“草調”散文
——對中學語文課本所選楊朔散文的反思
楊朔是初中語文課本中所選作品最多的作家之一，計有《香山紅咐、《荔枝蜜》《茶花賦》、海財等四篇。直到今日，楊朔散文仍被數百萬中學語文教師作為教授作文的典范，仍被數千萬的中學生虔誠地奉為寫作的標本。然而，楊朔模式所造成的危害，至今仍未得到充分的認識：這些產生於六、七十年代的新八股，以單調的敘事方式和單調的思維模式，日復一日，年復一年地損害著剛剛拿起筆的孩子們鮮活的心靈。
記得我在學習初中第一冊語文課本中楊朔的《香山紅葉》時，老師這樣分析：文章以物喻人，用凝聚著“北京最濃的秋色”的香山紅葉，喻老向導越到老秋，越紅得可愛”的精神面貌，從而抒發了作者對社會主義新生活，對當家作主的勞動人民的熱愛之情。記游是貫穿全文的一條明線，然而寫紅葉並不是記游的目的。老師反復講楊朔的“轉彎藝術”，使行文波瀾起伏，搖曳多姿；而“卒章顯志”，乃全文點睛之筆。我所在的是一所一流的重點中學，授課的是一位一流的語文老師，她講得聲情並茂，聽得學生如醉如癡。到了寫作文的時候，我們這些西蜀的孩子無緣到香山，筆下的題目便都是《峨嵋山綠葉》、《精城山的竹子》、《神女峰的松樹》，老師誇獎說：“大家學得真快！”
楊朔的散文是容易學的，因為它是模式化的。老師像外科大夫一樣手拿解剖刀，一下子便將它們分為五個部分：見景——入境——抒情——升華——點題。中學語文教學中最喜歡讓學生“分層次”，而楊朔的文章層次最分明，環環相扣，似乎一氣呵成。
然而，對文學而言，重復、單一、模式化如同一劑致命的毒藥。第一次說月亮真美的，是個有欣賞能力的人；第二次說月亮真美的人，是個索然無味的人；第三次說月亮真美的人，則是個迂腐倡化的人。不幸的是，楊朔只會這樣寫作：用香山紅葉來比喻老向導，用茶花來比喻孩子，用蜜蜂來比喻農民，用礁石來比喻老漁夫——他就像黔之驢一樣，“技止此耳”。這樣的寫作是可怕的，尤其是它在被不斷地作為最佳的、甚至是唯一的寫作方式灌輸給初學者。
為了深入剖析楊朔散文，我引入杜撰的“單調散文”的概念。這是受文藝理論大師巴赫金“復調小說理論”的啟發而來的。巴赫金在分析陽思妥耶夫斯基的小說時，提出“復調小說”的理論。他認為，陀氏創作的是一種“多聲部性”的小說，是“有著眾多的各自獨立而不融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調”。現實世界的多元性，要求文學世界也要具有多元性。在陽氏的小說中，平常難以相容的因素，如哲學的對話，冒險的幻意，貴族的宮殿與貧民窟的居民，令人驚訝地結合在一起，它消除了另一些寫作方式的壁壘和封閉性。陽氏的小說也沒有所謂的“主題”，因為他的每個主人公都有一種‘偉大的卻沒有解決的思想”。思想希望被人聽到，被人理解，“恰恰是在不同聲音、不同意識相互交往的聯接點上，思想才得以產生並開始生活”，所以“思想就其本質上來講是對話的”。
與巴赫金論述的復調小說恰恰相反，在散文領域，楊朔散文是典型的“單調散文”。一是單調的敘事模式：由物及人、以物喻人。如《荔枝蜜》這篇極受推崇的典范之作，中學語文課本的“預習提示”中這樣分析說：“這是一篇富有詩意和哲理的記敘文，文章由荔枝蜜的香甜，聯想到社會主義新生活的美好，再由蜜蜂辛勤的采花釀蜜，聯想到勞動人民為創造新生活而進行的忘我勞動，熱情歌頌了為人類釀造最甜的生活的人們的奉獻精神。文章以‘我’對蜜蜂的感情變化為線索組織材料。‘我’對蜜蜂由討厭到喜歡，又由喜歡到贊歎，再由贊歎到‘夢見自己變成一只小蜜蜂’，思想感情得到升華。這個感情變化的過程，是作者對蜜蜂仔細觀察和深入認識的過程，更是作者運用聯想，由物及人，以事推理，從生活中提煉詩情和揭示哲理的過程。全文一線貫穿，前後呼應，渾然一體。”這樣的論述幾乎適用於楊朔所有的散文，只需要把蜜蜂改為別的什麼東西就行了。這樣的寫法，中學生很容易領會，但卻值得懷疑：真的詩情和哲理，不是燒死的、被線索組織起來的材料，而是散文中自由的、動態的有機成分。如果說整篇散文是一流清泉，那麼詩情和哲理應該是清泉中活潑的游魚。楊朔的散文中，只有一串草繩吊著的死魚。於是，千姿百態的行文方式消失了，只剩下一種比八股還要八股的現代八股——楊朔的敘夾模式。
二是單調的思維模式。敘述模式的單調與思維模式的單調是互為因果的。中國古代即有比興的傳統。劉辯在《文心雕龍》中有深刻的論述。楊朔的《茶花賦》標以“賦”的名稱，顯然深受傳統思維的影響，《文心·連賦》曰：“賦者，鋪也，鋪采離文，體物寫志也。”楊朔所有的文章，都是“賦”的思維方式，如鍾學語文備課手刪寫道：“《茶花賦》的題旨是：借茶花表達歌頌祖國之意，借茶花打發熱愛祖國之情；筆筆寫茶花，處處贊茶花。”這是一種單線式的思維，雖然作者有意加幾個“彎”，反而更加說明了它的“直”，說到底，這種思維方式使審美者和思想者都消失了，只剩下一個絞盡腦汁的“造文者”。“造文”的目的只有一個——歌頌和贊美。這種單調的思維模式，嚴重地損害了活潑的思維和豐富的心靈。它與中國當代文學的整體風貌是一致的，它既是1949年以後意識形態的組成部分，又是其犧牲品。
其三是單調的抒情方式，中學語文教學給人的印象是：楊朔是個善於抒情的作家。這是一個天大的誤解，楊朔所抒的不過是矯揉造作之情罷了。楊朔的（海市）寫於饑荒年代，他看到的卻是：“有一個青年婦女，鬢角上插著一枝野花，倚著鋤站在樹蔭裡。她在做什麼呢？哦！原來是公社擴音器裡播出的全國小麥豐收的好消息。”這種抒情，很難說是從心靈深處流出來的真情實感。姑且不論其真實與否，就其感情的實質來說，則是無深度的，無層次感的。如果說魯迅《野草》中的感情象一杯苦澀的濃茶，那麼楊朔散文的感情則只是一杯沒有味道的白開水。
一元化的楊朔散文與一元化的時代相契合，所謂“巧妙的構思”、“豐富的聯想”、“精致的結構”，骨子裡都是“九九歸一”的。楊朔散文絲毫不具備巴赫金所說的“積極性”，即提問、誘發、回答、同意、或提出駁論的對話的積極性。今天的散文刊物上，這樣的散文依然成千上萬地被批量地制作。魯迅開創的、甚至可以一直上溯到《莊子》的散文傳統被可恥地背叛了。直到哪年代，史鐵生的《我與地壇》的誕生，才標志著中國有了真正的“復調散文”。《我與地壇》仿佛是一個樂隊的集體創作，每個音符、每種樂器都在努力張揚自己的見解，竭力顯示自己的意識：受苦、悲憫、惶恐、不安、寧靜、絕望、原罪以及道德和宗教的探索。我聽到了一聲接一聲的內心的呼號，這是在楊朔散文中絕不可能聽到的。史鐵生走出了楊朔的陰影，終於匯入魯迅的暗流。（我與地壇）的誕生暗示著：當社會意識形態向多元轉型時，散文領域也開始了靜悄悄的、對“革命”的反動。
然而，這還僅僅是一個征兆。楊朔模式依然發揮著無與倫比的影響。在無數宣講楊朔散文的中學語文課堂上，老師們把這種模式像釘子一樣敲打進孩子們的大腦裡。孩子們很快學會了像楊朔一樣進行寫作，在這種寫作中，想象的能力、求異的思維、誠實的品質、自然的情感都受到殘酷的壓抑。寫作不再是一種精神的愉悅，而墮落成一種令人痛苦的，枯燥無味的編造。無數有文學天賦的孩子被扼殺在搖籃中，從而終身與文學絕緣。
這一切並不全是楊朔個人的錯。然而，楊朔模式至今仍是一場被當作正劇上演的喜劇，一個未被清理的公害。當孩子們異口同聲地說，寫作文是他們人生中最難受的打情之一的時候，我感到一種推心的創痛。
王小波與往愛描寫
——戴“有色”眼鏡的吳小如先生
最近在《文學自由談》、《文藝報》上讀到吳小如先生的一篇《奇文研卷無益王小波》，禁不住自己也想說點什麼。盡管吳小如先生是我的老師的老師輩，但在真理的面前，我們都是平等的。
吳小如先生在文章中寫道：“以王小波的《情金時代》為例，書中寫男女間的純真愛情幾乎沒有，有的只是在各種背景、各種條件下男女做愛的細致描繪。”這究竟是王小波的罪過，還是時代的錯誤？在文革的浩劫中，人與人的關系全被扭曲了。寫那個“黃金時代”，還寫“純真的愛情”，要麼是為虎作悵，要麼是虛偽矯情。王小波寫性又不僅僅為寫性，他站在歷史的邊緣，在作為歷史誕生的分裂上面對文化進行探究，試圖找出“人們何以扭曲”的答案。帕斯卡爾說過：“人之成為瘋子竟如此不可避免，以致瘋到以瘋病的另一種表達方式來證明自己沒瘋。”像《黃金時代》中的女主人公陳清揚一樣，只有在認可“破鞋”的身份後，才獲得性愛的權力。王小波揭示了人在棄置人性的過程中表露的真實性。顯然，吳小如沒有讀懂，他只是戴著“有色”眼鏡來讀，思路自然干淨利索：你描寫性愛場面——你寫黃色書籍——黃色書籍開卷無益。這樣的推論，倘若由初識文字的人來作出，當然無可厚非。但吳老這樣的博學鴻儒，也自動放棄思考的權利，為‘城見”所左右，那實在令人遺憾。
緊接著，吳老開始定罪狀了：“說得好聽點，這是給年輕人在性關系上實行‘啟蒙’，為人們亂搞男女關系開綠燈。說得不好聽點，這樣的‘天才’作品實際上是在起‘教唆’作用。”語氣好像是法院的判決書，殺氣騰騰；又像文革時的社論，圖窮匕見，這哪裡是批評家討論問題的語氣呢？
問題可以分幾個層次來分析。首先，年輕人是否在用王小波的小說在進行“性啟蒙”？我想，吳老與年輕人是隔膜的，而且不是一般的隔膜。在如此隔膜的情形下，站出來充當年輕人的代言人、保護者，多少有點不合時宜。就在吳先生居住的中關村的大街上，有許多的人在推銷“帶色”的光盤。剛打發走一個，另一個又湊上來，壓低嗓音問：“要毛片嗎？”可以說，有電腦的年輕人，很少沒有看過毛片的。近來網絡上的色情內容也如洪水泛濫。在這樣的背景下，王小波的幾本小說中的幾段性描寫算得了什麼呢？年輕人們才不以為然呢。可惜吳先生宛如“不知有漢，無論槐晉”的桃源中人，對外面的世界仿佛一無所知，一看到有性描寫的段落，便擔心起年輕人的健康成長來。其實，看毛片的新一代青年們，比古代那些“純潔”的祖先們要健康得多。
在維多利亞時代的歐洲，青年男女的生活是純潔的，他們既沒有毛片看，也沒有王小波的小說讀，吳老想來很欣賞。那個時期，一個上流社會家庭出身的少女，從她生下來的那天起，直到由父親陪她去教堂，然後與丈夫同時離開婚禮的聖壇，她沒有一天不是生活在經過人為把持和嚴密消毒的環境裡的。她們的穿著要說是異常的講究，不如說是異常的拘束：腰間緊緊束一件用鯨魚須骨制成的緊身胸衣；脖頸上的衣領扣得又高又緊，直到下顎，卡得人幾乎透不過氣來；下身鼓起的肥大裙子，有如一只倒置的香檳酒杯，穿的人想要稍稍快一點移動腳步是非常困難的；精心設計的發型，高高聳起，還有搖搖晃晃、閃閃發光的珠寶頭飾。這就強迫人無論是走或是坐，都得老老實實，規規矩矩，不可多動；此外，少女的全身，全部都被裹在服裝裡頭，不但兩腳是蓋得嚴嚴的，兩只手也始終捂在手套裡，甚至在室內洗澡也要穿一身白色的長襯衣。
除此之外，時代還通過外在的手段來控制女子。決不讓她們在無人監護的情況下離開家門一步。她們讀的書，不用說，都是經過檢查的，就連基督教的經典，也是“節本”或“治本”《聖經》，裡面涉及到人類本性愛情的“雅歌”等篇章都已刪去。而且，即使是同性之間的交往，沒有人在旁也是不允許的，連平時的說話、寫信用語上也得竭力避開與性有關的詞匯，以至可笑到連“褲子”這個詞也不敢說，而用“下裝”或者“難以啟齒之物”來代替。這樣一方面是壓抑自然的性欲求，一方面是對“道德觀念”的近乎歇斯底裡的迷戀。這種社會，是否比我們生活的社會更加正常、更加高尚呢？
古代中國，“純潔度”有過之而無不及。五代王凝妻李氏，丈夫卒於官，李氏攜幼子負骸以歸。過開封，國旅費用盡，旅捨主人不與其宿。適天喜，李氏不肯去，主人牽其臂而出之，李氏激日：‘戲為婦人，不能守節，此手為人所執耶！不可以此手並辱吾身。”遂引斧斷其臂。開封尹聞之，厚恤李氏，而符其主人。
高行，梁之節婦，榮於色，美於行。夫早死，不嫁。梁王使相聘焉，再三往。高行日：“婦人之義，一瞧不改。老死而貪生，棄義而從利，何以為人？”乃援鏡持刀割其鼻，曰：“王之求妾者，求以色耶。刑余之人，殆可釋矣。”相以報王，勝之日“高行”。
兩位純潔的女性，是不屑讀王小波開卷無益的黃書的。她們可算作精神文明建設的典范。痛恨“亂搞男女關系”的吳老，應當花點精力以她們的事跡為藍本寫幾個劇本出來，使之傳唱後世，永垂不朽。相比之下，今天的世界確實是一個天將塌地將崩的時代，一切規矩全亂了，大街上處處可見樓摟抱抱的男女，成何體統？
我思考的第二個層次：有沒有必要替年輕人擔憂？年輕人是那麼容易受王小波小說“教唆”的嗎？
從大禹時代，我們便明白了一個道理：治水“堵”不如“疏”。對性的態度也是如此。維多利亞時代，從社會的最上層一直到黎民百姓，都害怕“任何的肉體和自然”，患上痛病的青年男女不計其數。而古代中國，貞女節婦的名單背後有多少血淚呢？
應該說，現代青年是幸福的，他們擁有了一定的自由。對性，他們也持有更樸實健康的觀念。回想起20年代“性博士”張競生探討性問題受圍攻的歷史來，我認為時代不是退步了，而是大大的進步了。當時北大哲學系教授張競生因說“雖不是夫妻，亦可以性交，性交不等於愛情”，一時鬧得沸沸揚揚，直被斥為“衣冠禽獸”，不得不負發出國。如果是在今天，我相信大部分人會作冷靜的思考和判斷的。
自以為是地替年輕人擔憂是沒有必要的。王小波沒有“教唆”他們的本齊；同樣，吳小如也沒有對他們指手畫腳的資格。魯迅曾痛斥那些以“導師”的身份自居的人，青年的道路是青年入自己來走的，他們會選擇，會嘗試，會改正，會前進，不要以為癡長了些年歲，便這也看不慣，那也瞧不順。一代人有一代人的生活方式，一代人有一代人喜歡看的書籍、電影和喜歡的娛樂方式。“你們”與“我們”不可能一模一樣，否則人類也就不可能有“進化”了。
錢理群先生在本書的序中寫道，“我常常想：為下一代人（尤其是青年入）擔憂，實在是把人之憂。每一代人都會有他自己的問題，但既不能看得太重，最終也要靠他們自己來解決問題。青年本是多變，記得80年代初，很多人都為當時某些青年喜歡戴蛤模眼鏡而痛心疾首，現在隨著時間的流逝，青年人自己也不戴了，即使有個別人戴大家也習以為常了，——一要相信青年，二要相信時間：這大概也是我的兩個基本信念吧。”我為錢理群先生的這兩個基本信念而叫好，同時也想把它們轉贈給吳小如先生。把人何必憂天塌呢？青年不是沒有腦子的蠢貨，他們自會“拿來”，並拋棄那些無益的東西。老一輩人可以給出一些善意的建議，但切忌下“必須服從”的命令。
再把問題推進一步：作為一名知識人，應當對性、對文學作品中的性描寫持怎樣的態度？吳小如痛斥道：“一家出版社究竟靠什麼樣的暢銷書來贏利、發財？一家書店究竟要把什麼樣的書賣給讀者才算符合職業道德？”我想以同樣的方式問吳老：一個古典文學研究者、一個戲曲研究者，如何面對那些有性愛內容的研究對象？
《詩經·召》就有這樣的句子：‘市女懷春，吉上誘之。……舒舒脫脫兮！無感我帆兮！無使犬也吠！”末尾三句，翻譯成現代白話文就是：你慢一點，別那麼猴急嘛！別拉我的裙嘛！別把狗弄得叫起來，會讓別人聽見的！顧頷剛曾說：“這明明是一個女人為要得到性的滿足，對於異性說出的懇摯的叮囑。”秦觀名作稱庭芳》有：“銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。”犧廂記）寫張生與雀鳥營幽會時，有一句“我將這鈕扣兒松，把縷帶地解”，梅蘭芳唱的（壞女孩）中也有“小小香吻已張開，小小鈕扣已松開”的歌詞。《紅樓夢》中則有“女兒樂”一類的打油詩。吳老是推崇《詩經》、唐詩宋詞、《西廂》、《紅樓》以及梅蘭芳大師的，但對於這些“王小波化”的傾向如何解釋呢？可惜他不是孔子，有“刪詩”的資格；也不是新聞檢查官，有“開天窗”的權力。
要是對性描寫沒有正確的態度，那麼在欣賞文學作品時便會存在嚴重的障礙，所謂“道學家見淫”是也。把性看作惡的、丑的，這是一種變態的觀念。魯迅先生在《寡婦主義》一文中有精辟的分析：“生活既不合自然，心態也就大變，覺得世事都無味，人物都可惜，看見有些天真快樂的人，便生恨惡，尤其因為壓抑性欲之故，所以於別人的性底節件就敏感多疑；欣羨，因而妒嫉。其實這也是勢所必至的書：為社會所逼迫，表面上固不能不裝作純潔，但內心卻終於逃不掉本能之力的牽掣，不自主地合動著缺憾之感的。”這便是道學家的本質。高姿態是緣於“低欲望”的。
道學家成不了文學欣賞者和批評者。道學家以“刻薄之心’現物，所見皆淫。而一名理性與情感都健康的現代知識者，最忌“泛道德主義”。在泛道德主義的立場下，所有的判斷都是偏狹的。
如果說吳小如先生以上的觀點尚有一定的“合理性”——困於他的生活經歷、知識結構，對現實失卻“了解”，從而輕率的作出錯誤的判斷；那麼在文章結尾處的幾句話便讓我不寒而栗了。他強調說：“‘主旋律’這個詞兒的內涵，並不局限於政治內容這一較小的范圍之內。”言下之義是，應當把“主旋律”擴大到文化、思想、教育等一切領域。更深的一層意思是：王小波的作品在文學領域不屬於弘揚真、善、美的主旋律，而是宣傳假、惡、丑的逆流，因此應當如過街老鼠，人人喊打。這是典型的張春橋、姚文元的思維：族非我類，一概掃除。
正常的批評是允許的。但是想借助“主旋律”的旗號以及打出這面旗號的權威力量來嚇唬人，卻不是一個人格獨立、思想自由的知識分子所應有的言行。我想起新文化運動中林琴南與蔡元培關於文言白話等一系列問題的辯論，林琴南最後黔驢技窮，使出的殺手銀便是寫了《荊生》、《妖夢》的小說。讓“偉丈夫”來將一班“反賊”統統擒殺。而他所希望的，則是讓軍閥徐樹鋒出來主持“公道”，掃蕩群魔，還我朗朗乾坤。吳先生的語氣與林琴南何其相似，不管有理無理，祭起“主旋律”的翻天印，饒是齊天大聖孫悟空，也會被打得落花流水。
但這樣做不僅違反了學術規范，而且喪失了知識分子的起碼人格。批評是一種工作，正如福柯所說：‘清一本書，談論一本書是人們為自身、為自己的利益和改變自己而從事的實踐。認真談論一本人們不喜歡的書，或者試圖在談論一本人們有點喜歡過頭的書時保持適當的距離，這種努力可以使某種東西從寫作過渡到寫作，從書本過渡到書本，從作品過渡到作品…然而批評似乎忘記了這一功能而轉向政治——法律功能，即揭露政治對手、判斷和判決，或者判斷和頌揚某人。這是最貧乏、最枯燥的功能。”當個體的反應與機構的機制緊緊地混在一起的時候，真的批評也就消失了。《開卷無益王小波》這是一個斬釘截鐵般的題目，它表明了批評者的“警察化”，批評者成為一個既定秩序的維持者，誰不遵守規則，他便吹響笛子，罰犯規者出局。批評者與被批評者是處於不平等的地位。因為批評者代表著“主旋律”。
這正是我最感到痛心的地方。魯迅說得好，“每一個破衣服人走過，叭兒狗就叫起來，其實並非都是狗的主人的意旨或使噱。叭兒狗往往比它的主人更嚴厲”。王小波自有他的缺點，但批評即批評，誰要狐假虎威地“鞭產”，我會“路見不平，拔刀相助”的——盡管我是一個無甚武藝的文弱書生。總結我的想法，無非三條：性並非都是丑的，青年人會選擇自己的人生道路，批評不是扣政治帽子。所以，把人何必憂天塌呢？王小波是否開卷有益，還是讓讀者們自己判斷吧！
魑魅人間
——奧威爾的《動物莊園》與《一九八四》
喬治·奧威爾（Geomeorwell），1903年生於英國殖民地的印度，童年耳聞目睹了殖民者與被殖民者之間尖銳的沖突。與絕大多數英國孩子不同，他的同情傾向悲慘的印度人民一邊。少年時代，奧威爾受教育於著名的伊頓中學。後來被派到緬甸任警察，他卻站在了苦役犯的一邊。30年代，他參加西班牙內戰，因屬托派而遭排擠，回國後卻又被劃入左派，不得不流亡法國。二戰中，他在英國廣播公司從打反法西斯宣傳工作。1950年，死於纏綿數年的肺病，年僅47歲。
奧威爾短暫的一生，顛沛流離，疾病纏身，郁郁不得志，一直被視為危險的異端。在他為數不多的作品中，《動物莊園》與《一九八四》影響巨大，他以先知股冷峻的筆調勾畫出人類陰暗的未來，令讀者心驚肉跳。他將悲喜劇融為一體，使作品具有極大的張力。英國人生性拘謹，但英國的諷刺文學卻一枝獨秀，自喬臾以下，斯威夫特、狄更斯、查米亞丁，代有才入，各領風騷。奧威爾的卓異之處就在於，並非僅僅用小說來影射個別的人與卡，而是直接揭露語言的墮落。在奧威爾眼裡，語言是掩蓋真實的幕布，粉飾現實的工具，蠱惑民心的藝術。他堅信在一個語言墮落的時代，作家必須保持自己的獨立性，在抵抗暴力和承擔苦難的意義上做一個永遠的抗議者。
夏志清教授認為：“西方文學自伊索寓言以來，歷代都有以動物為主的童話和寓言，但對20世紀後期的讀者來說，此類作品中沒有一種比《動物莊園》更中肯地道出當今人類的處境了。”《動物莊園》的故事發生在曼納莊園。從前，被人豢養的禽畜行屍走肉地生活著。一天夜裡，動物們在谷倉中聽了雄豬老麥哲所講的夢，仿佛聽了一堂福音傳道或啟蒙教育課，任人宰割的動物從此認清了受人剝削、被人奴役的處境。不久他們群起暴動，趕走主人瓊斯，自己當家作主，推行“動物主義”。動物莊園建立伊始，全體動物享有平等權利，開始嶄新的生活。然而，正當莊園籠罩在大家庭式的溫暖之中的時候，正當動物們任勞任怨，忍受委屈，遷就現實的時候，當權者卻開始用新制度為自己撈取特權。豬群占據了領導地位，他們的兩大領袖拿破侖與斯諾鮑展開殊死搏斗。多次較量後，前者終於獲勝。
“革命”何以墮落？動物莊園裡，連幾個字母也學不會的雞鴨牛羊根本不知道如何爭取管理莊園的權力，把一切拱手讓給“有非凡學識”的拿破侖。正如黑格爾所說：“麻木和冷漠的民眾是專制政體最穩定的群眾基礎”。奧威爾在作品中塑造了一匹叫鮑克瑟的老馬，他忠心耿耿地為拿破侖工作，一生中有兩句名言：“我要更努力地工作”、“拿破侖同志永遠正確”。他從不思考，沒有疑惑，活得充實，活得愉快。他不相信自己的判斷力，只相信被告知的結論。鮑克瑟年邁力竭而亡，死後卻被主人賣給屠夫，以一張皮，一副骨頭換取威士忌喝。拿破侖在鮑克瑟隆重的追悼會上，一邊喝著威士忌，一邊鼓勵家畜家禽都向死者看齊，做動物莊園“鞠躬盡瘁，死而後已”的模范成員。
斯奎拉是群豬中指鹿為馬的宣傳家。他的拿手好戲就是把莊園的今昔作對比，他常說的“你們沒有誰希望看到瓊斯卷土重來吧”這句話，成為一切異議和不滿的成員頭上的緊箍咒。愈是把過去的處境描述得可怕可怖，很成問題的現狀逾是顯得美不勝收。於是，缺乏理解能力的動物們欣然接受了實際上更加殘暴的奴役。作為領導階級的豬群把牛奶和蘋果留給自己享用，而其他動物卻忍受饑餓，斯奎拉的解釋是振振有詞、理直氣壯的：“你們不會把我們豬這樣做看成是出自自私和特權吧？實際上我們豬根本不喜歡牛奶和蘋果，我自己就厭惡它們。我們食用這些東西的唯一目的是保護我們的健康。我們是腦力勞動者，莊園的全部管理工作和組織工作都要依靠我們。我們夜以繼日地努力工作，為大家的幸福費盡心機。因此，正是為了你們，我們才喝牛奶吃蘋果。”動物們呆頭呆腦地認可了斯奎拉的合理化解釋，反而對豬群感激涕零。斯奎拉玩弄語言如同玩弄魔方與七巧板，用語言篡改過去，粉飾現在，許諾未來，把殘暴和無恥置換為崇高和無私。
一個新建的強權社會，必然需要一個“公共污水溝”，即傾瀉仇恨與怨毒的場所。在權力斗爭中失敗、逃之夭夭的斯諾鮑恰恰充當了一個虛擬的靶子。拿破侖將斯諾鮑作為“革命最危險的敵人”，讓所有成員都時刻警惕斯諾鮑的復辟。這樣，動物們的視線就被轉移了，革命的質變也就得以悄悄完成。凡是與斯諾鮑相關的跡象在某處出現，施暴者便抓住借口，從蛛絲馬跡中順籐摸瓜，搞出驚世駭俗的大案要案來。凡是自己的統治露出破綻時，便把斯諾鮑作為替罪羊，所有的過錯一古腦地推到他的身上，這個假設的敵人永遠也無法反駁。黑白對照，黑者愈黑、白者愈白，合理永遠合理，不合理永遠不合理。
當語言的作用運用到極限時，猙獰的面目便暴露出來。九條惡犬為拿破侖開道，順者昌逆者亡，當年制定的七戒被刷掉，“四條腿好，兩條腿壞”變成“四條腿好，兩條腿更好。”最終把“動物莊園”又改為“曼納莊園”。不存在真話，也不允許講一句真話。一切都在不斷被修改，目的就是為了磨滅動物們的記憶，讓幸存者不再對暴政、非正義和公開的丑劇產生絲毫的驚奇。群豬豎起兩條腿走路，在大廳裡與其他莊園主舉杯聯歡。此時此刻，其他動物默默待在窗外，“從豬看到人，又從人看到豬，再從豬看到人；但他們已經分不出誰是豬誰是人了。”這個結尾是意味深長的。莊園建立之初的教條“全體獸類生而平等”下面增添了一行“但某些獸類比其他獸類更加平等”。這一行修正輕易地取締了平等的實質，使極權主義的秘密昭然若揭。康正果先生的書評譯摘了奧威爾《文學的受阻》中的一段話：“極權主義認為，歷史是被創造出來的，而非有待認識的東西。一個極權主義的政府實際上就是一種理論專政，為了鞏固這個專政，其統治階級必須被說成是絕對正確的。但事實上世間並無不犯錯誤的人，所以，為了讓人們看到這個或那個錯誤似乎並不存在，或者這個或那個勝利確已取得，重新編造過去的事件就在所難免了，這樣一來，每一次在政策上發生重大變化，就得相應地改變理論教條，乃至重新評價主要的歷史人物。這類事情當然隨處可見，但在那些任何時候都只允許有一種觀點的社會中，它顯然容易導致公開的弄虛作假。極權主義其實就是要求不斷更改過去。既然不可能達到絕對的真實，彌天大謊與撒點小謊同樣都無關痛癢。在極權主義看來，整個歷史記載都是偏頗不確切的，或者從另一個方面說，現代物理學已證實我們視為真實的世界乃是世界的虛象，因而相信感覺便是低下庸俗。一個固步自封的極權主義社會往往要建立一種早發性癡呆症的思想體系，很多常規雖在日常生活和某些特定的科學中行之有效，但政治家、歷史家卻可以對其漠然視之。”
《動物莊園》的寓意正在於此。這部作品是在奧威爾供職於BBC時利用4個月的業余時間創作的。剛開始，由於小說題材敏感、主題尖銳，竟有12家英美出版社拒印。而一旦出版，立即引起巨大的轟動，在英美讀書界獲得經久不衰的好評。英國書商協會列出的二戰以來最佳英文小說的名單上，《動物莊園》與《麥田的守望者》、《蠅工》等巨著並列而毫不遜色。而在另一部作品《一九八四》中，奧威爾更深刻地探究了當代社會中的權力問題。
故事發生在1984年（即奧威爾創作此書時的30多年後）的“海洋國”。“海洋國”的統治階級是“內黨”，“內黨”的領袖是“老大哥”。“老大哥”從不露面，他的大幅照片戶內戶外卻到處張貼。炯炯有神的眼睛，緊盯著臣民。主人公溫斯頓僅僅屬於“外黨”，跟所有同志一樣身穿清一名的藍布工人套頭衫褲。他服務的機關是“真理部”。政府除了“真理部”以外還有三大部：“和平部”、“仁愛部”、“富裕部”。四大機構各占據一座300米高的金字塔式建築。建築外邊大書特書黨的三大原則：“戰爭就是和平”、‘咱由就是奴役”、“愚昧就是力量”。溫斯頓擔任“記錄科”的科員，工作是修改各種原始資料，從檔案到舊報紙，全都根據指示改得面目全非。溫斯頓的家與所有私人居室一樣，有一個無孔不入的現代化設備，叫做“電子屏幕”。每個房間右首牆上都裝有這樣一面長方形的金屬鏡子，可以視聽兩用，也可以發號施令，室內一言一語，一舉一動，無時無刻不受這面照妖鏡的監視和支配。平時無打，電子屏幕就沒完沒了地播送大軍進行曲、政油運動的口號、或“第九個三年計劃”超額勝利完成的消息。這些噪音由中央樞紐控制，個人無法關掉。
在這種環境裡，沒有什麼“私人生活”可言。溫斯頓卻躲到角落裡偷偷地記日記。記日記是大逆不道的思想罪，早晚會被“思想警察”抓入大牢中去。逮捕永遠是在深更半夜，在睡夢中被驚醒後，有可能就消失得無影無蹤。但溫斯頓仍然忍不住胡思亂想，在胡思亂想中探索真理。這時，他結識了女友裘麗亞。在黨的眼裡，戀愛是罪行，兩人的幽會全是偷偷摸摸的。海洋國把性愛規定為“我們對黨應盡的義務”，並且不允許離婚，溫斯頓與妻子分居了10年，個人生活極其痛苦。故與裘麗亞之間，由性關系發展到愛情。另一個影響溫斯頓極大的人是內黨高級干部奧伯蘭。奧伯蘭外表看上去，是一個與溫斯頓一樣面目清秀的知識分子。在與奧伯蘭的會面中，溫斯頓被告知，對方是反黨組織“兄弟會”的成員。奧伯蘭傳授給溫斯頓兄弟會領袖高斯坦的著作《寡頭集體主義的理論與實踐》。讀了這本書，溫斯頓明白了近代極權政治的奧秘和海洋國立國的來龍去脈。奧伯蘭意味深長地對他說：“總有一天我們會在沒有黑暗的地方相會。”令溫斯頓大為感動。
在一次幽會中，溫斯頓與女友雙雙被捕。在監獄裡，溫斯頓遭受了慘無人道的酷刑，最後被送到一間砌滿曲磁磚的牢房裡，四周的燈點得雪亮。鐵門一響，獄卒又送進一個新犯人，溫斯頓定睛一看，不是別人，正是他的恩師奧伯蘭。溫斯頓驚呼：“你也被捕了？”對方卻狡詐地一笑。原來，奧伯蘭就是“思想警察”的大頭子，早在7年前就開始監視溫斯頓了。這時，奧伯蘭開始了拷問，幾千瓦的燈光照耀得溫斯頓連眼睛都睜不開，牢獄如同白晝。溫斯頓這才明白奧伯蘭告訴他的話：“我們會在沒有黑暗的地方相會”！
溫斯頓被打得體無完膚，滾在地下死去活來。他什麼都捐認出來：暗殺領袖、盜竊公款、出賣機密、散發傳單、煽動暴亂、信仰宗教、謀殺發妻、當外國好細、做“兄弟會”的走狗……奧伯蘭還不滿意，一面控制著絞痛的電盤，一面跟溫斯頓討論權力和真理的問題。這一段對話是全書最精彩的部分，也是奧威爾的點睛之筆。溫斯頓說：“宇宙間有一種精神，有一個准則，會把你們打敗。”奧伯蘭接著問道：“難道你不相信上帝？”溫斯頓不信上帝，便回答說：“我相信‘人的精神’。”奧伯蘭一陣狂笑。將溫斯頓衣服剝光，讓他站在三聯衣鏡前看自己骨瘦如柴、不成人形的身體。羞辱他說：“看看你自己的樣子！看你的全身骯髒，看你腳趾間的污垢，看你腿上令人作嘔的膿瘡。知不知道你騷臭如山羊？可能你自己聞不出臭味來了。你看看我，我的拇指和食指可以圈住你的臂膀，折斷你的頸項就像折斷胡蘿卜一樣不費力！”奧伯蘭進一步說，黨的目的不僅是摧殘他的肉體還要改造他的心靈。溫斯頓仍然堅持久性可以克服黨性，在眾口一辭“二加二等於五”的世界裡，他認為‘咱由即是能說二加二等於四的自由”，此項堅持實質上即維護了愛好真理的自由。兩人之間驚心動魄的斗爭形式，在人類文明史上比比皆是：《聖經》中約伯的追問、《解土德》中的浮士德與魔鬼的賭注，《地下室手記》中地下室主人的獨白。奧威爾的悲觀勝過此前任何一位思想家，他筆下的溫斯頓最後無法戰勝“一零一號刑室”的恐怖，終於屈服了。他出賣女友贖出自己，恢復了健康，卻成為政府裡循規蹈矩的廢物。他“戰敗”了自己，死心塌地地說“二加二等於五”，死心塌地地崇拜“老大哥”。《一九八四》的副題是“歐洲最後一個人”，奧威爾通過溫斯頓的死亡表現了他自己對人類的絕望。陀思妥耶夫斯基在《什拉瑪佐夫兄弟》中曾表達過這種絕望，宗教法庭的庭長對重到人間的耶穌說過這樣一段話：“人民只要面包，不要什麼自由，你聽強調的人對善惡有選擇的自由，只能增加他們的痛苦。我們天主教假你之名，實為魔鬼效力。但人民只要聽話，都有面包吃，生活很安定。你再度降世，擾亂我們建立的秩序，明天就把你活活燒死。”而奧伯蘭的理論亦有異曲同工之妙：“黨為自己的利益而爭取權力。我們對別人的利益不感興趣，我們的興趣專在權力。”奧威爾早年是激進主義者，一旦回頭是岸，對極權主義的了解就極為深刻，在奧威爾看來，20世紀以前的極權主義僅僅是限制人性，因此天才至多被目為瘋子，陽恩安耶夫斯基們仍有寫作的權力；而周世紀的極權主義則直接摧毀人性，像溫斯頓這樣的思想者從肉體到靈魂都被消滅了。奧威爾的憂慮是深遠的：“如果極權主義成為我們普遍的生活方式，那麼所有其他的人類價值，象自由、博愛、正義、對文學的喜好、對平等的對話、文理清晰的寫作的喜好、肯定人人皆有道德情操的信念、對大自然的愛、對獨特的個人化行徑的賞悅，以及愛國心都將歸於消滅。”
奧威爾十分關注語言體系毒化的問題。《一九八四》中的海洋國有三個神聖不可侵犯的教條：第一是“過去的改變性”——過去的火是沒有客觀生命的，它僅僅存在於文字記錄和人的記憶裡。內黨控制了所有的記錄，也就同時控制了人的思想。這樣一來，歷史自然可以隨意改造。第二條是“雙重思想”、即同時接受兩個相互矛盾的農實：一面故意撒謊騙人，一面誠心誠意地相信自己的謊言；一手遮蓋客觀事實，一手卻緊握這個事實，等到於己有利時便拿出來使用。第三個教條，是以“新語”為革命的最終目標。“新語”的全部目的是縮小人類的思想范圍，因此真理部研究科雇用大批學者日以繼夜地編寫（新語詞典》，使人們擁有的表達思想的語言少得連思想犯罪也不可能。“新語”在本質上而言，是一種指鹿為馬的服務於權力的語言體系。在《一九八四）的末尾，有一個名為“新語規律”的附錄，使小說更添一分逼真的感覺，亦使盲目樂觀的讀者開始反思自己所操作的語言系統。
法西斯主義為何風靡全球？群眾為何逃避自由的職責？現代人的性格究竟出了什麼問題？生產力的解放會不會帶來人類精神的解放？半個多世紀以後，奧威爾視為“未來”的“一九八四”早已為我們逾越，但奧威爾思考的問題一個也沒有過時，重讀（動物莊園）與（一九八四）兩本沉重得讓人喘不過氣來的書，我們看到的是人類自身的脆弱。弗洛姆的（逃離自由》與海耶克的《到奴役之路》可以看作是奧威爾兩部小說最好的注釋。奧威爾自己說，若不是肺病的折磨，他的小說的結尾還不至於如此悲觀。詩人余光中在《致奧威爾》一詩中曾寫道：“垂死的肺病患者，三十三年前J自己的喘息都已不繼／就咳盡你一腔的熱血。”然而，思想的力舉是無窮的，盡管思想者是如此願弱。奧威爾在思考，奧威爾的每個讀者也在思考。只要有人在思考，人類就不會在“一九八四”成為一座“動物莊園”。這也許是我唯一的信念。