一
任何一個時代，文化都會分出很多層次，比社會生活的其他方面複雜得多。
你看，我們要衡量曹操和諸葛亮這兩個人在文化上的高低，就遠不如對比他們在軍事上的輸贏方便，因為他們的文化人格判然有別，很難找到統一的數字化標準。但是，如果與後來那批沉溺於清談、喝酒、吃藥、打鐵的魏晉名士比，他們兩個人的共性反倒顯現出來了。不妨設想一下，他們如果多活一些年月，聽到了那些名士們的清談，一定完全聽不懂，寧肯回過頭來對著昔日疆場的對手眨眨眼、聳聳肩。這種情景就像當代兩位年邁的軍人，不管曾經舉著不同的旗幟對抗了多少年，今天一腳陷入孫兒們的搖滾樂天地，才發現真正的知音還是老哥兒倆。
然而，如果再放寬視野，引出另一個異類，那麼就會發現，連曹操、諸葛亮與魏晉名士之間也有共同之處了，例如，他們都名重一時，他們都意氣高揚，他們都喜歡扎堆……而我們要引出的異類正相反，鄙棄功名，追求無為，固守孤獨。
他，就是陶淵明。
於是，我們眼前出現了這樣的重巒疊嶂——
第一重，慷慨英雄型的文化人格；
第二重，遊戲反叛型的文化人格；
第三重，安然自立型的文化人格。
這三重文化人格，層層推進，逐一替代，構成了那個時期文化演進的深層原因。
其實，這種劃分也進入了寓言化的模式，因為幾乎每一個文化轉型期都會出現這幾種人格類型。
榮格說，一切文化都會沉澱為人格。因此，深刻意義上的文化史，也就是集體人格史。
二
不同的文化人格，在社會上被接受的程度很不一樣。正是這種不一樣，決定了一個民族、一個社會的素質。
一般說來，在我們中國，最容易接受的，是慷慨英雄型的文化人格。
這種文化人格，以金戈鐵馬為背景，以政治名義為號召，以萬民觀瞻為前提，以驚險故事為外形，總是特別具有可講述性和可鼓動性。正因為這樣，這種文化人格又最容易被民眾的口味所改造，而民眾的口味又總是偏向於誇張化和漫畫化的。例如我們最熟悉的三國人物，劉、關、張的人格大抵被誇張了其間的道義色彩而接近於聖，曹操的人格大抵被誇張了其間的邪惡成分而接近於魔，諸葛亮的人格大抵被誇張了其間的智謀成分而接近於仙（魯迅說「近於妖」），然後變成一種易讀易識的人格圖譜，傳之後世。
有趣的是，民眾的口味一旦形成就相當頑固。這種亂世群雄的漫畫化人格圖譜會長久延續，即便在群雄退場之後，仍然對其他人格類型保持著強大的排他性。中國每次社會轉型，總是很難帶動集體文化人格的相應推進，便與此有關。
中國民眾最感到陌生的，是遊戲反叛型的文化人格。
魏晉名士對於三國群雄，是一種反叛性的脫離。這種脫離，並不是敵對。敵對看似勢不兩立，其實大多發生在同一個語法系統之內，就像同一盤棋中的黑白兩方。魏晉名士則完全離開了棋盤，他們雖然離三國故事的時間很近，但對那裡的血火情仇已經毫無興趣。開始，他們是迫於當時司馬氏殘酷的專制極權採取「佯謬」的方式來自保，但是這種「佯謬」一旦開始就進入了自己的邏輯，不再去問社會功利，不再去問世俗目光，不再去問禮教規範，不再去問文壇褒貶。如此幾度不問，等於幾度隔離，他們在寧靜和孤獨中發現了獨立精神活動的快感。
從此開始，他們在玄談和奇行中，連向民眾作解釋的過程也捨棄了；只求幽虛飄逸，不怕驚世駭俗，沉浮於一種自享自足的遊戲狀態。這種思維方式，很像二十世紀德國布萊希特提倡的「間離效果」，或曰「陌生化效果」。在布萊希特看來，人們對社會事態和世俗心態的過度關注，是深思的障礙、哲學的墳墓。因此，必須追求故意的間離、阻斷和陌生化。
我發覺即使是今天的文化學術界，對於魏晉名士的評價也往往包含著很大的誤解。例如，肯定他們的，大多著眼於他們「對嚴酷社會環境的側面反抗」。其實，他們注重的是精神主體，對社會環境真的不太在意，更不會用權謀思維來選擇正面反抗還是側面反抗。否定他們的，總是說他們「清談誤國」。其實，精神文化領域的最高標準永遠不應該是實用主義，這些文人的談論雖然無助於具體社會問題的解決，卻把中國文化的形而上部位打通了，就像打通了仙窟雲路。一種大文化，不能永遠匍匐在「立竿見影」的泥土上。
以魏晉名士為代表的遊戲反叛型文化人格，直到今天還常常能夠見到現代化身。每當文化觀念嚴重滯後的歷史時刻，一些人出現了，他們絕不和種種陳舊觀念辯論，也不把自己打扮成受害者或反抗者的形象，而只是在社會一角專注地做著自己的事，唱著奇奇怪怪的歌，寫著奇奇怪怪的詩，穿著奇奇怪怪的服裝，說著奇奇怪怪的話。他們既不正統，也不流行。當流行的風潮擷取他們的局部創造而風靡世間的時候，他們又走向了孤獨的小路。隨著年歲的增長、家庭的建立，他們遲早會告別這種生態，但他們一定不會後悔，因為正是那些奇奇怪怪的歲月，使他們成了文化轉型的里程碑。
當然，這裡也會滋生某種虛假。一些既沒有反叛精神又沒有遊戲意識的平庸文人常常會用一些故作艱深的空談，來冒充魏晉名士的後裔，或換稱現代主義的精英，而且隊伍正日見擴大。要識破這些人並不難，因為什麼都可以偽造，卻很難偽造人格。魏晉名士再奇特，他們的文化人格還是強大而響亮的。
三
對於以陶淵明為代表的安然自立型的文化人格，中國民眾不像對魏晉名士那樣陌生，也不像對三國群雄那樣熱絡，處在一種似遠似近、若即若離的狀態之中。
這就需要多說幾句了。
現在有不少歷史學家把陶淵明也歸入魏晉名士一類，可能有點粗略。陶淵明比曹操晚了二百多年。他出生的時候，阮籍、嵇康也已經去世一百多年。他與這兩代人，都有明顯區別。他對三國群雄爭鬥權謀的無果和無聊看得很透，這一點與魏晉名士是基本一致的。但細加對比，他會覺得魏晉名士雖然喜歡老莊卻還不夠自然，在行為上有點故意、有點表演、有點「我偏要這樣」的做作，這就與道家的自然觀念有距離了。他還會覺得，魏晉名士身上殘留著太多都邑貴族子弟的氣息，清談中過於互相依賴、過於在乎他人的視線，而真正徹底的放達應該進一步回歸自然個體，回歸僻靜的田園。
於是，我們眼前出現了非常重要的三段跳躍：從漫長的古代史到三國群雄，中國的文化人格基本上是與軍事人格和政治人格密不可分的；魏晉名士用極端的方式把它解救出來，讓它回歸個體，悲壯而奇麗地當眾燃燒；陶淵明則更進一步，不要悲壯，不要奇麗，更不要當眾，也未必燃燒，只在都邑的視線之外過自己的生活。
安靜，是一種哲學。在陶淵明看來，魏晉名士的獨立如果達不到安靜，也就無法長時間保持，要麼淒淒然當眾而死，要麼惶惶然重返仕途。中國歷史上出現過大量立誓找回自我並確實做出了奮鬥的人物，但他們沒有為找回來的自我安排合適的去處，因此，找回不久又走失了，或者被綁架了。陶淵明說了，這個合適的去處只有一個，那就是安靜。
在陶淵明之前，屈原和司馬遷也得到過被迫的安靜，但他們的全部心態已與朝廷興衰割捨不開，因此即使身在安靜處也無時無刻不惦念著那些不安靜的所在。陶淵明正好相反，雖然在三四十歲之間也外出斷斷續續做點小官，但所見所聞使他越來越殷切地惦念著田園。回去吧，再不回去，田園荒蕪了。他天天自催。
照理，這樣一個陶淵明，應該更使民眾感到陌生。儘管他的言辭非常通俗，絕無魏晉名士的艱澀，但民眾的接受從來不在乎通俗，而在乎轟動，而陶淵明恰恰拒絕轟動。民眾還在乎故事，而陶淵明又恰恰沒有故事。
因此，陶淵明理所當然地處於民眾的關注之外。同時，他也處於文壇的關注之外，因為幾乎所有的文人都學不了他的安靜，他們不敢正眼看他。他們的很多詩文其實已經受了他的影響，卻還是很少提他。
到了唐代，陶淵明還是沒有產生應有的反響。好評有一些，比較零碎。直到宋代，尤其是蘇東坡，才真正發現陶淵明的光彩。蘇東坡是熱鬧中人，由他來激贊一種遠年的安靜，容易讓人信任。細細一讀，果然是好。於是，陶淵明成了熱門。
由此可見，文化上真正的高峰是可能被雲霧遮蓋數百年之久的，這種雲霧主要是朦朧在民眾心間。大家只喜歡在一座座土坡前爬上爬下、狂呼亂喊，卻完全沒有注意那一抹與天相連的隱隱青褐色，很可能是一座驚世高峰。
陶淵明這座高峰，以自然為魂魄。他信仰自然，追慕自然，投身自然，耕作自然，再以最自然的文筆描寫自然。
請看：
結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
這首詩非常著名。普遍認為，其中「采菊東籬下，悠然見南山」兩句表現了一種無與倫比的自然生態意境，可以看成陶淵明整體風範的概括。但是王安石最推崇的卻是前面四句，認為「奇絕不可及」，「有詩人以來，無此句也」。王安石做出這種超常的評價，是因為這幾句詩用最平實的語言道出了人生哲理，那就是：在熱鬧的「人境」也完全能夠營造偏靜之境，其間關鍵就在於「心遠」。
正是高遠的心懷，有可能主動地對自己做邊緣化處理。而且，即便處在邊緣，也還是充滿意味。什麼意味？只可感受，不能細辨，更不能言狀。因此最後他要說：「此中有真意，欲辨已忘言。」
從這裡我們不難看出哲理玄言詩的痕跡。陶淵明讓哲理入境，讓玄言具象，讓概念模糊，因此大大地超越了魏晉名士。但是，魏晉名士對人生的高層次思考方位卻被他保持住了，而且保持得那麼平靜、優雅。
他終於寫出了自己的歸結性思考：
縱浪大化中，不喜亦不懼。
應盡便須盡，無復獨多慮。
一切依順自然，因此所有的喜悅、恐懼、顧慮都被洗滌得乾乾淨淨，順便把文字也洗乾淨了。你看這四句，乾淨得再也嗅不出一絲外在香氣。我年輕時初讀此詩便驚歎果然真水無色，前不久聽到九旬高齡的大學者季羨林先生說，這幾句詩，正是他畢生的座右銘。
「大化」——一種無從阻遏也無從更改的自然巨變，一種既造就了人類又不理會人類的生滅過程，一種絲毫未曾留意任何輝煌、低劣、咆哮、哀歎的無情天規，一種足以裹卷一切、收羅一切的颶風和烈焰，一種撫摸一切又放棄一切的從容和冷漠——成了陶淵明的思維起點。陶淵明認為我們既然已經跳入其間，那麼，就要確認自己的渺小和無奈。而且，一旦確認，我們也就徹底自如了。徹底自如的物態象徵，就是田園。
四
然而，田園還不是終點。
陶淵明自耕自食的田園生活雖然遠離了塵世惡濁，卻也要承擔肢體的病衰、人生的艱辛。田園破敗了，他日趨窮困，唯一珍貴的財富就是理想的權利。於是，他寫下了《桃花源記》。
田園是「此岸理想」，桃花源是「彼岸理想」。終點在彼岸，一個可望而不可即的終點，因此也可以不把它當做終點。
《桃花源記》用娓娓動聽的講述，從時間和空間兩度上把理想藍圖與現實生活清晰地隔離開來。這種隔離，初一看是藝術手法，實際上是哲理設計。
就時間論，桃花源中人的祖先為「避秦時亂」而躲進這裡，其實也就躲開了世俗年代。「不知有漢，無論魏晉」。時間在這裡停止了，歷史在這裡消失了，這在外人看來是一種可笑的落伍和背時，但剛想笑，表情就會凝凍。人們反躬自問：這裡的人們生活得那麼怡然自得，外面的改朝換代、紛擾歲月，究竟有多少真正的意義？於是，應該受到嘲笑的不再是桃花源中人，而是時間和歷史的外部形式。這種嘲笑，對人們習慣於依附著歷史尋找意義的惰性，顛覆得驚心動魄。
就空間論，桃花源更是與人們所熟悉的茫茫塵世切割得非常徹底。這種切割，並沒有借用危崖險谷、鐵閘石門，而是通過另外三種方式。
第一種方式是美醜切割。這是一個因美麗而獨立的空間，在進入之前就已經是岸邊數百步的桃花林，沒有雜樹，「芳草鮮美，落英繽紛」。那位漁人是驚異於這段美景才漸次深入的。這就是說，即便在門口，它已經與世俗空間在美醜對比上「勢不兩立」。
第二種方式是和亂世切割。這是一個憑著祥和安適而獨立的空間，獨立於亂世爭逐之外。和平的景像極其平常又極其誘人：良田、美地、桑竹、阡陌、雞犬相聞、黃發垂髫……這正是歷盡離亂的人們心中的天堂。但一切離亂又總與功業有關，而所謂功業，大多是對玉階、華蓋、金杖、龍椅的爭奪。人們即便是把這些耀眼的東西全都加在一起，又怎能及得上桃花源中的那些平常景象？因此，平常，反而有了超常的力度，成了人們最奢侈的盼望。很多人說，我們也過著很平常的生活呀。其實，即使是普通民眾，也總是與試圖擺脫平常狀態的功利競爭有著千絲萬縷的聯繫，因此都不是桃花源中人。桃花源之所以成為桃花源，就是在集體心理上不存在對外界的嚮往和窺探。外界，被這裡的人們切除了。沒有了外界，也就阻斷了天下功利體系。這種自給自足的生態獨立和精神獨立，才是真正的空間獨立。
第三種方式可以說得拗口一點，叫「不可逆切割」。桃花源的獨自美好，容不得異質介入。那位漁人的偶爾進入引動傳播，而傳播又必然導致異質介入。因此，陶淵明選擇了一個更具有哲學深度的結局——桃花源永久地消失於被重新尋找的可能性之外。桃花源中人雖不知外界，卻嚴防外界，在漁人離開前叮囑「不足為外人道也」。漁人背叛了這個叮囑，出來時一路留下標記，並且終於讓執政的太守知道了。但結果是，太守派人跟著他循著標記尋找，全然迷路。更有趣的是，一個品行高尚的隱士聞訊後也來找，同樣失敗。陶淵明借此劃出一條界限，桃花源並不是一般意義上的隱士天地，那些以名聲、學識、姿態相標榜的「高人」，也不能觸及它。
這個「不可逆切割」，使《桃花源記》表現出一種近似潔癖的冷然。陶淵明告訴一切過於實用主義的中國人，理想的藍圖是不可以隨腳出入的。在信仰層面上，它永遠在；在實用層面上，它不可逆。
五
不管是田園還是桃花源，陶淵明都表述得極其淺顯易懂，因此在宋代之後也就廣泛普及，成為中國文化的通俗話語。但在精神領悟上卻始終沒有多少人趨近，我在上文所說的「似遠似近、若即若離」，還是客氣的。
例如，我為了探測中國文字在當代的實用性衰變，一直很注意國內新近建造的樓盤宅院的名稱，發現大凡看得過去的總與中國古典有關，而其中比較不錯的又往往與陶淵明有關，「東籬別業」、「墟裡南山」、「歸去來居」、「人境廬」、「五柳故宅」……但稍加打量，那裡不僅毫無田園氣息，而且還競奢斗華。既然如此物態，為什麼還要頻頻搬用陶淵明呢？我想，這一半是遮蓋式的附庸風雅，一半是逆反式的心理安慰。
更可笑的是，很多地方的旅遊點都聲稱自己就是陶淵明的桃花源。我想，他們一定沒有認真讀過《桃花源記》。陶淵明早就說了，桃花源拒絕外人尋找，找到的一定不是桃花源。
當然，凡此種種，如果只是一種幽默構思，倒也未嘗不可。只可惜所有的呈現形態都不幽默。
由今天推想古代，大體可以知道陶淵明在歷史上一直處於寂寞之中的原因了。
歷來絕大多數中國文人，對此岸理想和彼岸理想都不認真。陶淵明對他們而言，只是失意之後的一種臨時精神填補。一有機會，他們又會雙目炯炯地遠眺三國群雄式的鐵血謀略，然後再一次次躍上馬背。過一些年頭，他們中一些敗落者又會踉踉蹌蹌地回來，順便向路人吟幾句「歸去來兮」。
六
我想，這些情景不會使陶淵明難過。他知道這是人性使然、天地使然、大化使然。他不會把自己身後的名聲和功用放在心上。
他不在乎歷史，但擁有他，卻是歷史的驕傲。靜靜的他，使亂世獲得了文化定力。因此，他是那個時代的文脈所在。
在陶淵明之後，文事不少，但文脈，卻直接指向大唐了。