫用於對付那些不走正路的人的可怕的懲罰。"
四
麥克斯·布洛德創造卡夫卡的形象和他的作品的形象，同時也創造了卡夫卡學。即使卡夫卡學者們很想和他們的父親保持距離，他們卻從未走出後者給他們劃出的地域。卡夫卡學的文章數量上了天文數字，卡夫卡學以無數的變調發展著始終相同的報告，相同的思辨，這種思辨日益獨立於作品本身，但是它只靠自己來滋養自己。通過無數的序，跋，筆記，傳記和專題論文，學院報告和論文，卡夫卡學生產和維持著它的卡夫卡形象，以至於公眾在卡夫卡名下所認識的那個作家不再是卡夫卡而是卡夫卡學化的卡夫卡。
一切關於卡夫卡的，並不一定是卡夫卡學。如何給卡夫卡學下定義？用一種同語反復：卡夫卡學是為了把卡夫卡加以卡夫卡學化的論說。用卡夫卡學化的卡夫卡代替卡夫卡：
一、和布洛德一樣，卡夫卡學不是在文學史（歐洲小說史）的大背景下而是幾乎僅僅在傳記性的微觀背景下研究卡夫卡的書。在他們的專題論文中，布瓦岱弗勒（BOISDEFFRE）和阿爾貝來斯（ALB′EREES）自稱在普魯斯特門下，拒絕以傳記的方式來解釋藝術。但他們只是想說，卡夫卡要求一種例外，其作品與他個人不可分開，不管他們是叫約瑟夫·K，勒翰（ROHAN），撒姆薩（SAMSA），土地測量員，本·德晨（BENDEMANN），歌手約瑟芬（JOS′EPHINE），禁食者，或空中雜技演員，其作品中的主人公不是別人，而只不過是卡夫卡自己。傳記是理解作品意義的關鍵：作品唯一的意義在於它是理解傳記的關鍵。
二、和布洛德一樣，在卡夫卡學者筆下，卡夫卡傳記成為了聖徒傳記；羅曼·卡爾斯特（ROMANKARST）在1963年利伯萊斯（LIBLICE）學術討論會的報告最後所用的誇張令人難忘："弗朗茲·卡夫卡曾為我們而生，而受苦"。聖徒傳記多種多樣：宗教的；世俗的卡夫卡；他的孤獨的犧牲者；極左分子：卡夫卡"經常"出入無政府主義分子的會議，而且對"1917年的革命非常關注"（按照一個有謊語癖的人的說法，此語常被引用，但從未被核實）。每個教堂都有自己的偽聖經：居斯塔夫·傑努什有他的《談話錄》。每個聖人都有自己的供祭法：卡夫卡的意願是讓人毀掉他的作品。
三、和布洛德一樣，卡夫卡學將卡夫卡-步步逐出美學領域：或將他作為"宗教思想者"，或者，在左翼那裡，將他作為藝術的反對派，"他的理想中的圖書館中包括幾本工程或機器方面的和法學家如何作陳述的書籍"〔德魯茲（DELEUZE）與加塔利（GUATTARI）的書〕。卡夫卡學不倦地研究卡夫卡與祁克果（KIERKEGAARI），和尼采，和神學家的關系，對小說家和詩人視若無睹。甚至加繆（CA－MUS）在他的文論中，也沒有把卡夫卡作為一個小說家來談論，而是作為哲學家。人們以同樣的方式對待他的私人文稿和他的小說，而且明顯地更喜歡前者。我隨便舉加羅蒂（GAARAUDY）關於卡夫卡的文論，那時他還是馬克思主義者：他54次提到卡夫卡的書信，45次卡夫卡日記，35次傑努什寫的《談話錄》，20次短篇小說；5次《審判》，4次《城堡》，沒有一次《美洲》。
四、和布洛德一樣，卡夫卡學無視現代藝術的存在；好像卡夫卡不屬於那一代的偉大創新者：斯特拉文斯基（STRAVINSKY）、韋伯恩（WEBERN）、巴托克（BARTOK）、阿波利奈爾（APPOLLINAIRE）、穆齊爾、喬伊斯、畢加索、布拉克（BRAQUE），所有這些人都生於1880至1883年間。五十年代，當有人提出卡夫卡與貝克特（BECKAETT）的親緣關系的見解時，布洛德馬上反對：聖-加爾達與這等墮落毫無關系！
五、卡夫卡學不是一種文學批評（它不研究作品的價值：作品所揭示的迄今不為人知的關於人的存在的種種面貌，致使藝術的演進改變方向的美學方面的創新，等等）；卡夫卡學是一種詮釋。這樣一種學問，它只會在卡夫卡的小說中看到隱喻，而無其他。隱喻是宗教性的：〔布洛德：城堡＝上帝的聖寵；土地測量員＝尋找天意的新帕希法爾（PARSIFAL）；等等，等等〕它們是精神分析式的，存在主義化的，馬克思主義的（土地測量員＝革命的象征，因為他著手對土地進行新的分配）；它們是政治的〔奧爾遜·威爾斯（ORSONWELLES）的《審判》〕；卡夫卡學在卡夫卡的小說裡，並不去尋找由一個巨型的想象所改變的真實世界；它在破譯宗教的啟示，解開哲學的隱語。
五
"加爾達是我們時代的一位聖者，一位真正的聖者"。但是一位聖者可以去逛窯子嗎？布洛德在出版卡夫卡日記時作了一些審查；他不僅取消了暗示妓女的地方，而且包括所有與性有關的部分。卡夫卡學始終對作家的性能力有懷疑，熱衷於對他的性無能作滔滔議論。因此，長期以來卡夫卡就成為那些神經官能症者、精神沮喪者、厭食者、體弱者的聖主，那些畸形人、可笑的矯揉造作者、歇斯底裡者的聖主（在奧爾遜·威爾斯那裡，K歇斯底裡的嚎叫，而卡夫卡的小說其實是全部文學史上最少歇斯底裡的作品）。
傳記作者並不了解自己妻子的隱秘的性生活，
但他們相信了解司湯達（STENDHAL）或福克納的這種生活。關於卡夫卡的這一生活，我只敢這樣說：他的時代的色情生活（不是太自在）與我們的時代不大一樣：那時的年輕姑娘結婚前不做愛，對於一個獨身男人，就只有兩個可能：找好家庭出身的已婚女人或下等階級的容易的女人：女商販、保姆，當然還有妓女。
布洛德的小說的想象來自於第一種源泉；從那裡產生激奮的、浪漫的色情（戴綠帽、悲劇、自殺、病態的妒嫉）和無性的色情："女人們誤以為一個重感情的男人只著重肉體的占有。這樣的占有只是一種象征，它遠遠不能等同於情感的重要，情感使肉體改變了面貌。男人的全部愛情旨在贏得女人的仁慈（從真正的詞義上講）和善意。"（《愛情的歡喜王國》）
卡夫卡小說的色情想象，恰恰相反，幾乎僅僅從另一源泉汲取素養："我從窯子前走過如同從親愛的人家門前走過"（日記，1910年，被布洛德刪去的一句話）。
十九世紀的小說，盡管懂得權威性地分析所有的愛情戰略，卻任性與性行為被遮蓋。我們世紀的最初幾十年，性從浪漫激情的霧裡走出。卡夫卡是最早在自己的小說裡發現性的人之一（還有喬伊斯，肯定是）。他不是把性當作為放蕩者圈中人（十八世紀的作法）所設的游戲場地，而是作為每個個人的平常和基本的生活現實。卡夫卡揭開了性與存在相關連的諸面貌：性與愛情相對立；愛情作為性的條件，性要求的奇特性；性的模稜兩可：它使人亢奮，同時又使人反感的方面；它的可怕的無意義，盡管絲毫不減其異常威力。
布洛德是一個浪漫主義者。然而，從卡夫卡小說的基礎上我以為可以看到的是一種深刻的反浪漫主義；它比比皆是：既在卡夫卡看社會的方法中，也在卡夫卡造一個語句的方法中；但是這一方法的根源可能來自於卡夫卡對性的眼光。
六
年輕的卡爾·羅斯曼〔KARLROSSMANN，《美洲》（LAMERIQUE）的主角〕被趕出父親的家，送到美洲，原因是和一個保姆出了樁倒霉的性事件，保姆"使他成了父親"。在性交之前，保姆叫著："卡爾，噢！我的卡爾！""而他卻兩眼一抹黑，在熱乎乎的床單上感覺不舒服，可是那床單像是她專門為了他才鋪的……"然後，她"晃著他，去聽他的心，把自己的胸脯伸向他，好讓他也同樣能聽見她自己的。"接著，她"在他的兩腿間摸索著，那做法讓人厭惡，結果使卡爾掙扎著把頭和脖子從枕頭中間伸出來。"最後，"她好幾次把她的小腹朝他頂去，他覺得她成了他自己的一個部分，所以他被一種可怕的難受所侵襲"。
這場簡單的性交成了小說後來發生的一切的原因。意識到我們的命運之造成的原因竟是些完全無意義的事，這實在讓人沮喪。但是，任何無意義在意外中被揭示的同時，也是喜劇的源泉。POSTCOIIBTUMOMNEANIMALTRISTE。１
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１拉丁文法文組合句，意為：動物性交後都是難過的。
卡夫卡第一個描寫了這種悲哀的喜劇性。
性的喜劇性：對於清教徒和新放蕩派來說是不可接受的想法。我想到勞倫斯（D．H．LAWRENCE），性愛的頌揚者，交歡的福音傳教士，在《查泰萊夫人的情人》中，他試圖使性抒情化，從而為性平反。但是，抒情的性比上世紀的抒情情感更讓人好笑。
《美洲》一書的色情核心是布律納達（BRUNELDA）。她曾使菲德立克·費裡尼（FEDERICOFELLINI）１入迷。有很長時間，費裡尼都夢想把《美洲》拍成電影。在IN－TERAVISTA中，費裡尼讓我們看到這部夢想中的影片的試鏡場面：他在那裡制造出布律納達這一角色的多個候選人，她們都是費裡尼以我們所了解他的那種狂喜來挑選的。（而且我要強調，這種狂喜，也是卡夫卡的。因為卡夫卡沒有為我們受苦！他為我們玩兒了一通！）
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１當代意大利電影藝術家。1994年去世。
布律納達，過去的歌手，"非常微妙"，"腿底下老是濕的"。布律納達有著胖胖的小手，雙下巴，"過分地胖"。布律納達坐著，兩腿叉開，"費很大力氣，吃很多苦頭，還得時常歇口氣"，才能彎下身"去把長腿襪上沿拽上來"。布律納達撩起裙子，用裙邊，給正在哭泣的羅賓遜（ROBINSON）擦去眼淚。布律納達連兩三個台階都上不去，得讓人抱上去——使羅賓遜驚訝的場面，羅賓遜一輩子都在歎："啊！她真是美，這個女人，啊，偉大的上帝，她多美！"布律納達站在浴池裡，赤裸著，德拉馬什（DELA－MARCHE）給她洗浴，她卻一邊抱怨，一邊歎氣。布律納達躺在那個浴池裡，發火，揮著拳頭砸向水裡。布律納達由兩個男人花兩小時把她抬下樓梯，放在輪椅上，卡爾推著輪椅，穿過市區，去一個神秘的地方，大概是妓院。布律納達坐在椅子上，完全被一個披巾蓋住，一個警察還以為她是一堆裝著馬鈴薯的口袋。
在這種粗俗的丑陋中，新鮮之處在於她的誘人：病態的誘人，可笑的誘人，但還是誘人；布律納達是使人反感與使人亢奮交界處的性魔，男人的欣賞的叫喊不僅僅是喜劇性的（他們是喜劇性的，性是喜劇性的！），但同時也是完全真實的。布洛德，女人的浪漫式欣賞者，對他說來，性交不是事實，而是"感情的象征"，毫不奇怪，他在布律納達身上沒有看到任何真實的東西，沒有看到真實經驗的影子，卻僅僅看到描寫"對於那些不走正路的人所作的可怕的懲罰"。
七
卡夫卡所寫的最美的色情場面在《城堡》的第三章：K與弗莉達造愛的一幕。第一次見到這個"不起眼的黃頭發小女人"過了才不到一小時，他就在櫃台後把她抱住，"地上滿是一灘灘啤酒和髒東西"。髒東西，它與性，與它的本質不可分。
但是，在這之後，馬上，在同一段中，卡夫卡讓我們聽到了性的詩："在那裡，過去了好幾個小時，幾個小時的共同呼氣，幾個小時的共同心跳，幾個小時中K不斷地感到他在迷失，或者他在異鄉世界，比他之前任何人都遠，在一個連空氣都沒有任何故鄉空氣的因素的異鄉世界，在那裡人會被奇異性所窒息，不能做任何什麼事，在荒誕的誘惑中，只能繼續地去，繼續迷失。"
長時間的性交被隱喻為在奇特的天空下的行走。然而行走不是丑陋，相反，它吸引我們，它邀我們走得更遠，它使我們陶醉：它是美。
下面又有幾行："他用手摟著弗莉達，他太幸福，也是太驚惶地幸福，因為他覺得如果弗莉達拋棄他，他所有的一切也把他拋棄了。"這還算是愛情吧？不，不是愛情，如果人被放逐被剝奪一切，一個小小的才認識的、被擁抱在啤酒漬中的女人便成了整個一個宇宙——這沒有任何愛情的介入。
八
安德烈·普洛東（ANDR′EBRETON）在他的《超現實主義宣言》中，對小說的藝術表現得十分嚴厲。他責備小說裡無可救藥地充斥了平庸、粗俗和所有與詩相反的東西。他嘲笑它的描寫和它的令人厭煩的心理手法。對小說作出這一批評之後，緊接著是對夢的頌揚。然後，他概述："我相信這兩種狀態，夢與現實，其表面如此相互矛盾，將來會變成一種絕對的、超現實的現實，如果可以這樣說的話。"
悖論：這個"夢與現實的解決方法"，超現實主義者宣布了它，卻沒有善於在一部偉大的文學作品中真正地實現過，然而它已經發生過，而且恰恰在他們詆毀的那種作品中：在此前十年的卡夫卡的小說裡。
卡夫卡的這一令我們出神的想象很難去描寫、定義、命之以名。夢與現實的混合，當然這是一種卡夫卡從未聽過的說法，但它在我看來是讓人清清楚楚的。如同那句對超現實主義者說來頗為珍貴的話，即羅特阿蒙（LAUTR′EAMONT）關於一把雨傘與一架縫紉機相遇之美的話：物體愈是相異，它們之接觸所射出的光芒愈有魔力。我想這可以說是一個意外所造成的詩意，或者，層出不窮的驚訝所造成的美。或者，作為價值的標准，使用密度這個定義：想象的密度，意外相逢的密度。K與弗莉達性交的場面，我已經提到，便是這個令人昏眩的密度的范例：段落短，不到一頁，包容了三個完全不同的關於存在的發現（關於存在的性三角），它們的接踵而至使我們吃驚：髒東西，奇特性的黑而令人出神的美，動人而又令人不安的懷舊。
整個第三章是一場意外所帶來的旋風，在一個相對擁擠的空間相繼出現：K和弗莉達在小客棧第一次相遇，由於第三者奧爾加（OLGA）在場，誘惑被掩飾為一場極實際的對話；門上有一個洞的圖案（圖案十分平常，但它超出經驗的真實性），從那裡，K看見克拉姆（KLAMM）在辦公桌後面睡覺；一群庸人和奧爾加一起跳舞；弗莉達令人驚訝的殘酷：她用一條鞭子驅趕人群；令人驚訝的恐懼，使人群屈從；客棧老板趕到，K便躺到櫃台下藏起來；弗莉達到來，在地上發現K，向客棧老板否認有人在（一邊卻愛意綿綿，用腳去撫弄K的胸膛）；做愛的場面，被桌後醒來的克拉姆的叫聲所中斷；弗莉達向克拉姆叫喊："我和測量員在一塊兒"，令人吃驚的勇敢舉動；然後，到了頂峰（這裡，我們完全走出了經驗的真實性）：在他們上面，櫃台上，兩個侍應生坐在那裡，整個這段時間，他們都在看著兩個人。
九
《城堡》的兩個侍應生大概是卡夫卡的最具詩意的盛會，是他的異想天開的美妙之極；不僅他們的存在令人無限吃驚，而且充滿意義：這是些可憐的敲詐者，讓人討厭的人，但他們也代表著城堡世界的逼迫人的"現代性"；他們是警察、報導記者、攝影師，全面摧毀私生活的代理人是悲劇舞台上往來的無辜的丑角；他們也是淫蕩的窺視者，他們的出場給整個小說吹入了一股由不健康的混雜和卡夫卡式喜劇合成的性的芬芳。
尤其是：這兩位的介入有如一根槓桿，把故事豎起在這個一切既是真實而又不真實，可能而又不可能的領域裡。第十二章：K和弗莉達，和他們的兩個呆在一所小學校教室改成臥室的房子裡。小學女教師和她的學生們在四個人正開始晨洗的時候走了進去。在掛在雙槓上的被單後面，他們重新穿好衣服，而孩子們感到好玩，納悶，好奇（他們也是窺視者），孩子們觀察著他們。這勝過一把雨傘與一架縫紉機的相遇。這是兩個空間絕妙地不適當的相遇：一個小學校班級和一個令人可疑的臥室。
這個偉大的喜劇詩的場面（它應該被列在小說的現代性的精選之首）在卡夫卡以前的時代是無法讓人想到的。完全無法讓人想到。我這樣強調，是要說明卡夫卡的美學革命的徹底性。我記得一次談話，已經是20年前，和加爾西亞·馬爾克斯，他對我說："是卡夫卡使我懂得了可以用另外的方法寫作。"另外的方法，這就是說，越過真實性的疆界。並非為逃避真正的世界（用那些浪漫者的方式）而是為了更好地把握它。
因為，把握真正的世界屬於小說的定義本身；但是，如何把握它，並能同時投入一場使人著魔的異想天開的游戲？如何能在分析世界時做到嚴謹，同時在游戲般的夢中不負責任地自由自在？如何把這兩個不相容的目的結合起來？卡夫卡解開了這一巨大的謎。其他的人們從這個缺口追隨他去，每人有自己的方式：費裡尼、馬爾克斯、伏昂岱斯、拉什迪，還有其他人，還有其他人。
見鬼去吧。聖-加爾達！它的被閹割的陰影隱去了所有時代中一位最偉大的小說詩人。