老俠：我記得你曾執導過兩部片子，一部是《我是你爸爸》，還有一個是《過著狼狽不堪的生活》，兩個片子都沒有通過。看來，你與別人合著弄個電影劇什麼的還能播出，等你自己真想弄個什麼片子，完全按照你自己的想法弄，就不是那麼回事了。
王朔：是啊。我能退出來，我可以寫小說，誰管得著？我在裡面時最後弄得自己也沒勁兒了，太累，無聊，受委屈是活該倒霉我自找的，我最後出來是必然的。
一是自己內心中已經覺得沒勁了，二是有外力迫使你退出。馮小剛當時就比較可憐，他沒有退出來，他就得吃這碗飯。做導演的就是可憐，你要想適應這個社會，有飯吃，弄點兒錢花，那你就要投其所好，搞個賀歲片，票房成功，市場成功，也給咱這來之不易的安定團結添幾分喜慶。好，別有洞天了！那就繼續下去吧！
老俠：換句話說，在這兒當導演拍片子就是不能是你自己，必須變著法兒迎合什麼。
王朔：必須這樣。在那過程中也許會有不舒服不滿足，覺得是不是可以拍點別的，但很難做到。這些還在其次。在與一些導演的接觸中，我感覺到他們有一種特別強烈的要生存下去的需要，就是說他們作為導演生存下來的欲望特別強。而且，他們生存下來的成本大，不像我，沒什麼成本，一個人寫就成了。他們的生存成本多大啊。真的，很嚴酷的！一部片子砸了或通不過，你想拍下部片子就找不著錢，多少裊雄一晃而過，去年還紅得發紫，轉過年來，一炮沒打響，就下來了，作為導演的失敗。拍一部片子難死了。
這種情況，只有身處其中才能體會到那些制約的嚴酷。你說的那種勇氣，到了節骨眼上，臨到了豁一下子，可能腦袋瓜子一熱，都能挺。我不拍了成不成！但一時的意氣過後，自己就開始煎熬自己了。一起混，人家都在拍片子，你卻拍不了。
你要堅持你自己你就拍不成。那你只能往後退，妥協！對那些拍迎合片子的導演，我從最同情的角度講，是被生活逼的。當然，你可以說，咱不干成不成？有的人就說：我就不干這個就退了。但我覺得，這種人挺少的，基本沒有，我能退出，是因為我原本就是寫小說的，有退路，要是我也沒有小說，我也很難說就那麼退出來了。大部分都是沒轍的。在這點上，我覺得，我退出來也很難對他們取得一種人格優勢，我不能跟人家說：你瞧我，干不下去，我回去寫小說，他們往下干，活受累吧。因為人家可能真沒退路。
老俠：非要鑽進那個明明是迎合什麼的圈子嘛！說白了，不是生存問題，而是電影這一行所帶來的名聲與金錢的問題，實際上是利益。想一個人活得沒有心理壓力，有口飯吃並不那麼難。但要活得有個虛名和大把的金錢，在這兒除了投機取巧就沒有其他路好走了。
王朔：所以在這種條件下，你說電影能是個什麼東西，它不可能是個東西。你要個性化也只能是一種普遍要求中的畸形東西。整個電影，所有的東西都是假的，虛幻的，自吹自擂的，就從九十年代以後，中國電影就沒有好電影，只有極個別的地方。局部的有閃光的地方。現在大家都說陳凱歌的《刺秦》不好，我倒覺得還可以。雖然他的想法一開始就是錯的，但是他還要自我堅持，想從中弄出點兒個性來。
這樣，他只有在這麼個情況下才能堅持個性。什麼情況呢？就是你想的要跟他的要求不謀而合了，《刺秦》裡就有弘揚中華民族精神的內容，正好與主旋律吻合。
當年我們的祖輩們就有一種慷慨赴死的精神，弘揚這種東西和咱們弘揚愛國主義莫名其妙地合在一起。這樣的吻合可以搞出點兒自己的個性化東西。人說張藝謀投機啊。
誰不投機，無非是投得好看、難看。在某種程度上，可能都是投機。
老俠：你說像張藝謀、陳凱歌這樣的導演，是國內外的知名導演，都得過國際大獎，當過國際著名電影節的評委，人家還請張藝謀拍歌劇《圖蘭朵》，錢也是大把大把的。何苦不拍一部自己想拍的東西？你覺得是不是當了名導了，他們就用不著……
王朔：怎麼用不著，我說這是沒有止境的，他不會因為你說什麼就停下來，至少是想想。這裡還有個問題，他們早年可能也是一路投機過來的。也就是說，他們並不是早年就堅持了什麼才取得今天的成功的。他早年投的什麼機呢？我以為就是流行觀念的機呀。那會兒時髦什麼他就拍什麼。其實和謝晉的做法大同小異，誰也沒真堅持過什麼。倒是田壯壯比較牛，他拍的電影《獵場扎撒》、《盜馬賊》，多難看的電影啊，但他說，我就喜歡，我就拍這個，你不讓我拍，別的我還不拍了呢。
老俠：壯壯最後拍了個《藍風箏》，沒通過，以後他真的不再拍片子了。
王朔：對，你可以說他在某種程度上還堅持了自己。其他人，別說堅持自己的立場、堅持自己的趣味。堅持自己美學上的什麼觀點，就連最低劣最煽情的MTV也能干了。陳凱歌監制和當藝術指導，拍了一個《國旗》的MTV，農村的小孩光著腳手捧國旗，從上海的胡同裡跑出來，然後是大家捧著，全國人民都捧著，香港那些人馬也來了揮動著，然後是武警們去升旗，刺刀林立。表情莊重、步伐整齊、地動山搖，這些所有的畫面疊在一起，大家又都莊嚴注視著這升旗的場面，就讓人感到淚往心裡流。你說他不會煽情嗎？我說他太會煽情了，在同類MTV中，我見過的最煽情的。
老俠：回頭想想，其實他們從一開始就煽情，就詩情畫意的。《黃土地》、《紅高粱》等東西完全受八十年代最時髦的觀念所左右，他們要用一個電影概括歷史，表現全民族的生命力，所以他們從那時重視的就是大的空的概念，他們對人采取俯視的視角，居高臨下。相比之下看看台灣的候孝賢的《風櫃來的人》，拍得極為真實流暢，是中國人拍的青春片中最好看的。人家侯孝賢對人的關心是一種切近的具體的平等的，真正把人放在鏡頭前拍。而陳凱歌。張藝謀則是用外國的電影技巧包裝虛假的浪漫情懷，我稱之為"黃土地的浪漫情懷"、"紅高粱地的浪漫情懷"，他們那個時候就在用濃烈的抒情手法撤彌天大謊。外國人來中國，大都要去看那個老古董長城，張藝謀就用電影建一座中國人的精神長城。長城是什麼？有什麼偉大的智慧可言，不就是帝王們為了睡個好覺，做完春夢，利用權力驅趕著羊群般的人進行最原始的體力勞動嗎？毫無智慧可言、倒是透出恐懼、愚蠢和殘忍，不惜人力，不在乎生命，修死多少人他不管，只是往高往長了修。又有什麼用？滿族的那麼點兒人不照樣踏破山海關長驅直入，征服了偌大的漢民族嗎？再說，這個長城與當代中國有什麼關系？什麼關系也沒有。陳凱歌在看了50年國慶大典後接受中央台采訪，說一通愛國主義的言辭，與他拍MTV是完全一致的，也與張藝謀一邊拍片子一邊建所希望小學是一致的，他們本身就是大牌坊了。
王朔：我覺得陳凱歌在某種程度上也還在堅持自己的趣味，當然是在那種吻合條件下，那張藝謀呢？我倒覺得，他好像一直有一些，你可以說是天生的也好，他是一直能趕上潮走的人，這一大浪來了，這種弄潮兒天生具有的能力，手把紅旗旗不濕那種。所以，每次潮來，他都有把自己變成意識形態而又是在拍片子的能力。
在某種程度上，我覺得對他們來說並不困難。現在是玩真善美的時候，當然玩真善美可能玩得不好看，也可以玩得很好看，他就是這個。所以，有人說他追求真善美，他自己也這麼講，他本質上是追求真善美的，他拍的片子，反映著他的本質，就是個形為意用。那我覺得，他本質上就沒什麼東西，真善美誰不會追求哇，拎出一個都會說我也追求真善美。所以，他花活玩不下去了，正好，他的本質與你的政策要求合到一起了，他的本質一亮，就是這麼一個片子，《一個也不能少》，而且是一個告訴人只要努力就能成功的。
老俠：張藝謀在八十年代末九十年代之所以風頭壓過其他第五代，就是他知道什麼可以流行。他的片子實際上一點也不先鋒，拋開他片子中建造虛假精神長城的大觀念不說，即便在取材上他也極為通俗，這就是他死盯住"性"，而且都是些犯忌的有刺激勝的"性"。《紅高粱》是"野合"，《菊豆》是"亂倫，《大紅燈籠》是"妻妾成群"，他想用影像誇大張揚中國人的生命力一樣地誇大、張揚性的作用。用濃墨重彩的電影技巧包裝那點可憐的硬造出來的"性高潮"。他的硬件全是流行色情小說的主題。到了"咱爹咱媽"又變成愛情的流行曲。而陳凱歌在實驗電影上走入絕境，《邊走邊唱》徹底失敗，在國際電影節上弄了個"金鬧鍾獎"，即最乏味的電影。於是他也不得不轉向通俗轉向大眾轉向主流，他曾說張藝謀走的是好萊塢主流電影的路子，而他是異端電影，永遠不會迎合主流。但他堅持不住了，於是有了《霸王別姬》，他的硬件更打人，同性戀，第一次出現在中國的電影中。
名演員，陣容強大。我聽人說了這片子棒，還獲了"戛納獎"，就去看了，但沒看完，看不下去，一切都那麼虛假，鞏俐和張豐毅在影片中做愛的鏡頭就更虛假。
他的這個勁，走到《刺秦》的弘揚一點兒也不奇怪。他不會像壯壯那樣，在堅持中寧願寂寞，他一定要一條路走不通，就去轉身迎合市場迎合主流，為自己重新立腕兒。
王朔：那我還覺得陳凱歌有點兒自己的東西。張藝謀最近的片子，我特別受不了的是什麼？是《一個都不能少》裡面向社會灌輸的一種觀念，我認為對中國人特別有害：你只要努力，就能收獲，一分耕耘就會有一份收獲，有志者事定成！他似乎以為別人都在變換立場，只有他一個人堅持，他覺得他自己就是這樣，堅持！那我就要問，堅持的是什麼？就是你不斷趕著潮頭在那兒干！你不讓我這麼干，我就那麼干，揀你喜歡的干，反正我就要在這兒。我就要挖，任誰也拉不住我下地，挖！
我倒覺得，如果是我，如果我真的是堅持，那我就這麼挖，你不讓我挖，我就不挖了。我的堅持是就在這塊地用這把鍬用這種挖法挖。這才是堅持。而他呢，就是要挖，不讓我挖，我可以偷著下地。不讓用鐵鍬，我用鎬；不讓用鍋，我用手創。
換來換去，總有一樣叫你滿意的，叫你允許我挖下去。
老俠：實際上張藝謀他教給人的堅持是一種什麼邏輯呢？
實際與主流的邏輯是貫通的。為崇高的目的可以不擇手段。張藝謀是為了堅持（拍電影）可以不擇手段。擴而廣之就是，為了活出一種體面，要不擇手段地堅持下去。挖達不到目的，我就創。浪漫的詩意的濃墨重彩的鏡頭不行，我就換一種樸實的平淡的紀錄片似的鏡頭。他拍的《秋菊打官司》、《一個都不能少》，全是一個樣，弄得土呵呵的，群眾演員，用最樸實最寫實的電影手法撤一個彌天大謊。秋菊也堅持，堅持到最後是公安局領導出面、市領導出面幫她解決問題，替她鳴不平。
這不是胡說八道嗎？農民在現代土皇帝治下的無奈一點兒也沒有了。他也在告訴別人：只要你堅持，就一定能有出頭之日。他只管活著，不管怎麼活，而這種不問怎麼活的活法恰好就是中國人觀念中那種"好死不如賴活著"。最可笑的是還有一位北大的法學教授，拿著《秋菊打官司》論證中國法治的本土資源，反對與國際通行的法律規則接軌。把嚴肅的論證建立在一部撒謊的電影上，我就只能說這位教授的論證也是謊言，是知識上的不誠實和道德上的不負責任。
王朔：他後面那兩個更是撒彌天大謊，秋菊到最後還有個法盲的說法，《一個都不能少》那個就只有感激的份兒，社會一關懷，什麼問題都解決了。中國教育的問題決不是靠什麼希望工程、幾個好心人的捐助啦、善心啦所能解決的。
老俠：最根本的問題他不觸及，卻在希望工程上做文章。
就用土塊子修造真善美的長城，貌似是民間關懷，實質是平庸。你救得了三五個苦孩子，能救出全中國的失學兒童嗎？能對教育體制的改革有什麼幫助嗎？
王朔：好心人靠好心人，張藝謀的事業就建立在依靠好心人上。他那種土塊子式的煽情一部比一部拙劣。《一個都不能少》還是個電影，而《我的父親母親》已經不是電影了，更是彌天大謊了，一首MTV變成了愛情絕唱，硬把MTV的長度抻到一部影片的長度。什麼好幾十年的等待，好幾十年的鄉下過日子，多麼多麼艱難…
…這兩件事根本挨不到一塊兒。張藝謀拍電影，有一種堅忍不拔，也許就像《活著》，活下去，無論多難，也無論用什麼活法，也要活下去，他有這種東西。
老俠：他按照這種堅忍不拔的不擇手段的活法堅持活下去，人就從根本上不是個東西了。這種不擇手段的活法，我不知道他是在拍電影呢，還是說把電影完全作為一種自己重新獲得一個顯赫位置的生存策略。他後來的電影，越來越急功近利了，包括他拍那麼煽情的片子，把一個MTV放大成一部故事片。他領金雞獎時那燦爛的笑容，與他參加戛納沒入圍的怨恨，形成了鮮明的對照。這就是他，張藝謀，中國的大導演。
王朔：我覺得再沒有比在中國民間強調詩情畫意更不誠實的了。他這等於把那種風景的優美置換成所謂人性的優美，把中國農村風光的樸素置換成中國人的真善美，由此建立起對民族的信心、對人類的信心。對美好生活的信。這種置換即便作為一種藝術包裝了的宣傳也比較拙劣。而且我覺得用那麼簡單的方法做這種煽情，那我只能認為他的全部目的僅僅是為美好而美好，他也懶得費多大心思，就弄一個簡單的東西端給你。當然，有人會佩服詩情的，詩好像就是簡單。但是我覺得其實他蒙不了人，他那裡沒東西就是沒東西，他最終達到美好，除了美好的粉飾就一無所有了。有時，過程是很重要的。
他這個過程，等於直接上來就把答案告訴大家了，沒過程了，上來就是答案，他再圍繞著已成的答案渲染一番。這麼簡單的東西，何必要拍電影呢？拍成MTV去放，我覺得即使不誠實可技術上還過得去。而現在，把這麼簡單的東西現在的答案拍成了電影，連電影中的基本要素都沒有。
老俠：那你相信他就是這麼簡單嗎？我覺得他在生存策略上也有一種曲折，一種九曲十八彎繞來繞去，只是暗示點撥卻從不直截了當地實話實說。
王朔：他自己說它就是這麼簡單的，那我就不知道它是不是了。他真覺得是好東西，是他最好的片子。他要是真這麼認為的話，那過去他拍的片子可就費了大勁了。在這兒裝，在那兒裝，假裝這個，那個的，其實也就是附庸風雅。他合計你的本質是這個，那你的本質就是這個，你覺得這是最好的，那你就這麼辦。既然你對人類、對整個社會這麼有信心，你也相信真善美是我們社會的主旋律，我們現在要極力告訴大家的，變著法讓人們相信的，就是咱們大伙都不錯，人都不錯，那你就這麼干吧！我覺得他要是真是這樣的話，倒也簡單了。
老俠：最近報紙上，好像是《北京晚報》說張藝謀出任了一個模特大賽的評委，保不齊他哪天又玩上服裝了，也弄個張藝謀的名牌系列。現今的"腕兒們"都屬於全才型，全面開花是時代的潮流。你說一不留神沒准弄出個《紅樓夢》，但這還是在你的本行，是小說。但是其他的腕兒們，像趙忠祥一不留神就成了自傳作家，張藝謀一不留神就當了模特大賽的評委，陳凱歌一不留神就上了國慶觀禮台……我覺得張藝謀的所有的電影加在一起就是他這個人了。萬變不離其宗。
王朔：潮流變了，他會換的，但無論怎麼換都是為了活著。
老俠：他現在活著的方式就是必須拍電影，拍著電影就是活著，他對電影真有一種狂熱的酷愛嗎？
王朔：他的生活可以說就是電影《活著》，他要是拍不成電影，我想，他會痛苦而死。所以，就是活著，可能是他的首要問題。活著，拍電影，不擇手段地拍，不擇手段地活。
老俠：還有一些導演，自稱是民間立場，獨立制片人什麼的，像張元這樣導演的片子，你看過沒有？感覺如何？
王朔：我看過張元的片子。我最喜歡他的《兒子》，就是寫一個酒鬼，兩個兒子，唉呀，那酒鬼，演的吧真是原汁原昧，就是一個神經病，他雜亂無章，但那裡真實的東西會對你有沖擊。你平常也可能酗酒，但你不會那麼神經病。他就是那麼雜亂無章。那演員本身就是精神錯亂的，他很難控制，就是他到那兒就那麼演。不經什麼加工，就把好多人性中真實的東西記錄下來了，容不得你導演去說戲，容不得你在此調度，用你的想法強加給演員。演員都瘋了，是真瘋，演員瘋了，一家人演一家人，在拍的過程中，家人之間的真實情感新仇舊恨全都出來了，那話說得真他媽的給勁。那不是寫台詞，所以給給勁！那裡有兒子他媽嘮叨他爸，互相之間什麼的。我覺得人性的真實一經出現，特別是在藝術中，就特別震撼。
我現在覺得，有時候，生活真實即是藝術全部。我現在有這麼一種觀點，真實的力量真的是比精心構造的完美。後來張元的《東宮西宮》我就不怎麼喜歡了。其實，這個故事說起來是個很有意思的故事。但是，他比較戲劇化地拍，甚至想強擰著形成一個故事，一種方向，敘述的方向，那就顯得導演的能力有點兒捉襟見肘了，時不時要停下來考慮。他又想加進很多風俗的東西，顯然是為了去國際上拿什麼獎的，但在一個殘勝的故事結構中，溶不進去。所以他就要往回走，回憶的鏡頭就開始多。另外，拍好片子有時錢多未必是好事。張元的《兒子》拍時沒什麼錢，所以很多技術上的東西只好從簡了，歪打正著，他那個故事就是不能有過多的人為技術在裡面。等到《東宮西宮》，他的錢多了一點兒，他就可以布光呀、置景呀，所以我看慣了他沒錢時拍的東西，也看慣了許多有錢導演拍的東西，他一有了點錢，就想做得更精致一些，結果處處感覺到人為的痕跡。就是那種演員一進來就處在一個布置好的空間裡，這種感覺，肯定不行。
老俠：你覺得第六代導演與第五代相比有什麼不同，在藝術上有獨到的地方或優勢嗎？
王朔：他們的片子我看的不多，除了張元的，還看過賈章柯的《小武》，還可以。第六代的電影給我一種什麼感覺呢？
我覺得他們有一種天生的東西，他們靠天賦在拍，在這一點上，正是他們與第五代相比的可貴之處。他們沒有第五代那種老奸巨猾。你別看第五代，甚至都不到五十歲，但就透著那種老奸巨猾……
老俠：現在二十幾歲三十幾歲的人就已經很老奸巨猾了，似乎越年輕越老奸巨猾。
王朔：那種老奸巨猾，在技術上的把握那種純熟呀，包括基調上的控制呀，演員的控制呀，不管他用的是專業演員，還是非專業演員，他們都控制得滴水不漏。
這種電影，我就覺得沒活氣，一切都是導演觀念的道具。
老俠：這種老奸巨猾的控制在張藝謀的電影中達到了極致。
王朔：第六代的，憑本能拍。他們經常給拍亂了，是不是？但就那亂的地方，讓我覺得有人的氣味，真實的氣味。有時，他整個拍攝不夠長度，沒辦法就胡接，你明顯看出是一場戲被拆開了用在兩處。就是因為他們沒有錢，顧不上玩那個精致。
要麼你有天分，就拍天才作品，靠本能拍，你一動腦子就露怯。套一句外國民諺，就是中國人一動腦子，全世界都發笑。
老俠：賈章柯就說他的《小武》是傳統手工業手工作坊的拍法。中國人一動腦子就變得偽善了，玩些小聰明小技巧，本能的感覺一旦喪失，代替的東西必是不誠實的。一不誠實就要靠動腦子想出來的精致加以彌補，越不誠實就越精致，越精致就越不誠實。中國人的智慧越到後來就越是工筆畫、小品文，整個民族的優雅全在一雙用小巧的繡花針縫制的精致的繡花鞋上。
王朔：我覺得寫小說可能也有這個問題。憑天賦憑本能寫出來的東西就是好。
那些人當然包括我了，等到想明白了，技術都掌握了，認識也提高了，那也就可笑了。當然，還是有些曇花一規的人寫出一兩個好東西。但一出道了，就開始動腦子了，一動腦子就完了。
老俠：說不定這些第六代成名後，有大投資了，也就開始動腦子，像你對張元的那種感覺。