老俠：盡管你的作品有種很痞的東西，你的沖擊力、尖銳性、反諷性和批判性都是通過這種痞表現的。但我發現你有一個不痞的地方，就是性描寫一點也不痞。
你的小說凡是寫到男女色情的地方，跟其他當代作家比，你是相當克制的，你很少有甚至就沒有赤裸裸的煽情的追求肉感刺激的描寫。而且你作品中的男女人物都是小流氓類的，這種男女關系的描寫居然如此清白，是不是有違你的呈現生活的本來狀態的初衷？相反，中國作家在八十年代已經進行赤裸的性描寫了，九十年代就形成了一種普遍化的傾向。像《廢都》、《白鹿原》的性描寫都很赤裸，甚至有《金瓶梅》的下流，還有一批女作家，在這方面極為生猛，作品一上來就是自摸，而且恨不得從小就知道用自摸來自慰。後來又出現了《絕對隱私》這樣的男女關系實錄的暢銷書，出現了以婚外戀為題材的小說和電視劇，且成為收視率和運行量都很好的大眾消閒品。與外國的痞子文學相比，你的性描寫就更克制了。像法國的熱內，美國的米勒，他們的作品的性描寫包括同性戀描寫都是赤裸的。那你自己要在寫作中還原生活，生活中的痞子怎樣生活你就怎樣寫。但涉及到性的時候，你把直白主義。自然主義的成分省略掉，這種大量省略的男女性關系是否能還原到你所期許的那種原汁原味的真實。
你這個被學院派稱為痞子作家的人，為什麼在作品中說話做事都混不吝的人物，在性愛上卻如此清白、自制？
王朔：我覺得我直到今天仍沒有找到一個描寫性的好方法。大部分人寫性是不干淨的、不健康的，我倒覺得林白的《一個人的戰爭》、顧城的《英兒》寫性寫得比較好。看了他們的東西，在那種感覺中，我對寫性有了點信心，覺得性關系也可以寫得不那麼猥瑣。在中國作家中，說一千道一萬，性寫得就是不好。性關系也是我過去寫作中的一個禁忌。當時作品中對性，寫得過分，編輯也不太願意，八十年代還不是那麼性開放。我那時基本上就不直接描導勝，就是用些評議、靠些氣氛來寫。但現在我恐怕就要寫性了，因為作品中不能避免它。回避只是無能的表現，關鍵是找到一種健康的心態健康的寫法。
探討人和人的關系、男女關系是很重要的，很多小說就是寫男女關系。男女關系中沒有性是不可能的，沒有男女關系，好多事就出現不了，合合分分的，其實很重要的原因在於性。但是動不動把性的沖突弄成性格沖突、價值沖突、生活習慣沖突，在某種程度上不是很真實，這樣寫性就要付出不真實的代價，或者說誇大了生活中性關系的重要性。性就是性，在日常生活中，它是挺單純挺簡單的。包括在《過把癮就死》這樣純粹描寫家庭生活、感情生活的作品中，不寫性就像缺了一條腿似的，你就沒法把全部面貌寫出來。
我今後的寫作不會再回避這個性問題了，我會正面去寫它，我覺得真實的東西都不勝，沒什麼不干淨的。至於有些作家身勝寫得讓人覺得勝，覺得落俗套，是因為作者對此並沒有什麼個人獨特的感受，或者這種性描寫擱在這兒可有可無，並不特別必要，但他錯誤地一定要擱在這兒。還有一個是他在這問題的把握上有問題，比如很多人腫勝關系確實抱著不健康的想法。那樣寫的話，他會把性當成很嚴重的事情，他把這事看得過分嚴重，寫出來的東西就會顯得在這上面著力過大，誇大了性的作用。那些年有人寫性也經常過分強調性的作用。我個人的性欲比較正常。我當然覺得性這東西很重要，但我沒有把它當成決定性的，性對一般人來說，沒重要到可以扭曲一個人的性格的程度，我始終沒這看法。我感到當我再在寫作時面臨性的問題時，也許可以正視這個問題，老回避也不是個辦法。
老俠：中國傳統文學中的性描寫基本上是兩種方式，一種是性就是性，赤裸裸的，沒有情的性，甚至就是淫樂、縱欲，玩弄的別名，比如《金瓶梅》那種，更過分的是《肉蒲團》，用類似文學手法寫成的性交姿勢示范。一種是把性寫成純情，性變成了或升華為情，《紅樓夢》是典型的代表，其他如《牡丹亭》那種"情可以使人生、使人死。使人死而復生"的。曹雪芹寫性的方法完全是傳統的，凡寫到粗俗的性關系，都是毫無愛情分明的性，像鳳姐戲弄賈蓉，像薛潘一群人的淫蕩。但一寫到賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、晴雯等人，就再沒有赤裸裸的性了，而是精致的典雅的以情為軸心的，把性轉化為完全的情。在中國，很少有把性與情融合很好的描寫。要麼是《金瓶梅》式的性宣洩性放縱，要麼是《紅樓夢》那樣的把性詩意化，所謂由性到情嘛。中國人的說法叫"升華"，傳統文化還以兩種性觀念區別人性與獸性。人性是《紅樓夢》，獸性是《金瓶梅》。
王朔：所謂"升華"，在我覺得就是意淫。而對《金瓶梅》式的性描寫，一定要進行道德聲討，諸如每回的詩曰什麼的。
我討厭《金瓶梅》中的性描寫，更受不了那些道德說教。那個《金瓶梅》的性描寫是不能模仿的，它最沒意思的地方就是性描寫的程式化，就是那幾下子，看上一百段性描寫也是那幾十個字。他的寫性沒什麼創意，沒什麼特點。另一種描寫就是要美化性、升華到精神，貶低或忽略肉體。兩種方式我都不認同。其實，我想這裡面沒什麼竅門或神秘的東西，在我感覺，就是老老實實地寫，是怎麼回事就是怎麼回事，每次都有所不同就不同，無數次重復乃至乏味無聊就乏味無聊。性是怎麼作用到精神上的，怎麼作用到兩人關系上的，是加深了情還是消解了情……其實性活動是很豐富的，但沒有什麼取巧之途，就是老實寫。有時是導致喜悅的，有時候還可能是導致失敗的，導致摩擦的、沖突的、生理心理緊張的、失衡的等等。我覺得有時候通篇寫性也可以寫得美，讀上去舒服。就看寫作時的狀態與目的了。只能是老老實實看待性。要是說想通過性表現什麼更深的意義，就太高太大了，性擔當不起。
老俠：中國的性描寫，《金瓶梅》是非正統的。傳統中的性描寫的主流是《紅樓夢》式的，性一嚴肅起來，就成了寶黛之生死戀情，決不能沾粗俗的性，兩人的交往是同讀《牡丹亭》、葬花、賦詩……既扭曲了性又使情虛假化了。現代文學，涉及性描寫的不多。魯迅的作品中很少有直接性描寫，最粗俗的也就是阿Q調戲尼姑了，躲在廟裡幻想當了皇帝會有多少女人。像其他的《傷逝》就沒有性了，只有失敗的自由戀情。
魯迅的性描寫的路子仍然是傳統的兩種模式，他的高人一籌是在由戀情提出的社會問題上。別人寫自由戀愛，最後的結合是終點。魯迅是把別人的終點作為他的起點，自由結合了又能怎麼樣？真能幸福嗎？最後是失敗，出走，娜拉出走後又能怎麼辦？而當時的那些女作家寫的性就是情了。郁達夫是個例外，他不是把情作為追求自由的象征，而是把性作為壓抑以及沖破壓抑的解放的象征，《沉淪》中的性是苦悶壓抑尋求解放的象征，性被升華為反抗的宣洩的追求個人自由的高度。但是他還有另一面，一到了《遲桂花》的性就是很干淨的、唯美主義的。但他的《沉淪》，在中國文學中畢竟賦予性以一種新的意義，雖然這意義是從西方舶來的。
當然，以後，別說性描寫，就是情描寫都沒有了，像《苦菜花》是色情了，《青春之歌》是小資情調。"文革"後，文學突破了這方面的禁忌，先是情的突破，比如《第二次握手》、《愛情的位置》，性的突破是張賢亮的《男人的一半是女人》。
右派作家的特點就是要把一切都戴個高帽子或升華到某種道德的政治的生命解放的高度，特別虛假。他寫性就是苦難以及解脫苦難，天崩地裂、天昏地暗、乾坤顛倒的性關系。主人公的原始生命力、道德情操和崇高理想全由於和一個女人的一次決定性的性交。他不像郁達夫那麼單純，只寫性是個人解放。他還硬強加上政治方面的崇高，苦難中的再生等等。這些作品實際上與《天雲山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮》是一樣的，只是多了點性描寫。後來到了張藝謀的《紅高粱》，他把性張揚為一種中國人或中華民族的生命力、原始沖動，和張賢亮的那種強加或升華沒什麼區別。讓性承擔全民族的政治災難和中華民族的生命力，豈不是太殘酷太做作了嗎？《菊豆》是亂倫，《大紅燈籠高高掛》是妻妾成群，張藝謀是中國導演中的性專家，卻沒拍過一個真實的性鏡頭。還有王安憶的"三戀"，完全受弗洛伊德心理學的影響，我總覺得她是左手捧著弗洛伊德的心理學書，右手寫著性小說，要不然，她的作品中男女性關系的發展不會那麼符合本我、自我、超我的模式。這幾年的作品看得比較少，不知道現在的作家是如何寫性的。林白的東西只讀過一篇。西方國家也有誇張的寫法，比如勞倫斯的《查太萊夫人的情人》，把性交的感受比喻為大海中的溺水者，太誇張，賦予性的使命太沉重太大了。中國文學從來就沒有過比較好的性描寫，似乎我們從根上就弄不清性與情之間是什麼關系。
王朔：也沒有太復雜太深奧的道理，誠實是最重要的，老老實實地寫就夠了。
我覺得這東西只能從自己的真實生活出發，不能虛構、想象，故事可以編一個，但細節的東西必須真實。
在性描寫上虛構或想象，結果肯定要誇大。當然，人在生活中的性的想象除外。
老俠：但是中國文學中的這種性描寫，特別是當代文學中，很難看到你說的那種健康的東西，一種真實的不誇張不猥瑣的性描寫。在你過去的小說中，在所謂的"痞子文學"中，性描寫成了你寫作的一個禁區。你一碰上它，就肯定要回避，不去正面描寫它。根據你小說中的這個特點，也有一些人說，如果王朔是個痞子作家，他寫的這些痞子的性卻挺干淨，他聲稱自己要原汁原味地寫，就算我們相信他寫的那些烏七八糟的人，極為無恥的人是真實的，但在這些人物的性關系的描寫上，他就是虛偽的不真實的，由此我們也可以懷疑，既然他在性上有所隱瞞，在其他方面也不會真實。你剛才給了我一種解釋，說你找不到好的方法描寫性。你覺得咱傳統的文學中或當代的作品中有沒有符合你的理想的那種健康而干淨的性描寫。
你說一直沒有好方法，又說你從林白的作品中得到某種啟發，還有一個作家的，是誰來著？
王朔：顧城的《英兒》。
老俠：你說你將來不再回避性描寫了，因為回避不了，必須要寫。似乎你心中已經有了一種方法，或者和你以前的狀態相比，你找到了寫性的自信，可以把它寫得比較健康，那你自己能說清楚這是一種什麼東西或方法嗎？
王朔：沒別的，就是老老實實地寫，是什麼就寫什麼。我覺得我在好多事情上走偏路就在於我要給他找到一個什麼方法或意義……其實，這件事情本來就在這兒，你只要如實描寫就是了。我原來老傾向於在這個事物本身的外面給它加一個殼，卻忽略了它本來的東西，性也是。我想找一個合適的方法，合適的角度……
最極端的時候我還想給他一鍋燴，找到一種方法可以解決一切問題！我後來想明白了，其實沒有這種方法。可能就是你說的，性描寫變成兩個模式，一個是《金瓶梅》式的，幾個程式，百十句套話，多少個句子，什麼時候寫到都是它。還有一種就是把性詩意化，上升到一種精神活動，把人弄成神或把性弄成決定生命的一切方面的原子彈。那後來我發現要寫性就必須擺脫任何模式，只寫性本來是什麼。我覺得其實就是把態度放正。假如我再寫的話，我不會有先入為主的東西，想這個東西是否干淨、是否健康呀，它就是它，在我的生活中和經驗中，它提供給我多少，我就寫多少東西，寫到哪兒算哪兒，觸及到什麼算什麼。但是第一是不協調什麼，不為故事的結構而安排什麼，就是單純地寫它。第二我也不為了什麼意義而寫它，我不強化什麼。也就是既不貶低它也不升華它。
西方也有人搞強化的性，突出這個性的作用。比如你說的勞倫斯的《查太萊夫人的情人》，再譬如納博克夫《洛莉塔》。
他寫性，就要寫到基於小時候的某種體驗，從第一次到最後一次，他一定要把這個脈絡關系弄清楚，性在他生活中每個時期的作用。其實在我的經驗中，好像性不會對人的生理或精神產生那麼大的作用。但是我發現在小說中，你寫著寫著會情不自禁地加重性這種東西。因為你原意是想不加什麼地寫它，沒有什麼廢話，每一段都寫得非常地道，但在寫作過程中，你會無意識地強調它的作用。性在寫作中對整個故事的影響，對人物的影響有種無意識的潛在作用。我也不敢擔保我將來寫到性就一定能沒有這種潛在的強化，可能會有。
我看到的現在的大多數性描寫，我覺得林白的那個好。因為她就是老老實實地寫，就是寫每一次的不一樣。而大部分中國的包括外國的性描寫，都是把它當作同一件東西描寫的，要麼是美好的，要麼是快感層面的，要麼是變態的，導致一些狂亂的想法。林白好像對性有一個非常清晰的認識，她寫這個東西，我覺得她的態度就是不太重視性，就像對待吃飯一樣，你說誰會把吃飯這東西賦予過多的意義，什麼吃飯時它產生的氛圍呀，它對你身體的影響呀，使你吃完飯累了呀，或好舒服呀，吃飯的時候誰也沒有歪的邪的。吃飯就是吃飯。但就是在性的問題上，大家會生出許多莫須有的東西。可能是因為它比較隱秘，而且它總是處在一種道德的邊緣狀態。
那你寫的時候，就會情不自禁地說：我要把它想明白了，我得對它有個態度……這些東西我想我再寫到性的時候都不要有，碰到這些事自然發生了，就按照它的自然發生的樣子寫。因為我覺得有很多事情……不是一定要導致性這種東西的。或者性描寫現在的狀態，是某種強調美的結果。實際上它可能什麼都是，在不同情況下它是不一樣的。也可能是毫無感覺，也可能是感覺很多，有時感覺好不見得會導致好結果。我覺得，這是非常千差萬別的。我對寫這種東西有信心就在於：我覺得它本來是什麼我就寫什麼。
老俠：林白的東西我讀得不多，就一二篇吧，不能全面評價她的性描寫。但只就我看過的東西的印象而言，給我的感覺她還是把性誇大了。有一篇東西她寫到那人物很小就非常成熟了，就意識到性，就能用自摸來滿足自己，這種自慰給她以後的生活生命帶來了什麼，似乎是取之不盡的東西。她這還是叫性負載過多。性這個東西確實有些怪誕，人人都有性經歷，像穿衣吃飯一樣平常，但卻被人類弄得很神秘。從古至今，社會對它有無數道德的法律的禁忌，很多傳統的東西都是從這個事情上來的。可能古人多看重性的生殖功能，為後代計就格外重視它，久而久之把對生殖的看重轉變為對性本身的強調。最近看了一本書，是口述歷史，講六十年代西方的性革命，許多人的自述都強調那個時代由於避孕藥的出現和觀念的轉變所帶來的性解放性自由，以及由此而引發的年輕人的一系列叛逆行為。禁欲時代的性甚至成為生死攸關的問題。性本身的自然屬性，被社會附加了過於沉重的功能與意義。
它在現實生活中是每個人都經歷著的事，但一旦把它拿出來討論，作為一個社會話題時，它就變成了一個非常大的問題，它負載了太多沉重的本不該由它承擔的東西。所以，以常識的態度對待性描寫性，是件不太容易的事。雖然我們本身的性可能很簡單很平常，但我們每個人身上都有過於紛亂的性觀念。文學作品中的性描寫之所以寫不好性，我覺得是因為作家們寫的不是自己的實實在在的性經驗，而是千百年來被灌輸的"性觀念"。
簡單地說就是：不是寫性本身，而是寫對性的觀念、態度、禁忌……就是社會強加於性的東西。
所以像你說的那種寫法，以平常心看待性，它是個什麼，我怎樣經歷了它，我就老老實實怎麼描寫它就夠了。這種性描寫在古今中外我讀過的作品中和看過的藝術品中，還沒有見過。這麼踏踏實實地導勝，像寫一頓飯那樣。你能夠完全擺脫在腦子裡潛意識中已經扎根了的關於性的觀念嗎？這種路數就對嗎？
王朔：就是說，聽你這麼一說，我覺得還有機會寫好性，這條路還沒有走錯。
我覺得這個東西就需要在一個較長的篇幅內把這種感覺寫出來。如果一個短篇拿這個做軸心的話，只要一寫，你就想負載點兒什麼東西。其實很多人他經歷這東西時是很激動的，自我激動，而且在平常的人生、和平的人生中這是大事，這就造成了描寫當代青年的作品中，好像都要寫到性，似乎都是奔這個來的，非常重大的。但是你要想讓它回到應有的位置上來的話，其他的篇幅就要有。可能大多數人在寫這種小說的時候，拿它當主要線索了，我覺得這樣寫他就在無形中加強了性。可能我寫的時候自以為用平常心寫它，說不定寫出來一看還是在強化它。它是多少要影響到命運的，這樣的影響是存在的，但我覺得不是那麼大。實際上沒有一件事是因為單-一個因素，這中間其實都有好多東西，但是有主要的。
而我覺得再主要的原因也沒有主要到決定一切的程度。沒有。
只不過有人就要突出這個罷了。
老俠：有的時候，社會在這個性的問題上需要一個非常粗俗的神話，大家都希望看到這樣的神話，這就是文學作品中愛情的主題性的因素淵遠流長地被不斷重復描寫的原因。好萊塢大片《泰坦尼克號》就是這種粗俗性神話的當代翻版。災難加生死不渝的性愛。還有《廊橋遺夢》也屬於此類性神話。人類文明把性愛變成一部生死戀性的浪漫史，要麼就是羅密歐與朱麗葉式的、梁祝式的那種生死之戀，要麼就是夫妻長期在一塊兒發生厭倦，上床成為一種義務和負擔，於是又有了婚外情。
還有就是有志青年屢受挫折，頹廢之時或找女人宣洩或被情人拯救。我看過一本法國小說，叫《我的俄國母親》，講了一些他少年時的性經驗，怎樣被成熟的女人誘奸。他母親怎樣慫恿他去嘗試性。後來他長大了，一直有一種狂想，幻想他的母親怎樣誘奸了他，他和母親上床的過程描寫得挺過分的，他想重回他出生之地，去體驗一下在母親的子宮中是怎樣的生活，從母親陰道裡出來時是怎樣的感覺。這是一種既恨又愛漸趨變態的性妄想。即便對老外來說，他描寫的那種性妄想也是一種極端體驗了。
八十年代的北歐，那裡曾公開討論亂倫的問題。事情的起因是一位母親起訴自己的丈夫，說他誘奸或強奸了女兒，但女兒卻公開聲稱不是誘奸和強奸，而是她愛父親，像愛一個男人或情人那樣愛他。那父親也聲稱愛女兒，像愛一個女人那樣愛她。大家就討論這種亂倫是不是不道德，這個事件是不是違法？有一派指責這是亂倫，是不道德，當然傳統的性觀念肯定對此極為憤怒。但另一派則指出，只要是出於愛情的性關系就都是道德的。亂倫之所以在傳統社會是不道德的是禁忌，是因為生育問題。後代的身心健康問題，血緣之間的性關系從遺傳上講很可能導致畸型兒，這是對後代不負責任，所以不道德。
但時代發展到今天，技術上完全可以解決性關系中的畸型兒問題，越來越安全的避孕措施已經消除了血緣性關系的畸型兒。
有了這種現代技術，父女之間因相愛而上床就不是什麼有害他人的道德問題了。
沒有血緣關系的性關系也會導致後代的痛苦。既是兩性相愛，只要是兩性就足夠了，其他的都不重要，只有兩性相吸相愛才是重要的。如果不把兩性相愛作為性關系中最道德的理由，那麼任何其他的因素所促成的性關系就更不道德了。所以，用血緣關系這個借口強行分離兩個真正相愛的男女，就是不道德的。
在咱這地方，不可能有這樣的討論。人家的這種公開化討論也沒有導致性關系的混亂，只能促進人們對性關系的復雜性的深入了解。在當代中國，賣淫和第三者插足已經是中國人性關系上的常態，但很難形成公開的社會性討論。在影視劇中，表現這種東西一定要程度不同地附加上道德譴責，對妓女、對插足的第三者、對發生婚外戀情的丈夫或妻子，有著一種來自傳統觀念和主流意識形態的道德歧視。還有就是古今中外的文學傳統中對性關系的那種神化造成的。有人說，愛情是文學永恆的主題，實際上就是一種慣性的神化，或准神聖的東西在起作用。
王朔：就我接觸的大眾文化而言，這方面的禁忌主要是由於政策的限制。當然這並不排除社會的潛意識中就有這樣的禁忌或需要。女作者肯定有這樣一種意識或潛意識，比較傾向於懲罰第三者，《牽手》就是這種傾向。
老俠：《來來往往》也如此，比《牽手》還強烈。
王朔：《牽手》這個東西也有明顯的政策影響。一九九六年搞出來以後，給了藝術中心，因為涉及到第三者插足，在道德上對第三者必須進行譴責，決不能出了這條界限，第三者不能成為主要角色。作者就擱下了。當然，中國一向是上有政策下有對策的，這種東西既然政策不允許，就要變通一下，變成一種無意識行為。就是說，作者修改的方向必須是向無意識方向走，要盡量使第三者關系發生得非常無意識，變成不是有意去做第三者，而是有具體的施恩和感激，不是因為想愛上誰兩人才有了交往，而是因為其他事交往起來，日久生情這種的，要出現很多其他東西，足以表現她不是有意識要破壞別人的家庭，而是有生活中逐漸積累的情不自禁的東西，絕不可能讓她就是要當第三者。
我記得那時還有一個很極端的東西，叫"誰是第三者？"
比較激進的，但拍的沒有什麼說服力。女人在這方面是比較激進的，特別是所謂的知識女性，她們會認為愛情還是很重要的，不是誰在先，誰在後的先來後到的順序問題，也不是誰有合法性和誰沒合法性的問題。但是，目前咱這兒的政策允許的范圍，不可能把這兩件事都擱在同一水平的位置上。傳統文化的道德觀念天生就和官方政策合拍，或者說官方政策是以傳統的道德觀為基礎制定的。反正拍這種三角的關系，裡面就要有被譴責的。女作者這樣寫，心理負擔也小。因為她們本身就有這種傾向。而且我覺得這是迎合了大多數人的道德觀念。對一種既有的關系進行破壞這個就是理虧在先了。假如說碰到認為感情就是不合的，沒有愛情的婚姻是不道德的，即使有如此充足的理由，第三者還是要受到道德指責，他們會說都這樣子會影響社會安定。現在科學通過化學分析，通過基因分析以及一系列科學研究都證明了，人天生就是喜新厭舊的，異性之間的感情不會天長地久。這些結論對人們道德觀念的影響或改變要一段挺長的時間。不是一有了這方面的科學論證，人們就能在道德上接受第三者插足和喜新厭舊。但說到除了感情之外的道德理由，那我就認為這跟男女之間的關系已經無關了，很多人利用這個借口說別的事。中國人很愛節外生枝，沒有界限感，給他個借口，他就會天南地北地掄圓了說。所以，既然有這樣的社會氛圍，再加上女人的天然傾向，女人寫這類東西，往往一開始就已經設計好了第三者沒有好下場，有了這個才開始寫。女性本身在這個問題上要求的是一個單方面的明媒正娶的地位，第三者的地位並不是她甘心的，所以變成了女人與女人的戰爭，男人夾在中間，作品最終要歸到第三者沒有好下場上。男的在這方面好像就沒有一致的態度，因為作品中的男人面臨的問題是怎樣為這種越軌的行為辯護，想辦法在妻子面前、進而也就是在觀眾面前社會面前使這個越軌顯得合理，起碼要讓人同情或多少有點理解。一般的作品往往寫的是這樣的男人，把這個東西弄成合情合理，這是人性的弱點，最損了是人性弱點，他會在社會面前做出無奈的姿態：
我也沒轍，誰讓我是個人呢？！
老俠：無奈的姿態的背後就是無辜的受指責。無奈是為了證明自己的無辜。男人寫這類東西往往都要把他描寫成一個有情有義有責任感的人，最次也要寫成有責任感，他對妻子已經一點感情沒有了，他的感情完全被第三者占有了，在這種情況下這個男人也還要有責任感，妻子曾經為他付出過，還有客觀上對無辜的孩子的傷害，所以他出於責任還會去照顧妻子，甚至要寫他不顧自己情人的感受，不惜傷害他們之間的愛去承擔對家庭的責任。所以他在離婚上猶猶豫豫的。男人寫男人是自我憐愛、甚至自我美化。女人寫男人是自艾自憐，一種無辜受害的弱者形象。女人永遠是弱者，需要愛憐和保護；男人永遠是強者，需要理解和美化。在這個問題上，男人寫女人寫，很少有把男人在這種三角關系上的某些自私、無恥寫充分，很少把人性中最黑暗的那點底兜出來。還是憐惜自己，他可以沒感情，但不能沒有責任感。這種寫法，就是總要給這種三角關系中加進開脫的甚至美化的成分，而這恰恰是人本身的弱點，不分男女，比喜新厭舊還要虛偽的弱點。而在生活中，無恥的男人太多了，中國的傳統早就養成了中國男人想三妻四妾的貪婪，賈平凹的《廢都》、張藝謀的《大紅燈籠》、顧城的《英兒》已經接近於赤裸地贊美這種貪婪了。他是想兩頭都占著，既有穩定的家庭又有浪漫的情人，既有男性的魅力又有道德責任感。
王朔：我覺得你講的男人，要抽象點說他就是無恥，但在實際情況中，是他必須面臨的一個問題：責任與感情之間的糾纏不清。
老俠：談到責任問題，我是說起碼在文學作品與影視劇中塑造的男人形象，從未寫到過三角關系中對妻子孩子板無恥極不負責任的。我不是說沒有有責任感的男人，但是不能只寫這類有責任感的男人，而不寫那類無恥的男人。兩類人都有，在我個人的經驗中，無恥的男人居多，忍受無恥男人的女人居多。
王朔：這種事還真很難辦。你寫他有責任感就是偽善，他沒責任感就是無恥。
真的，碰到這種事，又要在作品中寫，很難將它極端化。那樣他的性格沒法弄，他如果就是一混蛋，他就不值得你寫了。他值得描寫就在於他這種首尾兩端站在中間。
所以好多東西他真的是宿命的，他也並不是你想的那種高尚，實際上他高尚不了，已經沒有了高尚的空間，沒有了高尚的余地。在這種事情上，你要麼自我克制，但那就是反人性的，而從更苛刻的程度上完全的自我克制就什麼也不是。