自序
回顧我十年的寫作小說的過程，我發現這是一個逐步明確小說的二元化的道路。在最初的時期，我寫小說，只是因為有話要說，我傾訴我的情感，我走過的人生道路所獲得的經驗與感想。在這階段，我不承認小說是有思想與物質兩部分內容的。因為在那時，我寫小說正處於一個類似童年時期的諧調一致的情境中，我要傾訴的情感帶有自然的形態，好比瓜熟蒂落。但是，我漸漸地感到了不滿足。其實在我選擇寫小說作為我的傾訴活動的時候，就潛伏了另一個需要，那就是創造的需要。這時候，自我傾訴便無法滿足創造的需要了。而一旦承認小說是要創造一個存在物，自己個人的經驗便成了很大的限止。要突破限止，僅僅依靠個人經驗的積累和認識，是不夠的，因為任何人的經驗與認識都是有限的，還應當依靠一種邏輯的推動力量，這部分力量，我就稱之為小說的物質部分。在這個階段裡，我常常為形式的問題所困擾，物質部分落實到小說具體的寫作過程中，便是敘述方式的面貌。所以，我常常想的是：我要選擇一個什麼樣的敘述方式。而我以為最高的境界，應當是思想與物質的再次一元化。就是說，故事降生，便只有一種講敘的方式。但這在目前對我來說，還只能是一種審美的觀念，我只可能敘述和描繪這一種觀念。並且，我還只能從否定的一方去表述，就是說，我知道不要什麼，卻還不知道要什麼。但這種觀念，已成為我寫作小說的理想了。
一，不要特殊環境特殊人物。將人物置於一個條件狹隘的特殊環境裡，逼使表現出其與眾不同的個別的行為，以一點而來看全部。這是一種以假設為前提的推理過程，可使人迴避直面地表達，走的是方便取巧的快捷方式，而非大道。經驗的局部和全部都具有自己固有的外形，形式的點與面均有自己意義的內涵。我懷疑它會突出與誇大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物。它還容易使人糾纏於細枝末節，潛心構思的精緻與巧妙，使人忽略了大的悲慟與大的歡樂的情節，陶醉於趣味之中，而趣味性也是我所不要的。
二，不要材料太多。經驗性的材料之間，其實並不一定具備邏輯的聯繫。它們雖然有時候表面上顯得息息相關，但本質上往往互不相干。它們往往這個具有這樣的動機，那個卻具有那樣的動機。它們放在一起，不僅不會共同走向縱深縱寬，還會互相拉扯與消耗，使事情變得模糊、含混，非但不前進，還會後退。所有一切有力量的東西都具有單純的外形。材料太多會使人被表面複雜實質卻簡單的情節淹沒，而忽視了具重要意義的情節。貝多芬的《命運交響曲》第一樂章，以一個主要的簡單的材料，即０３３３｜１－｜１－｜，而發展為如此激動有力的篇章。首先，這個材料具備發展的動力，其次，使用了調性，結構，和聲，配器的武器。在小說裡，什麼標誌材料的具備動力，什麼又是推動發展邏輯武器，這就是我們的難題所在。
三，不要語言的風格化。風格性的語言是一種標記性的語言，以這標記來代表與指示某種情景。它一旦脫離讀者對此標記的瞭解和認同，便無法實現。所以，風格性的語言還是一種狹隘的語言，它其實缺乏建造的功能，它只能借助讀者的想像來實現它的目的，它無力承擔小說是敘述藝術的意義上的敘述語言。它還是一種個人的標記，向人證明這就是某人，它會使人過於強調局部的，作為特徵性的東西，帶有趣味的傾向。
四，不要獨特性。走上獨特性的道路是二十世紀作家最大的可能，也是最大的不幸。二十世紀是個能源危機的時代，小說的思想部分與物質部分已被一代一代作家幾乎消耗用盡，剩下的可能性已經很少。二十世紀作家已成為一種普遍的職業，區別與其它不同，便成為強烈而迫切的要求。作家們絞盡腦汁，要獨闢奇徑，就好像在地面上圈出自己的領地。然而，他們無法抵制被侵略的命運。因為，獨特性是極易被模仿被重複的，所以，也是極易被取消的。它也具有使人迷戀、強調、發展與擴張局部的危險，它忽略了總體性的達到效果，而使之更上一層樓。它容易把個別的東西無限止無根據地擴大，忽略了經驗的真實性和邏輯的嚴密性。任何無法被人倣傚的作家全不以獨特性為特徵，他們已高出地面，使人無法侵略。
這四點其實是互為關聯，與它們所相對的我認為要的那四點，正是我現在和將來所努力追尋的。有些事情要想明白了再做，另有些事情則是做起來才能明白。所以，我就只有邊想邊做。於我來說：寫小說是「做」，「想」的。這樣就記錄成一本小書：故事和講故事。
早就想說清這樣一件事情，便是一個故事本身就包含了一個講故事的方式。那故事是唯一的，那方式也是唯一的。比如：電影《勇敢的米哈伊》，故事本身就決定了它必須是寬銀幕的；許多電視系列片的故事是室內的：《血疑》、《血的鎖鏈》、《血的迷路》等等；國產電視劇《今夜有暴風雪》，拍得很不錯，給人感覺是由電視台轉播的寬銀幕電影，而失敗也在此了，這本不是一個用至多也只有二十四吋的電視屏幕所能表達的故事。到了高度現代化的美國，才明白了西方現代派的作品，並不是用意識流、結構現實主義等等莫名其妙的手法表現故事，而是那生活本身給了一個時空顛倒、錯綜交叉、斷斷續續、重重疊疊、無頭無尾、莫名其妙的故事。於是，便明白了他人國度裡稀奇古怪故事的真實，也明白了自己國度裡稀奇古怪故事的虛假。記得馬爾克斯在一篇文章中寫道，他所寫的一切故事全是真實的，沒有一點魔幻。其實，拉丁美洲的現實本身就充滿奇花異草，奇聞怪事，事情本身就是魔幻而又真實的。一個故事帶著它的模式存在了，它的模式與生俱來，並無先後。而最大最大的困難同時也是成功最重要的秘訣，便在於如何去尋找那故事裡唯一的構成方式。好比愛斯摩人的雕刻，他們不說雕刻，不說塑造，只說將多餘的那部分石頭去掉。去掉多餘的，累贅的，只留下應該有的，本來就有的。什麼是本來就有的？這便有了藝術家的勞動和工作。
事情就在「本來」這兩個字上。
我們常常這樣評價一篇作品：通過一個孩子的眼睛，寫了大人的世界，一個艱辛的時世或是一個別的什麼時世。而我以為，假如這篇作品是優秀的話，那麼就應該寫的是一個孩子的世界。為什麼要說這世界只能為大人所擁有呢？如只為寫了一個艱辛時世或別的什麼時世，又何必讓孩子的眼睛去看呢？既是要由孩子來敘述這個故事，那麼這個故事必定是屬於孩子自己，這個世界也必定是屬於孩子自己的：那或許是一個由於天真而特別純淨或則加倍骯髒、由於好奇心而迷惑不解又由於好勝而胡猜亂想以至錯誤百出、由於弱小而險象環生又由於無知而一往無前的故事。總之，必是一個孩子自己的故事，孩子自己的世界。這世界，這故事，隨著孩子而來，必由孩子來敘述。倘若，這只是一個借了孩子的心情和嘴來講一個大人的故事，借了孩子的天真的幌子，說此「童言無忌」的蠢話，比孩子沒有隱蔽的明徹，來表達自己本無能力暗示的情節，那便是虛妄而做作。那故事並沒有找到本來就有的敘述的方式，不過取巧小道而已。由此想到德國電影《錫鼓》，二次大戰時，一個名叫奧斯卡的男孩，不願意自己長大，希望自己永遠只是三歲，妄圖從此逃避長大後的厄運，逃避理性和情慾的成熟。可是停止成長的只是他的外殼，內部的一切都依然成長，而周圍人們卻還將他當孩子看待。他可以避免參加那一切的瘋狂殘酷，只須冷眼旁觀。奧斯卡以一個孩子的喬裝，卻懷著一顆成熟的心看這世界，世界依著他一個侏儒的變態心理演繹著一連串奇形怪狀的故事，他以一個侏儒的變態的心理觀照這世界上一連串奇形怪狀的故事。侏儒的心理與這世界的瘋狂秩序其實是一樁事情，沒有哪一方處在被動的位置。這世界不是塑造侏儒的手段，這侏儒也不是反映世界的手段，一時間，這作品的形式失去了，講故事的方式失去了，只剩下一個故事。故事與講故事的方式，與生俱來存在一體之中，猶如生命帶著軀殼降生。也許，故事就是故事，沒有什麼方式，任何方式都是外加的，而非「本來就有的」。
我們還常常這樣去評價一篇作品：通過幾個人，或幾戶人家的遭遇，反映了一個什麼樣的時代和什麼樣的社會。倘若這作品是成功的，那麼，這種評價就有了問題，為什麼要強調「幾個人」、「幾戶人」，傳達者的數量究竟有什麼意義。要是多一個多一戶或者少一個少一戶，那傳達的東西會因此更周全或者有缺陷了嗎？如若具有了這樣的伸縮，那這作品是否還具有整體的感覺？是否還可能完美？如若是多一個不可，少一不成，那麼作品意義的關鍵便不在於這故事是由多少人的命運傳達，而在於這故事本身包含了人的命運，人的命運本身又包含了故事。於是，「多少人」便是極不重要，極不需炫耀的了。而這多少人的命運有機地交織在一起，成為一體，成為一個故事。並非是故事須多少人的敘述才能完善，而是故事本來就是多少人的故事。一一排列每一個人或每一戶人家的故事是那樣困難，那樣的掛一漏萬，那樣的難以表敘，因為這本來只是一個故事，一個命運，一個遭際。這使我想起了交響樂。在很長的一個時期裡，很多的人這樣以為，交響樂就是讓許多不同的樂器聲部，輪換交替著奏一條旋律或是進行伴奏，創作總是先出來旋律，再有配器伴奏。外國的交響樂作品，常常使我們有一種迷失的茫然，找不著旋律，好比找不著回家的路了。越是大師的大作品越令人茫然，那旋律更加難以跟蹤，耳畔只有一片轟響。事實上，交響樂作品從最初的構思起，那音響便不是抽像的符號，而是非常的具體，是圓號的長音，小提琴的顫弓，小號的三連音，豎琴的琶音，定音鼓的休止，旋律和伴奏永遠只是相對的。幾十條譜表是一起進行，連同空白一起。幾十條譜表合為一體的進行，邏輯嚴謹，無法分離出各種音響和樂器。是因為有了那樂器的音響才有了為它們所有的音符，還是有了那音符，便自然為音符找著了歸宿。難說樂器的表達旋律的形式，也難說旋律是表達樂器的形式。在這裡，形式又一次失去了，只剩下音響。回到小說的創作，便也難說是這多少人的命運為這故事準備，或者這故事為多少人的命運準備。講故事的方式隱在故事本體之中，看起來，就像沒有講敘者似的，這才是故事與講故事最本質的關係。
我們也常常這樣去評價一篇作品：以一斑窺全豹，以一個小小的視角，展示了大的事情。倘若真是如此，那便把作品寫輕佻了。如若是真正偉大的故事，決不會以小小的手段就能成功表達。好比米開朗基羅的《大衛》，如不是用十七英尺高的大理石柱雕成，會有巨人的形象？會給人以壯麗的感覺？僅僅是本身的高度和體積，也在無聲地發言了。都德的《最後一課》，被用來當作以小見大的典範，以短短一篇的一堂法文課而寫了普法戰爭。而事實上，《最後一課》好就好在短短一篇只寫了一堂法文課，當然，是在普法戰爭時期的一堂法文課。在法國，法文課竟成了最後一堂，其間的可悲意味，都留在篇幅之外，讓人咀嚼去了。這樣一則故事，天生便是短篇小說，是一個天生的短篇。這本來就是個三言兩語的故事。這樣一個故事，即便超過了我們短篇的限度──三萬字，我想，也依然是個短篇，一個拉長的摻水的不成器的短篇罷了。而相反，用一次漫步、幾點斷想、一回舊地重遊，來完成一個壯闊的、偉大的、悲劇性的故事，僅是投機取巧而已，終不是短篇小說的大道。短篇的大道在於找著本來就是短篇的故事，長篇的大道則是找著本來就是長篇的故事。故事本身就確定了規模，規模本身也確定了故事。
這是經過多年的創作甘苦所悟到的一點。而且，我發現有許多人也在有意無意地為這個困擾。比如，幾乎每一個作家都感歎文章的開頭難，為一個開頭，折磨得苦不堪言。如開好了，猶如找準了鑰匙，一下子開了門，前面豁朗朗一條大道；而開不好頭，就將一徑彆扭下去，越是執著地寫下去，越是彆扭，甚至會迷失，連初衷都忘了。其實這就是在尋找故事本來的模式，尋找故事與生俱來的講敘的方式。如果這故事是唯一的，確定存在的話，那麼它的講敘方式也只可能有一個。故事像雕刻的對象隱在一大塊石料裡一樣，由你困惑著如何開刀，它只是緘默不語，當你終於找著了它，它便活了。因此，文章開頭的時候，我總擺脫不了一種宿命的感覺，好像在賭博似的，一切全憑天意了，卻又很不甘心。
《小鮑莊》惹得紛紛揚揚，對其結構生出許多說法。而我當初並非有意識地考慮結構這個問題，只是覺得，《小鮑莊》故事，本身就是這樣發生，同時地、緩慢地進行著。如果說有一點成功的話，那便是我終於接近了《小鮑莊》故事本來的形成構造和講敘方式。我對自己最大的妄想，便是與一切故事建立一種默契，自然而然地，憑著本性地覺察到每一個故事與生俱來的存在形式。什麼是多餘的，要去掉的；什麼是有用的，應該存在的。
在西方人將他們分割為多元的世界重新合一的時候，中國人則在對一元的世界進行第一次解剖，這無疑的於彼此都是大的進步。一旦雙方第二次的建設了世界，必將使一元與多元的含義拓新，而整個人類便更上了一層樓。我在美國愛荷華大學，有機會旁聽一堂寫作班的課程，討論一篇題目為HouseCleaning的習作（暫且譯作《掃塵》吧）。寫一個老太太，請了個女孩來打掃房屋，清理舊東西的過程中，回憶起過去的生活。我在課堂上僅僅坐了二十分鐘，就與為我做翻譯的留學生溜了出來，因我覺得他們的討論枯燥而無聊，全然不如我們國內討論作品，從人物的心理，到作者的心理；再從作者的歷史，回到人物的歷史，人情冷暖，世故淺深，觸類旁通，左右逢源，討論的過程就像在做小說，很興味。而那一堂課上，他們只是說：「為使過去的生活貫穿全部，使用動詞過去式，這很好。」諸如此類，他們的導師，一位頗有成就的小說研究者，對小說的不足之處提的是：太多的連接詞「But」，共享了五處，還有太多的「Then」，讀起來黏耳。在那一天的日記上，我關於這堂課的記錄是這樣的──聽著他們的討論，我心裡有一種感覺，就是，他們把文學放在了研究院，放在了課堂。這好像是一個極大的誤會。我以為小說是大最重要的技巧，在於生活與小說的關係之上，這關係包括了一切。
在很長的一段時間裡，我都是將生活與小說關係中思想的部分與物質的部分視為一體，並且反感於拆分為兩部分的討論，認為那樣機械的做法，會損失小說的藝術。我將小說視為一種帶了宿命意味的天然，將小說的完成視作一種感應的實現。所以，在我將這關係一體化之後，又進一步地將其虛化和神化了。當我比較順利地寫作了若干短篇，甚至於若干中篇，而終於寫作長篇而不甚順利的時候，那一個被我虛化與神化的聯繫竟幻滅似地消失了，我幾乎是被迫地要求尋得一種具有實體性，規範性的手段，就好比黃金分割的那樣肯定的比例數據，而我找不到。就在我想找又找不到的時候，我則發現，小說是有科學性的、機械的、物質的部分。一些美麗的故事和完滿的經驗，足以走完一個短篇的行程，甚至勉力走到中篇的終點。然而，一部長篇，則要有故事與故事之間，經驗與經驗之間，邏輯的聯絡與推動。這一個邏輯的聯絡與推動究竟是什麼呢？它包含了一種創造偉建築的可能性，而我們畢竟是應當去創造一個宏大的存在。
1985年5月裡的一天，我有機會參加了一個舞劇的報告會。舞蹈家舒巧與一位年輕的應導演，談他們創作舞劇《畫皮》的想法與體會。他們在創作過程中，遇到最大的困擾，是語言問題。記得他們是這樣解釋他們的困難：人們往往以為我國有多民族的舞蹈，素材很豐富，但素材不等於語言。一個小小的素材，可以形成一個舞蹈，生發與渲染一種單一的情緒，卻遠遠不足以構成舞劇。因此，他們所講的舞劇語言，是指舞蹈的抽像的形體表情的功能。
他們說道，因為舞劇（芭蕾）本是外來的形式，語言體系與其舞劇形式一致，就這麼手與腳的幾個位置，便可無盡地生發與推動下去。四百年來，無論什麼題材，都可以用這樣一套語言完成作品。而我們的民族舞蹈語言雖然豐富，可是卻沒有一種內在的邏輯動力，無從發展，只能將一個一個素材堆積起來。什麼民族的題材，就用什麼民族的素材，這樣便產生了一問題，舞劇沒有一個固定的語言手段。因此他們認為，我們的舞蹈只有字和詞，卻沒有語法，而構成一出大舞劇，需要有邏輯嚴密的「語法」。他們再三地強調：風格、風俗性語言與表達的基本技術性語言是兩個範疇。他們目前的任務便是用科學的方法來整理民族的語言，以完成一個完整的表達的基本技術語言體系。舒巧說：「這可能是幾代人的工作，但我想我們應該開始試試了。」
舒巧他們所為之困擾的其實也就是舞劇的物質的部分，這物質部分突出的表現為一個所待建設的類似黃金分割的具有實體性、規範性、邏輯定點的系統手段。
然後，我在今年第三期《文匯月刊》上看到了作曲家趙曉生的文章：《我寫太極》。他在文中所列小標題之一是「探求一個『蘊涵豐富，秩序井然的天地』」，標題中用引號括起的部分是引自著名作曲家羅忠。他寫道：「在我心目中，中華民族歷來缺乏真正能夠稱得上『哲學』的思考。唯一能稱得上哲學的，在先秦諸子中，大概就是一部《周易》加半本《老子》，其餘的只能稱為『哲理』而難以稱為『哲學』。」這個觀點在今天來說已不新鮮了，有意義的在後面。他接著提出兩個激動人心的例子作為《周易》裡包含唯物主義的左證：「其一，德國著名哲學家萊布尼茲在1703年提出與《伏羲六十四卦方位·次序圖》相吻合的《論二進制計算》，成為現代計算機的理論基礎。其二，現代生物學研究成果表明，DNA脫氧核糖核酸的遺傳密碼不多不少，正好六十四個。這些密碼被破譯之後，恰巧與六十四卦排列次序完全一致。」這個消息對於信息時代的今天，尤其是許多人很熱情地要證明天下東西其實中國全有的時候，也不是什麼新鮮的，有意思的還在後面。趙曉生又寫道：「六十四卦之間的變化過程呈現出一條美妙精巧的曲線，顯示事物之變易既非直線狀，又非階梯型，而是一種既均衡又不對稱但富有規律，秩序井然的升降曲線。我在這一曲線中尋出它們在數的增減上的規律，並深深為這一陰陽勢力互相消長的複雜運動所激動。我認定，這是一條極有希望的途徑，可以引導我去探求一個『蘊涵豐富，秩序井然的天地』。」且不論趙曉生的作品《太極》是否可能通向那一個天地，重要的是他告訴了我們兩點：第一，中華民族的思維方法裡缺乏邏輯的動力，給他的創作帶來了障礙。第二，他企圖以中國的唯物主義哲學成分為基礎，建設一個中國音樂的科學天地。這表明趙曉生承認音樂裡的科學的物質的部分，而這部分亦是由邏輯性的次序規定。
不久前，我寫了一篇關於《親愛的提奧》的讀書筆記，我在這本畫家梵·高的書信集裡，發現了一樁有趣的事情。在梵·高繪畫的初期，素描的時期裡，他曾寫信說：「畫煤礦工人回家，是一個老題材了，但這個題材並沒有很好地表現出來。」而當他成熟為一個色彩大師的後期，有一次他寫道：「天空是黃色與綠色的，地上是紫色，與橘黃色的。這個好題材肯定可以畫一幅油畫。」這是一個重要的轉變。前者，是從情節出發，也就是從一種文學思想出發決定題材，後者則是從將思想物質化了的立場上出發而選擇題材。
再回到舒巧的舞劇觀上，我至今尚記得舒巧所說，她的舞劇觀到1985年5月她發言的那一日為止，是經歷了三個階段。第一階段，是從五十年代到六十年代，她強調可舞性，就是以具備不具備舞蹈性決定題材，可是她逐漸發現這種舞蹈性實際上是把「以舞蹈表現生活」降低到「表現生活中的舞蹈」，而致使無論是《小刀會》還是《魚美人》都落入了一個啞劇加舞蹈的模式。於是她開始轉向第二個階段，那是「四人幫」粉碎之後的日子，她放棄了可舞性，而主張從人物和劇情出發選擇題材，可是，岳飛（舞劇《岳飛》）仍然沒有自己的形體動作來表達自已的內容。然後，她又重提可舞性，但這不是早期的那個素材性質的舞蹈性，而是從抽像的動作表達的可能性出發尋找題材。這也是一個極有意義的過程：舒巧的第一個階段，是一個素材的階段，著眼點在於原始的材料，即生活中的舞蹈；第二個階段，是思想的階段；（令我發生興趣的是，無論是舞蹈家、作曲家、畫家，思想總是以一種文學性表現的。這且是後話）第三個階段，則是思想物質化的階段。在這一個階段上，舒巧遇到了困難，就是前面所說的，民族舞劇缺乏一個固定的技術手段，也就是說，舞劇的物質部分的殘缺不全，無以完成思想的物質化。於是，就有了舒巧和她的夥伴們要做的事情。
說了半天別人家的事業，應當談自己本行了，卻遇到了困難。我感到我很難將小說的思想與物質部分劃分，並且清楚地表達這種劃分。這是因為小說的思想與物質都是以同一種材料出現，在企圖分解為二元的過程中極易混淆，這材料就是文字和語言。小說的思想與物質部分似乎沒有距離，不同音樂舞蹈，以語言和文字思想，而最後落實的材料則是音響和動作，音響和動作，便是物質的部分。我們做小說的人，以文字與語言形成思想，思想再以文字和語言物質化，這給我們的討論和表達都帶來了許多問題。我在此篇中，借了別人家的行當，再三要說明的是與一切藝術一樣，小說不僅是思想的生產物，也是物質的生產物，具有科學的意義，因此，我們應建設一個科學的系統。
最後，我以為中國戲曲可說是一個偉大的例外：以臉譜規定人物的忠、奸、善、惡，這其實是將性格物質化，抽像化了；以生、旦、淨、丑角色行當對劇情進行設計，則是從物質化部分出發決定題材的表現；以唱、念、打、做嚴格規範敘事與情緒，表明敘事與情緒已具備基本的表達的技術手段。這證明戲曲已形成了一個完整的表達的基本技術語言體系，一個黃金分割律，一個規範化的，實體化的手段。因此，研究中國的戲曲，以幫助我對小說的思考，將是我下一個課題。
我要重提舞蹈藝術家舒巧關於舞劇語言的發言，她說：「芭蕾四百年歷史，無論什麼題材，都可以用一套語言來完成作品，而我們，什麼民族的題材，就用什麼民族的素材，這樣就產生了一個問題，舞劇沒有一個固定的語言手段。」繼而她下了這樣的結論：「風格風俗性語言和表情達意的基本技術性語言是兩個範疇。」在舒巧發言的三年之後，我也要對我們的小說說同樣的話。我的話應當是：「經驗性傳說性故事和小說構成性故事是兩個範疇。」因舒巧所說的「舞劇語言」的「語言」，並不直接對應於小說中的「語言」，其「語言」二字不過是借用於文字的藝術，實際上指的是舞劇的構成手段，舒巧按慣例用「語言」二字來表達，其手段以動作來實現。而我認為小說的構成手段應是故事，以語言來實現。所以，小說中的「語言」對應於舞劇中「動作」，小說中「故事」則對應於舞劇中的「語言」。關於我的論題書面的意義，我想已經解釋清楚。
我們曾經非常醉心於尋找不凡的故事。那些由於閱歷艱深而擁有豐富經驗的作者使我們非常羨慕，並且斷定我們所以沒有寫出更好的小說，是因為「沒有生活」。於是我們便漫山遍野，或者走街串巷地收拾起故事來。我們的歷史很長，地方又大，民族眾多，風俗各異，且又多災多難，只要作者努力，是一定能夠找出很多很多美妙的故事。然而，在大多數的時候，生活非常吝嗇，它給予我們更多的僅只是一些妙不可言的片斷，面對這些片斷，我們有兩條道路：讓片斷獨立成章，或者將片斷連接起來。
讓片斷獨立成章，是一條詩化和散文化的道路，常常受到高度的讚揚。這些讚揚是從對我們傳統文化的反叛出發的。他們認為，中國小說的傳統是從話本而來，以講故事為重要，而這一類小說則走向了詩化，是一種高度的進步。我的小說也常常榮幸地被列入這些表揚的名單之中，而我至今才發現是大大的出了誤會。問題在於，中國的文化中究竟有多少小說的傳統。縱觀中國文學，小說的地位輕而又輕。直到本世紀二十年代，魯迅的《中國小說史略》之前，並無一本中國小說史。摘魯迅《中國小說的歷史的變遷》中所言：「考小說之名，最古是見於莊子所說的『飾小說以干縣令』。……但這是指他所謂瑣屑之言，不關道術的而說，和後來所謂的小說並不同。……至於《漢書》、《藝文志》上說：『小說者，街談巷語之說也。』這才近似現在的所謂小說了，但也不過古時稗官採集一般小民所談的小話，藉以考察國之民情，風俗而已，並無現在所謂小說之價值。」到了唐代的傳奇，小說才有了雛形，然而和唐代的詩歌比較那就微不足道了。接下來是宋人的說話，宋人的說話對於中國後來的小說，影響是極大的。後來的《今古奇觀》一類的短篇，即模仿宋人的說話四科中的「小說」，章回小說如《三國演義》等長篇，則源本於四科中的「講史」。明清，尤其是清代，小說可說是空前的繁榮，如《金瓶梅》，《經樓夢》，這幾乎就是所有了。在一部中國文學史中，小說的歷史是不入正冊的野史，因小說的發生與發展是與城市經濟的發生發展有關，是一種粗鄙的市井文化，充滿大眾的色彩。在唐代，「傳奇」二字，實是貶意，被排斥於正統文學之外。宋人的說話則更世俗化了，首先是以白話表達，小說的內容也更廣泛的反映城市中小商人、手工業者和下層婦女的生活。至於《金瓶梅》、《紅樓夢》，則都是以抄本的形式流傳下來，可見其不入潮流。在士大夫的中國文化中，小說基本沒有地位。說了這麼多，無非是想證明兩點：一是中國文化中小說的傳統極弱；二是中國的小說其實並沒有真正進入文學的殿堂，而只是在台階下面。在「五四」以後，所發生的新小說，這才更可能是我們今天小說的傳統。並且，歷史到了一九二三年，才有一位魯迅先生，想起為中國小說修史，篇首便是：「中國之小說自來無史；有之，則先見於外國人所作之中國文學史中……」以此可以推見，「小說」這一文學的形式，是與西方的文化有關，是與以人為本、以工業文明而誕生出平民意識的文化有關。而中國的不入史冊的小說究竟給我們留下了什麼樣的傳統，這是我們後面的話題，暫且回過頭去，再說小說詩化的道路。因此，嚴格地說來，這一類小說是真正繼承了我們的傳統，將中國的文化融會貫通，一氣地領會，消化於實踐的創作之中。這一類小說的作者往往文化修養較高，品味較優雅，更帶有文人氣質。現在，讓我們來具體地分析幾篇小說，大約可看出這種詩化的傳統於我們小說所帶來的困境。
我選擇的分析對象是1988年第6期《北京文學》上發表的一組短篇：《到黑夜我想你沒辦法》。這是一組優秀的短篇，正如汪曾祺老在同期《北京文學》中所稱讚的：「好！」如是不好，我們的分析便不會有什麼意義了。而也正因為「好」，它的走向極至便也更暴露了其窘況。《到黑夜我想你沒辦法》，共有五個短篇：第一篇《親家》，以黑旦的女人被親家接走上路為場景，短短的幾句對話，暗示了一樁怪誕的婚姻；溫家窯人的生存狀態，以村人的閒話，話出了一個女人可悲可歎的命運，以及溫家窯源遠流長的生存法則。第三篇《愣二瘋了》，是一個隱晦到了極點的東西，作者似乎自己都害怕透露其間可怕的機密，只給了我們少而又少的暗示，使我們只能感覺到溫家窯粗礪狂野的獸慾，卻不敢哭，不敢語。第四篇《莜麥秸窩裡》，寫一個偷情的幽會，情人的竊竊私語。第五篇《鍋扣大爺》，寥寥幾筆，以一個「酒」字畫了一個人物，這人物最後吐露的隱情，則驅散了通篇的醉意。當我敘述這五篇小說的時候，我又一次被折服了。小說是如此簡煉精緻，天衣無縫，平白如話又諱莫如深，鄉情鬱鬱且古風淳淳，將短篇小說做到了極處。然而它同時帶給我們莫大的遺憾。因它的暗示，我們知道，在那五篇美文之後，其實本都可能有著一個「呼嘯的山莊」，而我們卻只得到一些風聲鶴唳，我們等待了很久，卻一直不曾獲得過一個「呼嘯的山莊」。面對一部大的悲劇，一些小小的風景，無論多麼至善至美至多不過是怨艾與感傷，而達不到哀慟的境地。倘若一個哀慟的世界，由一些精巧的細微末節表達，我想是很難避了輕薄之嫌的。作者將文章作在不言之處，不言之處的太長過於言之處，令人感到大題小作，避重就輕。那不言之處應是有著許多創造的機會和可能，則全被略去，儘管略去得極為漂亮，可是這一樁存在就此全然改變了命運。然而，這一切的歎惜其實都出自於我們的主觀願望。再仔細地分析《到黑夜我想你沒辦法》，我們會發現，其實這五幀風景畫並沒有提供建樹大的悲劇的可能性。由於這些片斷的過於完整與獨立，它們雖然小巧，卻依然完滿地走過了一個圓圈，首尾銜接得很好，沒有留下一個缺口做下一次循環，而成為一個上升的螺旋。比如，《女人》篇首：「溫孩總算是要娶上了女人，村人們挺高興。」
然後就傳出女人不和溫孩睡覺，又不下地做活，村人便攛掇溫孩揍女人，然後女人臉上帶了挨打的青記出來做活了，最後是：「地裡的女人們撇嘴兒，眨眼兒，搖頭兒。」
溫孩收服女人的過程完成了，村人們情緒轉變的過程也完成了，再沒什麼缺憾可留作發展的動機。這一篇村人閒話只能是一篇村人閒話，不存有生發一部大悲劇的動力，雖然含有大悲劇的因素，卻被作者攫取了來作一幅小畫。
再來看《愣二瘋了》。開首一句話，道出了一個可疑的現象：「人們不機明愣二愣得好好兒的咋就又給瘋了，也不機明愣二瘋得好好兒的咋就又不瘋了。」
我們只知道：愣二是在他爹走後瘋的，鬧著要殺人。愣二想吃中莜面窩窩，娘說要省儉為他攢錢，顯然是娶媳婦用，愣二就說：「球，靠不吃中莜面窩窩兒球年能攢兩千塊。」於是我們又知道，娶媳婦需要兩千塊。可娘給做了中莜面窩窩，愣二不吃，還要殺人。村人們讓找醫生和大仙治，娘知道這都不行，因為上一回就不是醫生和大仙看好的。那麼又是怎麼好的呢？我們不知道了。後來，愣二就好了，村人問他娘「咋好的？」愣二娘匆匆地含糊著過去了。最後，愣二娘想：「總比殺了人好，總比撞了鬼好。」
這愣二娘倆共守著一個什麼樣的秘密啊！由於作者精心設制了村人們的主觀視角，並且嚴守格局，毫無破綻，使那秘密沒有洩漏一點一滴的可能，增添了神秘的氣氛，然而卻失去了一個疾風暴雨，陰森可怖的悲慘世界。而作者選擇了這個嚴格的主觀視角作出發點，便注定要失去那一個世界的不可避免的命運。他的選擇表明他其實是意識到了其間驚心動魄的悲劇因素，可他最終並沒有找到動力性的發展手段，只得走小道而取成。
最後一篇《鍋扣大爺》是構思最為完美的一篇。幾乎全篇都寫鍋扣大爺的醉酒，最後第二段鍋扣大爺醉死之前說道一句：「把我埋進三寡婦的墳。」
到此，前面的醉酒全成懸念。一出鬧劇頓成悲劇。而這一出「到黑夜我想你沒辦法」的傷心斷腸事，作者全部托付給了讀者的想像力，由讀者的想像力任意去填補空白。可是他為什麼沒有這樣的信心，那就是創造一曲超越一切讀者的經驗與想像力的「到黑夜我想你沒辦法」的悲歌。而他只選擇了這一具有象徵性的特定事件「酒」，其被選擇的事件越是具有高度凝練的象徵性，便越是沒有發展的可能性，因為這一象徵性事件已經完成了一切過程，已是一個完成式了。於是，當作者決定以醉酒來概括鍋扣大爺的心酸事的時候，就已經摒棄了創造一曲撼地悲歌的機會。
通過汪曾祺老評論的文章，我們得知作者寫的都是真事兒，我也相信全是真事。這是不經驗者無從想像的事情。其間的荒謬與真實，殘酷與溫情，特殊性與普通性，絕妙地融為一體。作為溫家窯的故事，它們是出色的，可是作為小說的故事，它們缺乏其構成過程的力量。它們僅只走了一個單純的平面圓形，而不具備動力，一次推動，二次推動，三次推動……直到推築成一個立體的建築。接下來的問題就是，什麼是小說的構成過程，而小說的構成過程的力量是什麼，或者說，小說的構成過程，是否可能具有力量，具有審美的價值。我們從亞洲華語大學生辯論會雙方的辯論中看到有兩種武器的較量，一種是思想內容的，另一種是形式邏輯的。處於論題不利的一方，便更多地使用邏輯的力量，竟可使其反敗為勝。這使我們相信，邏輯是一種相對獨立於思想內容的存在，那麼，這是否也正是小說構成的那一種物質性的存在呢？這於我們將是一個漫長的討論，放在以後再說，現在我們走完了小說詩化的道路，可以接著開始另一條道路了。
前邊已說過，這是將片斷組織起來的道路。走這條道路的作者，似乎更多的是直接從我們民俗生活中接受文化教養的作者。他們諳熟中國戲劇的各種唱本和流浪藝人的長篇說書，章回小說被他們背得滾瓜爛熟。他們比較直接地繼承了中國舊小說的傳統，長期生活於社會的中下層使他們積累了豐厚的經驗。他們的創作往往是以中長篇為主，有著娓娓動聽的敘述，波瀾起伏的情節，機智的懸念，生動的對話，充滿了活力，深得章回小說的精髓。在這一類創作中，我們已擁有了極其優秀的小說和小說家，尤其是在新時期文學的前五六年中。現在我也來挑選其中的突出者作些分析，我所選擇的作品是《芙蓉鎮》。
《芙蓉鎮》寫的是一個女人在我們共和國屢次政治運動中的劫難與復生，這些政治運動在那個偏遠的小鎮上的落實與體現，充滿了特定環境裡的特殊形態。為女主角的悲劇故事提供了出色的舞台和背影。我要特別強調作者的敘事才能：這是我所看到的最出色的敘事。入木三分的人物描寫，地域性極強且又明白適當的敘述語言，細節精到的選擇和運用，情感節制的流露和收斂。並且，作者深刻的世故與智能的洞察，又予全篇一種自然而濃郁的喜劇氣氛。作者在構思這篇小說時，曾經與我講述過這個故事，當時聽來頗為平常，然而等到小說出世，卻面目全非，陡生光彩。儘管人物依然是那些人物，事情依然是那些事情，而作者的敘述與表達將一切都改變了。人物的遭際充滿了危機，如一個懸案接著一個懸案，扣住了人心。一波未平，一波又起，情節跌宕如波浪連湧，且小鎮風情融融。故事的安排上「縱橫捭闔」，撒得開又收得攏，枝節繁複，主幹卻單純簡練，就是以一個女人與三個男人的婚戀，集合起人物，演出了一場轟轟烈烈的「芙蓉鎮」。
胡玉音三段婚戀的成與失，均與共和國幾十年的命運有關。第一個故事是與滿哥的相愛和別離，第二個故事是與桂桂的成婚至喪夫守寡，第三個故事，則是與秦書田的「偷情」，這是全篇中最富人性與時代性的故事，相比之下，前兩則故事便稍稍遜色了。與前一條道路上的作者比較，這一類作者更具魄力，他們有膽略也有力度將片斷擴大為完整的故事，將小故事組織起來，合成大故事。然而，新的問題產生了，那就是，這些故事是以什麼樣的理由聯合在了一起。具體到了《芙蓉鎮》，滿哥的故事、桂桂的故事和秦書田的故事，是以什麼樣的理由連繫在了一起？三個故事之間，究竟為了什麼樣的原因要以這樣的先後次序發生在一個女人的命運裡？三個故事之間的關係究竟是什麼？
一、滿哥的愛情。由於滿哥堅強的黨性與軟弱的人格，最終滿哥放棄了玉音，結束了玉音的第一段情。當然，這一切全發生於玉音的人生理想和外界的政治氣氛格格不入的條件之下。
二、桂桂的婚姻。這一段婚姻與上一段愛情的關係在於：首先是由於滿哥放棄了玉音，然後才可能有桂桂的婚姻。滿哥背棄愛情，玉音既然不準備終身不嫁，那麼必須還會有一段愛情，但是是否一定要與桂桂，卻是不確定的。但是桂桂具備了條件，就是本人品貌，入贅的可能性，附合玉音人生理想的種種條件，他的地位確定了。然後，短暫的歡喜之後悲劇發生。悲劇發生的大原因是政治運動，小的直接原因是滿哥將舊日情人信託於他的一包錢交了出去，使他交出去的原因，一是「黨性」，二是軟弱性，三是老婆的醋意。滿哥和玉音的愛情悲劇與桂桂和玉音的愛情悲劇之間的形成關係的理由，歸納起來有那麼幾條：
1.由於滿哥放棄玉音，玉音才與桂桂結合。
2.由於滿哥妻子的醋意，才致玉音夫婦於死地。
3.由於滿哥的「黨性」，才致玉音夫婦於死地。
4.由於滿哥的軟弱性，才致玉音夫婦於死地。
第一條理由，方纔已經說過，是不確定的，滿哥不要玉音，玉音可以嫁任何人。
第二條理由，確是玉音與滿哥的舊情造成，是有力的因果關係，然而事實上，這一條理由沒有被重視，最終還是服從於滿哥自己的理由，也就是第三、第四理由了。
第三、第四條理由，也是滿哥與玉音的愛情故事造成悲劇的理由，這理由並沒有在第一個故事結束時獲得進展，而是完全保持了停滯的原狀，一直繼續到第二個故事裡來起決定作用。
最終我們發現，在桂桂和玉音的故事中，桂桂並沒有起作用，起作用的還是第一個故事裡同樣的角色和同樣的原因。那麼這第二故事，除了將第一個故事在時間的水平線上拉長以外，還有什麼其它的意義？當然在這個故事裡，玉音的理想實現了一次，新樓起來了，而桂桂畢竟是與玉音一同起了樓。可是，實質上，第二個故事是重演了一遍第一個故事，角色換了換位置而已。
三、玉音和秦書田的愛情。其主要內容是關於兩個淪落為墮民的男人和女人，愛與性的權利。致富的故事到此已經結束。第三個故事與第二個故事的聯繫在於：
1.桂桂的死，使玉音重又單身一人，有了再婚的可能。
2.玉音被打成牛鬼蛇神，與秦書田在一起掃街，有了戀愛的條件。
令我們遺憾是，這兩點聯繫都十分薄弱而不牢固，我們完全可以設想第三個故事獨立地開始與結束，因為第二個故事並沒有為此供獻發生與發展的強有力的條件。
在這三個故事的發展關係中，最可靠的發展理由，是玉音一次又一次的單身，使得再婚成為可能，使得下一個故事有條件發生。因此，這三個故事的最主要聯繫便是喪夫與再婚。由一個簡單的聯繫來發展故事，這可說是我們的章回小說結構的特徵與要點。就是人們稱之為「扣子」或者「關子」或者「懸念」的那一種東西。
扣子，表面上看起來是推動事情發展下去的原因。它只要求是事件中的任何一個細微的小節發展下去的原因，成為一個承上啟下的環節，而上下的的事件的整體卻並不因此就有了因果關係。比如《水滸傳》，從高俅開始：高俅迫害王進，王進如何活命呢？這是一個扣子；然後王進投奔史進，史進與朱武、楊春、陳達三個盜人發生了聯繫，官兵來史家莊上拿賊，又是一個扣子；史大郎只得夜走華陽縣，結識了魯智深……史進與朱武、楊春、陳達的糾葛，與王進的投奔並沒有關係，這一個扣子的系與解只負責將史進推上舞台；魯智深的故事與史進夜走華陰縣也無關係，史進到華陰縣也只負責將魯智深推出場。自然，最後終了，所有的人物都將在梁山泊會師，梁山泊是所有人的歸宿，所有人殊途同歸，都從各自的遭遇走向梁山泊。可是，從小說的構成形式上，人物與人物之間，事件與事件之間，除了因時間和地點形成的契機聯繫外，並沒有更為強有力的因果聯繫。這是一大組並列的故事，許多故事並沒有造成一個遞進的形勢，而只是在一條水平線上並排著。由此可見，「扣子」是使故事講下去，也使聽眾聽下去的推動原因，而不是故事本身發展下去的推動原因。章回小說就是這樣一環扣一環地連成洋洋數十萬言，充分展示了說書藝人敘事的才華，這大約就是中國小說傳統的所在。
靠了這些承接的環節，我們可以敘述一個要怎麼長就怎麼長的故事。
然而，由於它們的漫長和曲折，我們常常忽略了它們實質上是在做簡單的重複，缺乏強有力的因果推進與反推進，無法牢固地構築關係，突破空間，而只是在時間上作一些單調的迂迴。由於它們表面上變化多端，我們沒有意識到它們其實只在反覆地說著同一件事情，或者說著幾件完全沒有關係的事情──只因為它們由於時間，地點，人物的關係，才放在了一起，它們之間並無構築思想也無構築故事的可能。
現在，我想我可以回到文章的開頭，我寫了這樣一句話，「經驗性傳說性故事和小說構成性故事是兩個範疇。」這句話也可簡括為，情節與故事是兩個範疇。
我受這個問題困擾，是因為在我們這樣一個歷史悠久，民族眾多，且又擁有那麼多敘述高手的國度裡，卻沒有出現相應多又相應好的小說，那麼，我們是不是應當懷疑一下，我們構築小說的手段出了什麼問題？
說到現在，我只說了什麼不是「故事」，卻沒有說什麼是「故事」。後者是更難回答的問題，我將努力在下一篇中作出回答。
最後，我再重複一遍一個「格林童話」：
一個聰明的姑娘在她的訂婚酒宴上到地窖去拿酒，久久不回，母親下去找，卻見她坐在酒窖裡哭，問她哭什麼，她指著酒窖壁上的一個桶說：假如我結了婚，生下了孩子，假如孩子到酒窖來拿酒，假如這個桶掉下來，砸在他頭上，他就要死了！母親便也一同哭了起來，然後，父親也來找……