中國文學有一種含有教訓意味的文學與一種優美悅人的文學二種的區別，前者為真理之運轉傳達工具，所謂“文以載道”之文，後者為情愫之發表，所謂“抒情文學”。二者之區別，至為明顯：前者為客觀的，說明的，後者為主觀的，抒情的。中國人都一致推崇前者，認為其價值較後者為高大。因為它改進人民的思想，並提高社會道德之水准。從這一個觀點出發，他們遂輕視小說戲劇這一類文學，稱為“雕蟲小技”，不足以登大雅之堂。唯一例外為詩，詩雖同樣為抒情文學，他們對之非但不予輕視，且珍愛修養之盛，過於歐美。事實上，中國文人全都暗裡歡喜讀讀小說和戲劇，而官吏階級雖在其冠冕堂皇的論文裡說仁道義，可是在其私人說話裡往往可以發現他們很熟悉《金瓶梅》或《品花寶鑒》中人物，二者都是淫猥的兩性小說。
其理由易見。那些說教的文學大體上均屬品質低劣的次等作品，充滿了宣揚道德的陳腐之說，和質直的理論。思想的范圍又為畏懼異端邪說的心理所限。故中國文學之可讀者，只是那些含有西洋意識之文學，包括小說，戲劇和詩，這就是幻想的意象的文學而不是思考的文學。讀書人本不是經濟專家，而編寫討論捐稅的文字，文人學士手未嘗一執刈鐮，偏寫討論農耕的文字，而政治家本非工程師，乃大寫其“黃河保護計劃”——這一類是很普遍的題目——在思想限閾內，象中國的俗語說法，讀書人都在孔夫子門檻裡翻筋斗。他們都輕視莊子，卻人人讀讀莊子，莊子為毀謗孔氏學說的偉大著作家。有幾位學者膽敢玩玩佛學，不過他們對於佛教儀式並不崇奉，茹素戒葷亦不虔誠。他們的畏懼異端學說，有如畏懼達摩克而茲（Damocles）的利劍，畏懼異端實即畏懼新思想。文學本生存於自然發生的境界中，卻配備以經典的傳統思想，心的自由活動之范圍乃大受限制，這在孔夫子門檻裡翻筋斗，不問其本領如何高大，終不過是孔門界限裡的翻筋斗而已。
總之，一國的學者賡續討論仁義達二千五百年之久，自難免重復，不是瞎說，一篇榮膺殿試第一名的大文章，倘譯成簡單的英文，真要以其幼稚淺薄使讀者陷於百思不得其解的困境。偉大的智慧所產生的偉大文藝，予人以一種虱子戲一樣的異樣詼諧的印象。一個作家是以只能在小說戲劇的境界限以內，才能發揮其創作天才，因為他們在小說戲劇的園地上，始能舒泰地保持一己之個性，於是幻想的意象得以活潑地創造。
衡之實際，一切有價值的文學作品，乃為作者心靈的發表，其本質上是抒情的，就是發表思考的文學也適用這種原理——只有直接從人們心靈上發生的思想，始值得永垂不朽。愛德華-楊格（Edward Young）早於１７９５年已在《原始作文之研究》一書中，很清楚的說明這種觀點。金聖歎是十九世紀的傑出批評家，在他的著述中屢屢這樣說：“何為詩，詩者是心之聲。可見之於婦人之心中，可見之於嬰孩之心中，朝暮湧上你的心頭，無時無刻不在心頭。”文學之原始實在是這麼單純，不管一切文法上修辭上的技巧，怎樣的會叫一般大學裡的教授埋頭磨煉起來。金聖歎又說：“文人非勉強說話，非被迫而說話，但意會所到，出自天機，有不期說而說者。有時敘事，有時抒其胸中積愫，所言者既已盡所欲言，即擱筆不復贅一字。”文學與非文學作品之不同，就在有的寫在筆下，倍覺美麗，有的寫來，拙直無味，自然那些寫得越是美麗勝過別人的，越能永垂不朽。
文學之抒情的素性，使吾人得以把文學當作人類性靈的反照，而把一國的文學，當作一國的精神的反映。倘能把人生比作大城市，那麼人類的著作可以比作屋子頂閣上的窗口，人們可由以俯瞰全景，讀著一個人的著作，吾人乃從作者的窗口以窺察人生，因而所獲得的人生之景象一如作者之所見者，星，雲，山峰，創出地平線的輪廓，而城市裡的一切走廊屋頂，彼此似屬相同，但從窗口裡面窺探的城市景色是具個性的，是有各自的特殊面目的。檢閱一國的文學，吾人是以僅在獲取人生底一瞥，一如中國最優智慧所能見到而經由他們特殊的、個性的手段所表現者。
語言與思想
中國文學手段，即中國語言之語格，實為決定中國文學特殊發展的主要因素。與歐洲語言一加比較，很可以循索出中國思想與文學之特殊性，乃單純的受所謂單音語言的影響，其程度至深。中國語言之發音，如“金、昌、張”，其所生之後果，至可驚人，此單音組織決定中國著作之特性，而此著作特性產生中國文學傳統的持續系統，復因而影響及於中國思想之保守性。更進一步，亦為文言與口語分別之原因。這又轉而使從事學問，倍感艱難，於是其勢難免成為少數階級的專利品，最後，此單音組織直接影響中國文學格調的某些特殊性。
每個國家，都發展一種最適合於本國語言的文學作品。歐洲並未發展一種象形主義的作品，因為印度歐羅巴語派之發音結構其子音比較的浪費，而其綴合又變化無窮，是以需要一種分析的字母，因而用這種文字於象形的表示，必至陷於不可救藥的不正確，因為文字的象形制度，不能單獨應用，以中國文字為例，我們覺得它需要發音原理來輔助，始能產生任何重要發展。這些基本的象形文字之連綴，其作用純在乎求發音上之功效。而實際上中國字典所收錄之四萬以上的文字，其百分之九十系建築於綴音原則上面，差不多用一千三百個象形字作為發音記號。語言之單音組織如中國文字者，僅有四百個左右之綴音組合，如“秦、昌、張”等，也就夠用了，但是日耳曼語系中，發明一種新的記號以代表各個新的聲音綴合如德文中之 Schlacht及 Kraft或英文中之 Scrtched 及 Scraped，顯然是不可能的，中國語言之未嘗發展西洋意味的表聲書體，因為象形記號之發音的應用已足敷應付。倘中國語言中曾用到過象德文 Schlacht Kraft、英文 Scratched Scraped 那樣的文字，他們感於迫切的需要，老早就發明了一種表聲的書體了。
中國單音綴合之語言與書寫字體間之完全調整蓋易於理會。語言缺乏表聲的形式結果，產生多數發聲相同的文字。Pao一個聲音，可以表示一打以上的意義：包，抱，飽，泡，依此類推。因為象形原理的應用，只限於具象的事物或行動，在古時已感覺運用之困難，故原始文字“包”用作純粹的發聲符號，而假借以表示其他同聲的文字。結果發生很多糾紛，而在漢代文字大定以前，吾們有許多這樣的假借文字，以一字表指許多不同的事物。事實上之需要，迫使中國人加添符號（稱為字根），以表示意思的群體，這就是這個 Pao 字欲用以指示者。
發聲記號的使用，不是十分嚴格而正確的，吾們有下例名字在現代中文中讀作 Pao 或 P’ao 二種讀法，但每一個字陪襯著一個分數記號或字根，例如抱跑袍飽泡鮑炮胞咆-刨苞雹。象這個樣子，包加上手旁字根，其意義為懷抱之抱，加足旁字根，意義為奔跑之跑，加衣旁字根，意義為長袍之袍，加食旁字根，意義為吃飽之飽，加水旁字根，意義為泡沫之泡，加火旁字根，意義為花炮之炮，加魚旁字根，意義為鮑魚之鮑，加肉旁字根，意義胞胎之胞，加石旁字根，意義為槍-之-，加口旁字根，意義為咆哮之咆，加艹頭字根，意義為苞芽之苞，加雨字頭字根，意義為冰雹之雹，加刀旁字根，意義為刮刨之刨。這就是解決同音異義問題的調整方法。
假定這個問題不是在同音異義的問題上，假定中國文字裡頭也有象英文裡頭 Scraped Scratched 那樣的字，則首先就感到有區別發音的必要，這樣，恐怕中國文字也就會有了歐洲語系的字母，因而識字的人也會普遍了。
中國文字既屬於單音組合，殆無可避免的必須用象形字體。單是這個事實，大大地變更了中國學術的特性和地位。由於它們的自然底本質，中國文字在口語發音中不易多所變化。同一記號，在不同方言中，可以讀作各別的聲音，不同的方言甚至可以視為不同的語言，如基督十字架的記號在英文中讀作 Cross，在法文中可以讀作 Croix。這是與中國古代文化的一貫性具有密切的關系的。更重要於此者，使用此等文字使吾人隔了千百年以後還能直接誦讀孔氏經書。孔氏的經書在吾們自己的紀元第六世紀時幾乎變成不可誦讀，試一想及此，很覺有趣，倘真遇到這樣情形，孔子的尊崇地位將受到何等影響呢？
的確，中國文字當秦始皇焚書坑儒之際，發生過重大變革，至今研究孔氏學說的學者，分成二大營壘，其一信仰“古文”的經書本子，所謂古文據說是砌藏於孔氏居宅壁間，得免燔灼，而經後來壞壁發現的原本；別一派信仰“今文”書本，這是年老儒生口授傳誦而筆錄下來的，這些老儒生系將經書熟記，幸免於暴秦的厄運者。但從此以後（紀元前２１３年）屢有寫作，在形式上有比較不甚重要之改進，此等寫作對於孔氏經書之深入中國人心之催眠作用，有很大貢獻。凡符合於孔氏經書早期寫本者，亦符合於全部文學的傳統，繼漢代以後者尤然。一個中國學生，凡能誦讀百年以前之著作者，即能由此訓練誦讀第十三世紀，第十世紀。甚至第二世紀的著作，亦猶現代藝術家之欣賞維納斯，欣賞羅丹之作品同樣容易。倘今古代學術不能若是易於了解，那古典文學之傳統勢力還會這樣雄大，而中國人的心理還會這麼保守嗎？怕未見得。
但使用此象形文字，一方面有助於固定不變的文言之產生，致與口語判離而使尋常學子幾難於通暢。至於發聲組合的字體，天然將依隨現行語言的變遷與慣用語法。書寫的語言如其不甚依賴發聲，在慣用語與文法方面，獲得較大之自由。它不消遵守任何口語的法則，它有它自己的結構法則和大量的慣用語，系自歷代著作收集而來的文學成語。如此，它乃產生一種獨立的實體，多少是服從文學范型的。
隨時代之進展，此文學語言與當代通行語言間之差別，愈來愈巨，直至今日，學習古代語言，從心理上感到之艱難觀之，幾等於學習外國語言。普通句段結構之法則，書寫的文言與口說的白話是不同的，是以你不能僅把古文字眼填入現行字的地位便可算寫成一篇古文了。例如一個簡單的連語“三兩銀子”，在文言中卻要變更造句法，寫成“銀三兩”。又似現行語中說“吾從未見過”，古文中的慣用語為“余未之見也”。此目的格的一字，經常置於動詞之前，倘其動詞為否定格的時候。現代中國學生是以常易犯語風上的錯誤，有如英國學生在學習法文時之說 jevois vous。恰等於學習外國語言，在一個人真能寫確實流利的古文以前（至少需十年），需要范圍廣泛的使用法之熟習，是以練習之時，經常累月的背誦古代傑作亦為罷不了的手續。又恰如很少有人真能暢通外國語言一樣，也就很少中國文人真能寫確實流利的古文。實際上，中國今日僅不過三四人能寫流利的周代經典式的古文。吾們大部分乃不得不苦苦忍耐這種書本上的語言，此在外國人固非難於治理的。這書本上的語言且又缺乏語言本身的真意味。
使用中國的象形文字，使脫離語言真意味的文字得以逐漸發展，文字與發聲原則分離而獨立，加速它的單音組合的性質。而且事實上口語中的二連音的字眼，仍可以用單音文字來代表，因為文字本身由其組合使用已使意義表顯得很清楚。例如吾們在口語中需要一個二連音“老虎”以資在聽覺上辨別與其他讀“虎”字音的字眼相混淆，但在書寫文字中用一個“虎”字已夠了。文言是以較之白話更見傾向於單音，因為它的基本是在視覺上，而非在聽覺上。
從此極端的單音主義乃發展一種極端簡潔的格調，這種格調不能用口語來模仿而獲免不可理解的危險的，而此格調亦即為中國文學之特性的美點。如是吾人乃創造一種韻律，恰恰每七字一行，可以包括大致似英文無韻詩的二行那麼字的意義。這種技巧在英文中是不可想象的，在其他別種語言中亦是不可想象的。不論在散文或詩詞中，此用字之經濟，產生一種風格，其間每一個字每一音節，其韻調輕重衡量務須達到“恰到好處”之程度，而往往負擔過分之意義。如那些絲毫不苟的詩人，一字一音莫不細予斟酌。是以此爽利的體裁之真實的練達，實即選用字面之極端老練。由此興起一種用字矜飾的文學傳統，它後來變成社會的傳統觀念而最後成為中國人的心智之習慣。
文學技巧上的困難，限制了中國識字教育的普遍，識字教育本無需乎推敲修飾的。此識字的限制又轉而變更中國社會的全部組織，改易了中國文化的全部容貌。有些人有時真會發生疑問；倘中國人民的語言是一種活用變化的語言，因而使用字母排列的文字，則他們是否將這樣馴良從順，這樣尊敬其長上？我有時而感覺到倘中國人能設法在語言中保留較多殿末或起首的子音字，不但他們將根本動搖孔子的權威，復很可能的早就擊碎了傳統的政治結構。賴於知識的普遍，經過數千年的閒暇，將進研其他學術而徐徐超越文學之技巧，說不定也能給予世界以較多之發明如印刷火藥之類，並影響地球上人類文化的歷史了。
學 術
前面曾述及非經典文字或意象的文學。多屬於一般不顯著的或無名作家的作品。他們打破了經典傳統，他們的作品是從自己的內心的喜悅情緒寫出來的，寫作的動機，單純為創造的嗜好。易辭以言之，這些作品在西洋意識中，是富創造性的優美文學。不過在吾人將述及此等小說戲劇之前，似宜先行檢討經典文學的內容，中國學術的品質，並那班智識階級群的生活和修養。他們安坐而食，受人民之供養，雖推進了相當道德教訓，然毫無創造。此輩學者寫了些什麼？什麼是他們的智力工作！
中國是學人的領域，學人便是統治階級，至少當承平之世，人民之崇拜讀書人身分的心理常被孜孜不倦的培育著。此學人身分的崇拜，形成一種普遍的迷信形式，有字紙不許隨意拋擲，並不許用於不敬的用途，常有專職的人四出收集，聚而燔之於廟宇或學校中。至戰亂之世，則此故事稍為變更，因為軍人往往闖進學者的居屋，或將古版珍本付之一火或用以拭鼻，或則連屋子一箍腦兒縱火了事。但是這個國家的文學活動力至為雄大，軍人焚書尤踴躍，書籍之收藏量尤巨。當時，約當紀元６００年，皇家收藏之書籍已達三十五萬冊。及唐代，皇家之收藏者，計二十萬零八千冊。１００５年，當北宋中葉，第一部百科全書，包括各類書籍一千冊，告成。總之有御纂叢書《永樂大典》之出世。此書收集精選古代珍本二萬二千八百七十七卷，分裝一萬一千九百九十五冊，為明初永樂皇帝（１４０３——１４２４）所主持編纂。清時，乾隆皇帝所頒最具有大政治家風度之法令為徹底審查現存未毀之書籍，其表面之目的為保存典籍，但其同等重要之目的則在毀滅那些不滿異族統治的著作，及其完成，收集保存本來面目之著作三萬六千二百七十五冊，分成七部，即著名之《四庫全書》。但乾隆皇帝同時又完成另一功業，他下令銷毀全部或一部之書籍凡二千種，與文字之獄二十余起，其著作人或翻革，或以監禁，或以流配，或處死刑，有時還得毀滅著作人的祖祠而將家眷充作官奴婢。——這一切罪戾，都可由誤用一字而起，《永樂大典》與《四庫全書》，卷帙浩繁，代表依據正統派標准認為值得保存的著作之選集。有許多著作僅在書目提要中予以簡短的褒譽之介紹，其本書卻不收入四庫全書俾永傳不朽。真實具有創作價值的著作象《水滸》，《紅樓夢》當然不蒙選入，雖《四庫全書》中仍包括不少筆記，寫些零星瑣事，自歷史考證以至雅茶名泉，神狐水怪，貞節嫠婦之記述，此等筆墨，均為中國學人之興會所寄者。
然則此等書籍，所寫者為何事？試一檢閱由《四庫全書》流傳下來的正統派的圖畫分類編目法，極有興味。中國書籍被分成四大部類：（甲）經（乙）史（丙）子（丁）集。經部包括經籍和經籍注釋書，此類工作曾耗費極大部分中國學人的光陰。史部包括歷代通史，專史，傳記，雜錄，地理（包括游記，鄉土志，名山志），文官考試制度，法典，律令，書目提要，和歷史批評。子部名稱之由來，本系采自周代諸子，但其內容卻包括了中國的一切專門技術與科學（有如西洋大學中之哲學院）。其中有軍事學，農藝，醫藥，占星術，天文學，巫術，卜筮，命相，拳擊，書法，繪畫，音樂，房屋裝飾，烹飪，本草，生物學，儒家哲學，佛學，道家，參考書籍，和無數上述之筆記，包含些雜亂無章的奇談野乘，海闊天空，不可分類，凡宇宙間之現象都有記載，而尤多鬼怪神仙之說。各大書局亦有將小說歸入子部者。集部亦可稱為文學部，因為它包括學者的著述，文學批評，和詩詞戲曲的專集。
所謂科學之著述，試一審其內容，則覺其內質不如外表之動人。實際上，中國並無所謂專門的科學，除了經籍訓詁與歷史考證。這其實不過為科學的一分支，它供給埋頭苦干者以研究園地。天文學，除了一部分天主教學者的著作，很相近於占星術，而動物學植物學很近似烹調術，因為許多動物果蔬是可食的。醫學常處於卜占星相之列，所謂醫卜星相。心理學，社會學，工程學，政治經濟學都錯雜包涵於筆記中。有些作家的作品，得列入子部的本草動物學類或史部的雜記類，乃他們的筆記顯出較明顯之專門特性，而受優越的待遇。但除了特殊超越的幾部著作外，其精神與技術在根本上與集部所收的筆記並無多大區分。
中國學者的發抒其特殊天才，簡括地分循三條路線：考究，舉子業，和經籍意識的文學。吾們可以依此把中國讀書人分成三個典型，學者，破靴黨，文學家。學者的訓練和准備應試科舉的訓練是極不同的，是以早年須於二者之間加以抉擇。有些舉人——第二級官缺候補資格——竟至終身未讀過《公羊傳》（十三經之一），也有許多淵博的學者終身不能寫一篇八股文以應科舉考試。
但中國老學究的精神是大可敬佩的。學究之最優秀者，具有歐洲科學家的精神，具有同樣治學的毅力，獻身學問不辭辛苦，然他們往往缺乏專門的科學方法，他們的著作缺乏西洋明晰的文體與確鑿有力的理論。因為中國古來學術需要無限的艱苦，異常的博識，與幾乎超人的記憶力，致使學者須窮其畢生之力以研習之，有幾個學者竟能背誦卷帙浩繁的司馬遷《史記》，自始至終，鮮有脫誤。因為缺乏索引的工作，學者得一切仰賴記憶的積累。實際容易揭明出處的知識在任何百科全書中可能找到者，常被輕視，而優秀學者是不需要任何百科全書的。吾們固有許多鮮皮活肉的活動百科全書。臨到探本溯源欲有所引證時，在昔時長閒的生活中，固滿不在乎出於一時之記憶，抑或費全日工夫始尋獲者。英國貴族常費其終日以縱犬獵狐，樂此不厭；而中國學者之興奮失望於鑽研考究，其情緒幾與之相同。用此孜孜不倦的精神，巨大著作常由一人單獨完成。如馬端臨的《文獻通考》，鄭樵的《通志》，朱駿聲的《說文通訓定聲》，段玉裁的《說文解字注》。清初，一代大師顧炎武，當其考究文化地理之時，常載書籍三車，隨以周游四方，隨時尋獲與向說不符之實質證據，或從父老口中獲得矛盾相反之故事，——它的論據材料即多自此輩父老口中收集者——他將馬上在書上加以校正。
這樣的知識之探索，在精神上無異於歐美科學家底工作。中國學術中有某些范圍適於艱苦工作與有條理訓練的研究。這些學業可以下述數種為例，如中國文字之進化（說文），中國聲韻之歷史，古籍之校正，散逸古書之整理，古代儀禮，習俗，建築裝飾之研究，經籍中所見鳥獸魚蟲名目之分類，銅器石刻甲骨文字之研究，元史中異族名字之考究。其他依個別的癖愛，研究古代非儒家諸子哲學，元劇易經，宋儒哲學（理學）。中國繪畫史，古泉幣，回蒙語言等等。大體蓋依賴其所受業之業師與當代專門研究風尚定。滿清中葉，值中國考據學藝達全盛期，收集於皇清經解與續皇清經解之著述達四百種，凡一千余冊，包括各種極度專門化之學術論文，在本質與精神上極類似現代大學之博士論文。不過其學術較為成熟，而著述經過時期較為長久。據著者所知，其中有一部著作，經過三十年之著述期。
散 文
中國的古典文學中，優美之散文很少，這一個批評或許顯見得不甚公平而需要相當之說明。不差，確有許多聲調錚鏘的文章，作風高尚而具美藝的價值，也有不少散文詩式的散文，由他們的用字的聲調看來，顯然是可歌唱的。實實在在，正常的誦讀文章的方法，不論在學校或在家庭，確是在歌唱它們。這種誦讀文章的方法，在英文中找不到一個適當的字眼來形容它。這裡所謂唱，乃系逐行高聲朗讀，用一種有規律、誇張的發聲，不是依照每個字的特殊發音，卻是依照通篇融和的調子所估量的音節徐疾度，有些相象於基督教會主教之宣讀訓詞，不過遠較為拉長而已。
此種散文詩式的散文風格至五六世紀的駢儷文而大壞，此駢儷文的格調，直接自賦衍化而來，大體用於朝廷的頌贊，其不自然仿佛宮體詩，拙劣無殊俄羅斯舞曲。駢儷文以四字句六字句駢偶而交織，故稱為四六文，亦稱駢體。此種駢體文的寫作，只有用矯揉造作的字句，完全與當時現實的生活相脫離。無論是駢儷文，散文詩式的散文，賦，都不是優良的散文。它們的被稱為優良，只有當用不正確的文學標准評判的時候。所謂優良的散文，著者的意見乃系指一種散文具有酣暢的圍爐閒話的風致，像大小說家第福（Defqe）、司惠夫脫（Swift）或波司威而（Boswell）的筆墨然者。那很明白，這樣的散文，必須用現行的活的語言，才能寫得出來，而不是矯揉造作的語言所能勝任。特殊優美的散文可從用白話寫的非古典文字的小說中見之。但吾人現在先講古典文辭。
使用文言，雖以其特殊勁健之風格，不能寫成優美的散文。第一，好散文一定要能夠烘托現實生活的日常的事實，這一種工作舊體的文言文是不配的。第二，好散文必須要具有容納充分發揮才能的篇幅與輪廓，而古典文學的傳統傾向於文字的絕端簡約的，它專信仰簡練專注的筆法。好散文不應該太文雅，而古典派的散文之唯一目的，卻在乎文雅。好散文的進展必須用天然的大腳步跨過去，而古典派散文的行動扭扭搦搦有似纏足的女人，每一步的姿態都是造作的。好散文殆將需用一萬至三萬字以充分描寫一個主要人物，例如斯得萊契（Lytton Strachey）或巴萊福特（Gamaliel Bradford）的描寫筆墨。而中國的傳記文常徘徊於二百字至五百字的篇幅。好散文必不能有太平衡的結構，而駢體文卻是顯明地過分平衡的。
總之，好散文一定要條暢通曉而娓娓動人，並有些擬人的。而中國的文學藝術包藏於含蓄的手法，掩蓋作者的真情而剝奪文章的性靈。吾人大概將巴望著侯朝宗細細膩膩的把他的情人李香君描寫一下，能給我們一篇至少長五千字的傳記。誰知他的李香君傳恰恰只有三百五十字，好像他在替隔壁人家的祖母老太太寫了一篇屬褒揚懿德的哀啟。緣於此種傳統，欲研究過去人物的生活資料將永遠摸索於三四百字的描寫之內，呈現一些極簡括素撲的事實大概。
實在的情形是文言文乃完全不適用於細論與傳記的，這就是為什麼寫小說者必須乞靈於土語方言的理由。《左傳》為紀元前三世紀的作品，仍為記述戰爭文字的權威。司馬遷〈紀元前（１４０——８０）為中國散文之第一大師，他的著作與他當時的白話保持著密切接近的關系，甚至膽敢編入被後世譏為粗俗的字句，然他的筆墨仍能保留雄視千古的豪偉氣魄，實非後代任何古典派文言文作者能企及。王充（２７——１０７）寫的散文也很好，因為他能夠想到什麼寫什麼，而且反對裝飾過甚的文體。可是從此以後，好散文幾成絕響。文言文所注重的簡潔精煉的風格，可拿陶淵明（３６５——４２７）的《五柳先生傳》來做代表，這一篇文字，後人信為他自己的寫照，通篇文字恰恰只一百二十五字，常被一般文人視為文學模范。
先生，不知何許人也，亦不詳其姓字。宅邊有五柳樹，因以為號焉。閒靜少言，不慕榮利；好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食，性嗜酒，家貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之。造飲輒盡，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。環堵蕭然，不蔽風日；短裼穿結，簟飄屢空，晏如也。常著文章自娛，頗示己志，忘懷得失，以此自終。
這是一篇雅潔的散文，但是照我們的定義，它不是一篇好散文。同時，是一個獨一無二的證據，它的語言是死的。假定人們被迫只有讀讀如此體裁的文字，它的表白如此含糊，事實如此淺薄，敘述如此乏味——其對於吾人智力的內容，將生何等影響呢？
這使人想到中國散文的智力內容之更重要的考慮。當你翻開任何文人的文集，使你起一種迷失於雜亂短文的荒漠茫然不知所措的感覺，它包括論述，記事，傳記，序跋，碑銘和一些最駁雜的簡短筆記，有歷史的，有文學的，也有神怪的。而這些文集，充滿了中國圖書館與書坊的桁架，真是汗牛充棟。這些文集的顯著特性為每個集子都包含十分之五的詩，是以每個文人都兼為詩人。所宜知者，有幾位作家另有長篇專著，故所謂文集，自始即具有什錦的性能，從另一方面考慮，此等短論，記事，包含著許多作家的文學精粹，它們被當作中國文學的代表作品。中國學童學習文言作文時，需選讀許多此等論說記事，作為文學范本。
作更一步的考慮，這些文集是代表文學傾向極盛的民族之各代學者的巨量文字作品的主要部分，則使人覺得灰心而失望。吾們或許用了太現代化的定則去批判它們，這定則根本與它們是陌生的。它們也存含有人類的素質，歡樂與悲愁，在此等作品的背景中，也常有人物，他的個人生活與社會環境為吾人所欲知者。但既生存於現代，吾人不得不用現代之定則以批判之。當吾人讀歸有光之先慈行狀蓋為當時第一流作家的作品，作者又為當時文學運動的領袖，吾人不由想起這是一生勤勉學問的最高產物，而吾人但發現它不過是純粹工匠式的模古語言，表被於這樣的內容之上，其內容則為特性的缺乏事實的空虛，與情感之淺薄。吾人之感失望，誰曰不宜。
中國古典文學中也有好的散文，但是你得用新的估量標准去搜尋它。或為思想與情感的自由活躍，或為體裁、風格之自由豪放，你要尋這樣的作品，得求之於一般略為非正統派的作者，帶一些左道旁門的色彩的。他們既富有充實的才力，勢不能不有輕視體裁骸殼的天然傾向。這樣的作者，隨意舉幾個為例，即蘇東坡、袁中郎、袁枚、李笠翁、龔自珍，他們都是智識的革命者，而他們的作品，往往受當時朝廷的苟評，或被禁止，或受貶斥。他們有具個性的作風和思想，為正統派學者視為過激思想而危及道德的。
文學革命
文學革命為事實上之需要，卒於１９１７年發動了。這個文學革命運動是由胡適與陳獨秀所領導，他們主張用白話文為文學工具。在這一次運動之前，古時亦曾有過革命。唐朝韓愈的反抗五六世紀之駢體文，主張使用簡明之體裁，導文學歸於比較健全的標准而給予吾人稍為可讀之散文。但韓愈的革命運動卻是復古運動，使返於更遙遠的周代的文學形式。這在觀點上仍不脫為經典的，他僅想努力仿古。可是這件工作大不容易。自經韓愈倡導之後，文學時尚逡巡於模仿周文與秦漢文之間，及韓愈本人成為古代人物，唐代文章亦為後代竟相模仿。宋人模仿唐文，明清作者模仿唐宋，文學風尚乃成為模仿競爭。
直到十六世紀末期，忽然崛起一位人物，他說：“現代的人，應該用現代語言寫作。”這個主張，垂示給吾人一個健全的歷史眼光。這位人物就是袁中郎和他兩位兄弟。袁氏膽敢將通常社會慣用語，甚至土諺俗語寫入他的文章。而有一時期，他的作風曾成為盛行的文學時，尚擁有相當信徒，自成一派，世稱公安派（公安為袁中郎出身的地名）。他首先主張解放文章形式的束縛。他又說：寫文章的方法，只消信手寫來。他又主張個性獨立的文體，堅信文學只為性靈之表現，性靈不應加以壓迫。
但日常語與俗諺的使用馬上給正統派作者怒目而視，施以苛酷的批評。而結果，袁中郎所收的報酬是文學史中一束輕視的頭銜；如“輕佻瑣細”，“粗俗不雅”，“非正統”。直至１９３４年，這位性靈文學的始創者始從幾被全部埋沒的厄遠中翻身轉來。但袁中郎亦未有膽略或見識以主張白話的應用。倒還是一般通俗小說的作者，他們蓋已放棄了一切博取文名的野心，而他們為求大眾的了解起見，不得不用白話來寫，這一來奠下了用活的現代語的文學之基石。而當胡適博士提倡采用白話為文學工具的時候，他會屢屢聲述這種基本工作已經前人替他徹底准備，歷一千年之久，凡欲用此新文學工具寫作者，盡有現成的第一流模范作品放在面前。因是而三四年間，白話文運動收到空前迅速之成效。
緊接文學革命之後，有兩大重要變遷。第一為尚性靈的淺近文體的寫作的培養，以周氏兄弟為代表，即周作人、周樹人（魯迅）。所堪注意者，為周作人氏受公安派之影響甚深。第二個變遷即所謂中文之歐化，包括造句和詞匯。西洋名詞之介紹，實為自然的趨勢。因為舊有名詞已不足以表現現代的概念。在１８９０年前後，為梁啟超氏所始創，但１９１７年之後，此風益熾。鑒於一切時尚之醉心西洋事物，此文體之歐化，誠微不足道；但所介紹的文體既與中國固有語言如是格格不入，故亦不能持久。這情形在翻譯外國著作時尤為惡劣，他們對於中國通常讀者，其不合理與不可解，固為常事。
實在此等困難乃為翻譯者之罪，其理無他，即為他們的對於外國語言的通曉練達之不夠。使他們不得不一字一字的翻譯，而缺乏全句概念之體會。試想那些把冗長英文關系句接連前行詞翻成中文之畸形，此關系句（中文中無此結構）乃易成一長串的形容句，在說出所要形容的一詞以前，可延長至數行之文句。某幾種變遷顯然是進步，如寬散句法之介紹是。又似把“假設”句段放於主句之後向為不可能者，現已有這樣寫法的了，這使散文大為柔和而具伸縮性。
中國散文還有其光明的未來，假以時日，他可以匹敵任何國家的文學，無論在其力的方面或美的方面。最好的現代英國散文乃以善描摹的具體文字，采自土著的英語，與采自拉丁派遺傳的具有確切意義與文學意味的文字的健全融和著稱的。一種書寫的語言倘把下述種種辭句，如‘新聞之嗅覺，’“知識之蛛網”，“語言之追逐”，“跨於勝利潮流之上”，“魯意喬治（Lioyd George）向保守黨的賣弄風情”，當作好的標准英語，將仍保留為剛健的文學工具。一個不正確的文學標准，它將抽出這些字眼象“嗅”“蛛網”，“追逐”，“潮流”等等而代以象“玩味”，“累積”，“傾向”，“前進”等等字眼，則將立刻失去其剛健的活力。二種組織要素，具體字與抽象字，很豐富的含存於中國語言中。它的基本結構始終是具體的，像盎格魯撒克遜文字，而古典文學的文學傳統遺給我們一部字匯，意義很精細而又新穎，相等於英文中的羅馬學語。將此兩大元素經文學大匠之手加以融和，必有最大的力與美的散文出現。
詩
如謂中國詩之透入人生機構較西洋為深，宜若非為過譽，亦不容視為供人娛悅的瑣屑物，這在西方社會是普通的。前面說過，中國文人，人人都是詩人，或為假充詩人，而文人文集的十分之五都包含詩。中國的科舉制度自唐代以來，即常以詩為主要考試科目之一。甚至做父母的欲將其多才愛女許配與人，或女兒本人的意志，常想揀選一位能寫一手好詩的乘龍快婿，倘他有能力寫二三首詩呈給當權者。階下囚常能重獲自由，或蒙破格禮遇。因為詩被視為最高文學成就，亦為試驗一人文才的最有把握的簡捷方法。中國的繪畫亦與詩有密切的關系，繪畫的精神與技巧，倘非根本與詩相同，至少是很接近的。
吾覺得中國的詩在中國代替了宗教的任務，蓋宗教的意義為人類性靈的發抒，為宇宙的微妙與美的感覺，為對於人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無非是一種靈感，或活躍的情愫。中國人在他們的宗教裡頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫，宗教對於他們不過為裝飾點綴物，用以遮蓋人生之裡面者，大體上與疾病死亡發生密切關系而已。可是中國人卻在詩裡頭尋獲了這靈感與活躍的情愫。
詩又曾教導中國人以一種人生觀，這人生觀經由俗諺和詩卷的影響力，已深深滲透一般社會而給予他們一種慈悲的意識，一種豐富的愛好自然和藝術家風度的忍受人生。經由它的對自然之感覺，常能醫療一些心靈上的創痕，復經由它的享樂簡單生活的教訓，它替中國文化保持了聖潔的理想。有時它引動了浪漫主義的情緒而給予人們終日勞苦無味的世界以一種寬慰，有時它迎合著悲愁、消極、抑制的情感，用反映憂郁的藝術手腕以澄清心境。它教訓人們愉悅地靜聽雨打芭蕉，輕快地欣賞茅捨炊煙與晚雲相接而籠罩出腰，留戀村徑閒覽那蔦蘿百合，靜聽杜鵑啼，令游子思母。它給予人們以一種易動憐惜的情感，對於采茶摘桑的姑娘們，對於被遺棄的愛人，對於親子隨軍遠征的母親，和對於戰禍蹂躪的劫後災黎。總之，它教導中國人一種泛神論與自然相融合：春則清醒而怡悅；夏則小睡而聽蟬聲喈喈，似覺光陰之飛馳而過若可見者然；秋則睹落葉而興悲；冬則踏雪尋詩。在這樣的意境中，詩很可稱為中國人的宗教。吾幾將不信，中國人倘沒有他們的詩——生活習慣的詩和文字的詩一樣——還能生存迄於今日否？
然倘令沒有特殊適合於詩的發展的條件，則中國的詩不致在人民生活上造成這樣重要的地位。第一，中國人的藝術和文學天才，系設想於情感的具象的描寫而尤卓越於環境景象的渲染，乃特殊適宜於詩的寫作。中國人特性的寫作天才，長於約言、暗示、聯想、凝煉和專注，這是不配散文的寫作的。在古典文學限度以內為尤然，而卻是使詩的寫作天然的流利。倘如羅素（Bertrand Russell）所說：“在藝術，他們志於精致，在生活，他們志於情理”，那中國人自然將卓越於詩。中國的詩，以雅潔勝，從不冗長，也從無十分豪放的魄力。但她優越地適宜於產生寶石樣的情趣，又適宜用簡單的筆法，描繪出神妙的情景，氣韻生動，神雋明達。
中國思想的樞要，似也在鼓勵詩的寫作，她認為詩是文藝中至高無上的冠冕。中國教育重在培育萬能的人才，而中國學術重在知識之調和。十分專門的科學，象考古學，是極少的，而便是中國的考古學家，也還是很廣達人情，他們還能照顧家務，弄弄庭前的花草。詩恰巧是這樣型式的創作，她需要普通的綜合的才能，易辭以言之，她需要人們全般的觀念人生。凡失於分析者，輒成就於綜合。
還有一個重要理由，詩完全是思想染上情感的色彩，而中國人常以情感來思考，鮮用分析的理論的。中國之把肚皮視作包藏一切學問知識的所在，如非偶然，蓋可見之於下述常用語中，如“滿腹文章”或“滿腹經綸”。現在西洋心理學家已證明人的腹部為蓄藏情感的位置，因為沒有人的思維能完全脫離情感。著者很相信我們的思考，用肚皮一似用頭腦，思考的范型愈富於情感，則內髒所負思想的責任愈多。鄧肯女士（lsadora Duncan）說女子的思想，謂系起自下腹部，沿內髒而上升，男子的思慮則其自頭腦而下降。這樣的說法，真是說的中國人，很對。這確證了著者的中國人思想之女性型的學理（見第一部第三章）。又似吾們在英語中說，當一個人作文時竭力搜求意想之際，叫做“搜索腦筋”以求文思，而中國語叫做“搜索枯腸”。詩人蘇東坡曾有一次飯後，問他的三位愛妾；我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝雲的卻回答說他有滿腹不合時宜的思想。中國人之所以能寫好詩，就因為他們用肚腸來思想。
此外則中國人的語言與詩亦有關系。詩宜於活潑清明而中國語言是活潑清明的。詩宜於含蓄暗示，而中國語言全是簡約的語旨，它所說的意義常超過於字面上的意義。詩的表白意思宜於具象的描寫。而中國語言固常耽溺於“字面的描摹”。最後，中國語言以其清楚之音節而缺乏尾聲的子音，具有一種明朗國語言固常耽溺於“字面的描摹。”最後，中國語言以其清楚之音節而缺乏尾聲之子音，具有一種明朗可歌唱的美質，非任何無音調的語言所可匹敵。中國的詩是奠基於他的調音價值的平衡的，而如英文詩則基於重音的音節。中國文字分平上去入四聲，四聲復歸為二組，其一為軟音（平聲）音調拖長，發聲的原則上為平衡的，實際則為高低音發聲的。第二組為硬音（仄聲），包括上去入三種發聲，最後之入聲以P．T．K．音殿者，在現行國語中已經消失。中國人的耳官，被訓練成長於辨別平仄之韻律與變換的。此聲調的韻節雖在散文佳作中亦可見之，不啻說明中國的散文，實際上亦是可唱的。因為任何具完備耳官的人，總能容易的在羅斯金（Ruskin）或華爾德-彼得（Walter Peter）的散文中體會出聲調與韻節的。
在盛唐詩中，平仄音節的變換是相當復雜的，例如下面的正規格式：
一、平平仄仄仄平平（韻）
二、仄仄平平仄仄平（韻）
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平（韻）
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平（韻）
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平（韻）
每一句的第四音以下有一頓挫，每二句自成一聯，中間的二聯必須完全對偶。就是每句的字必須與另一句同地位的字在聲韻與字義方面，都得互相均衡。最容易的方法欲了解此協調的意義，即為想象兩個對話者對讀，每人更迭的各讀一句，把每句首四字與後面三字各成一小組，而用兩個英文字代入，一字代表一組，則其結果可成為如下一個輪廓的款式：
（A）ah，Yes？ （B）but，No？
（A）but，Yes！ （B）ah，No！
（A）ah，Yes？（B）but，No？
（A）but yes！（B）ah no！
注意第二個對話者常想對抗第一個，而第一個在第一組中常連續第二個語氣的線索。但在第二組中，則變換起來。感歎符號與詢問符號乃表示有二種語氣不同的“是”與“否”。注意除了第一聯的第二組，其他各組在聲調方面都是正式對偶的。
但是吾們對於中國詩的內在的技術與精神，所感興趣甚於韻節的排列式。用了什麼內在的技巧，才能使她臻於如此神妙的境界？她怎樣用寥寥數字在平庸的景色上，撒布迷人的面幕，描繪出一幅實景的畫圖，益以詩人的靈感？詩人怎樣選擇並整理其材料，又怎樣用他自己的心靈報道出來而使她充溢著韻律的活氣？中國的詩與中國的繪畫何以為一而二，二而一？更為什麼中國的畫家即詩人，詩人即畫家？
中國詩之令人驚歎之處，為其塑形的擬想並其與繪畫在技巧上的同系關系，這在遠近配景的繪畫筆法上尤為明顯。這裡中國詩與繪畫的雷同，幾已無可駁議。且讓吾人先從配景法說起，試讀李白（７０１—７６２）詩，便可見之：——
山從人面起，
雲傍馬頭生。
這麼二句，不啻是一幅繪畫，呈現於吾們的面前，它是一幅何等雄勁的輪廓畫，畫著一個遠游的大漢，跨著一匹馬，疾進於峻高的山徑中。它的字面，是簡短卻又犀利，驟視之似無甚意義，倘加以片刻之沉思，可以覺察它給予吾人一幅繪畫，恰似畫家所欲描繪於畫幅者。更隱藏一種寫景的妙法，利用幾種前景的實物（人面和馬頭）以抵消遠景的描寫。假苦離開詩意，謂一個人在山中登得如此之高，人當能想出這景色，由詩人看來，只當它繪在一幅平面上的繪畫。讀者於是將明了，一似他果真看一幅繪畫或一張風景照，山頂真好象從人面上升，而雲氣積聚遠處，形成一線，卻為馬首所沖破。這很明顯，倘詩人不坐於馬上，而雲不臥於遠處較低的平面就寫不出來。充其極，讀者得自行想象他自己跨於馬背上而邁行於山徑之中，並從詩人所處的同一地點，以同一印象觀看四面的景色。
用這樣的寫法，確實系引用寫景的妙法，此等“文字的繪畫”顯出一浮雕之輪廓，迥非別種任何手法所可奏效。這不能說中國詩人自己覺察此種技術之學理，但無論如何，他們確已發現了這技巧本身。這樣的范例，可舉者數以百計。王維（６９９——７５９），中國最偉大的一位寫景詩人，用這方法寫著：
山中一夜雨，
樹林百重泉。
當然，設想樹梢的重泉，需要相當費一下力。但適因這樣的寫景法是那麼稀少，而且只能當高山狹谷，經過隔宵一夜的下雨，在遠處形成一連串小瀑布，顯現於前景的幾枝樹的外廓時，讀者才能獲得此配景的印象，否則不可能。恰如前面所舉李白的例句，其技巧系賴在前景中選擇一實物以抵消遠處的景物，象雲、瀑布、山頂和銀河，乃聚而圖繪之於一平面。劉禹錫（７７２——８４２）這樣寫著：
清光門外一渠水，
秋色牆頭數點山。
這種描寫技巧是完美的；隔牆頭而望山巔，確乎有似數點探出於牆頭的上面，給人以一種從遠處望山的突立實體的印象。在這種意識中，吾們方能明了李笠翁（十七世紀），他在一部戲曲裡這樣寫：
已觀山上畫，
更看畫中山。
詩人的目光，即為畫家的目光，而繪畫與詩乃合而為一。繪畫與詩之密切關系，當吾人不僅考慮其技巧之相同性，更考慮及他們的題材時，更覺自然而明顯，而實際上一幅繪畫的題旨，往往即為采自詩之一節一句。又似畫家繪事既竟，往往在畫幅頂部空隙處題一首詩上去，也足為中國畫的另一特色。關於這些詳情，下面吾們論述繪畫時，當再加以詳論。但這樣的密切關系，引起中國詩的另一特點，即其印象主義傾向的技巧。這是一種微妙的技巧，它給予人以一連串印象，活躍而深刻，留縈著一種餘韻，一種不確定的感覺，它提醒了讀者的意識，但不足以充分使讀者悟解。中國詩之凝煉暗示的藝術，和藝術的含蓄乃臻於完美圓熟之境地。詩人不欲盡量言所欲言，他的工作卻是用敏捷、簡括而清楚的幾筆，呼出一幅圖畫來。
於是興起一種田園詩派，一時很為發達。他的特長是善於寫景和使用印象派的表現法。田園詩派詩人的大師為陶淵明（３７５—４２７）、謝靈運（３８５—４３３）、王維（６９９—７５９）和韋應物（７３７—７８６後），不過作詩技巧在大體上跟別派詩人是融和的。王維（即王摩詰）的技巧據說是詩中有畫，畫中有詩，因為他同時又為大畫家。他的《輞川集》所收的殆全是一些田園的寫景詩。一首象下面的詩，只有深體中國繪畫神髓者，才能寫得出：
颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉；
跳波自相濺，白鷺驚復下。（欒家瀨）
這裡吾們又逢到暗示問題。有幾位現代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實現的嘗試工作，他們想繪畫出日光上樓時的音響。但這種藝術表現的被限制問題卻給中國或畫家部分的解決了，他們用聯想表現的方法，這方法實在是脫胎於詩的藝術的。一個人真可以描繪出音響和香氣來，只要用聯想表現的方法，中國畫家會畫出寺院敲鍾的聲浪，在畫面上根本沒有鍾的形象，卻僅僅在深林中露出寺院屋頂的一角，而鍾可能地表現於人的面部上。有趣的是中國詩人的手法，在以聯想暗示一種嗅覺，實即為畫面上的筆法。如是，一個中國詩人形容曠野的香氣，他將這樣寫：
踏花歸去馬蹄香。
如把這句詩用作畫題，則沒有別的表現香氣方法比畫一群蝴蝶回翔於馬蹄之後更容易顯出。這樣的畫法，足證中國畫之與詩的相通，而宋時故曾有這樣一幅名畫。用此同樣聯想表現的技巧，詩人劉禹錫描寫一位宮女的芳香：
新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。
行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。
這寥寥數行，同時雙關的提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美。美和香誘惑了蜻蜓。
從這樣的印象派聯想的表現技巧，又發展一種表現思想與情感的方法，這吾人稱為象征的思考。詩人之烘托思想，非用冗長的文句，卻喚起一種共鳴的情緒，使讀者接受詩人的思想。這樣的意思，不可名狀，而其詩景之呈現於讀者則又清楚而活躍。因是用以引起某種意想，一似某幾種弦樂在西洋歌劇中常用以提示某種角色入場。邏輯地講，物景與人的內在思想當無多大聯系關系。但是象征的與情感的方面，二者確實有聯系關系。這作法叫做“興”，即喚起作用，在古代之《詩經》中即用之。例如在唐詩中，盛朝遺跡，亦用象征的方法，千變萬化的歌詠著，卻不說出作者思想的本身。如是，韋莊的歌詠金陵逝去的繁華，有一首金陵圖，你看他怎樣寫法：
江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。
無情最是台城柳，依舊煙籠十裡堤。
延袤十裡的柳堤，已夠引起他的同時人的回憶，那過去的陳後主盛時的繁華景象，如重現於目前，而其“無情最是台城柳”一句，烘托出人世間的浮沉變遷，與自然界的寧靜的對比。用此同樣技巧，元稹描摹其對於唐明皇、楊貴妃過去的繁榮的悲郁，卻僅寫出白發老宮女在殘宮頹址邊的閒談，當然不寫出其對話的詳情的。
寥落古行官，宮花寂寞紅；
白頭宮女在，閒坐說玄宗。
劉禹錫的描述烏衣巷殘頹底慘愁景象，也用同樣的筆法。
烏衣巷蓋曾為六朝貴顯王謝家邸的所在。
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家！
最後而最重要的一點，為賦予自然景物以擬人的動作、品性、和情感，並不直接用人性化的方法，卻用巧妙的隱喻法，如“閒花”，“悲風”，“怒雀”，諸如此類。隱喻本身並無多大意義，詩，包含於詩人的情感中，而用詩人自己的情感之力，迫使之生動而與自己共分憂樂。這在上面的例子中可以看得很清楚。那首詩中，那婉蜒十裡長的煙籠著的楊柳，被稱為“無情”，因為它們未能記憶著實在應該記憶的陳後主，因而分受了詩人的痛切的傷感。
有一次，著者跟一位能詩友人旅行，吾們的長途汽車行過一個僻靜的小山腳，悄悄兀立著一座茅捨，門戶全部掩著，一枝孤寂的桃樹，帶著盛放的滿樹花朵，呆呆地立在前面。這樣的鮮花，處於這樣的環境，分明枉廢了她的芳香。於是吾友人在日記簿上題了一首詩，吾還記得他的絕句中的兩句：
相影連翩下紫陌，桃花悱惻倚柴扉。（系依英文意譯）
她的妙處是在替桃花設想的一種詩意的感想，假想它是有感覺的，甚至有“慘愁欲絕”之概，這感想已鄰近於泛神論。同樣的技巧，——不如說態度——在一切中國佳構詩句中所在都有。即似李白在他的大作裡頭有過這樣兩句：
暮從碧山下，山月隨入歸。
又似他的那膾炙人口的名作《月下獨酌》便是這樣書法。
花間一壺酒，獨酌無相親。
舉杯邀明月，對影成三人。
月既不解飲，影徒隨我身。
暫伴月將影，行樂須及春。
我歌月徊徘，我舞影零亂。
醒時同交歡，醉後各分散。
永結無情游，相期邈雲漢！
這樣的寫法，已比較暗譬更進一步，她是一種詩意的與自然合調的信仰，這使生命隨著人類情感的波動而波動。
此種泛神論的或引自然為同類的感想語法，以杜甫的《漫興》一詩，所見尤為明顯。它表現接續的將自然物體人格化，用一種慈悲的深情，憫憐它的不幸，一種純情的愉悅與之接觸，最後完全與之融合。此詩之首四句為：
眼看客愁愁不醒，無賴春色到江亭。
即遣花開深造次，便覺鶯語太丁寧。
這些字面象“無賴”、“丁寧”、“鶯語”，間接地賦予春及鶯鳥以人的品格。接著又推出對於昨夜暴風的抱怨，蓋欺凌了他庭前的桃李。
手種桃李非無主，野老牆低還似家。
恰似春風相欺得，夜來吹折數枝花。
此對於花木的慈惠的深情又反復申述於末四句：
隔戶楊柳弱裊裊，恰如十五女兒腰。
誰謂朝來不作意？狂風折斷最長條。
又來一次，楊柳柔美地飄舞於風中，指為顛狂；而桃花不經意地飄浮水面，乃被比於輕薄的女兒。這就是第五節的四句：
腸斷江春欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。
顛狂柳絮隨風去，輕薄桃花逐水流。
這種泛神論的眼界有時消失於純清的愉快情感中，當在與蟲類小生物接觸的時候，似見之於上面杜詩的第三節第四句者。但是吾們又可以從宋詩中找出一個例子來，這是葉李的一首暮春即事：
雙雙瓦雀行書案，點點楊花入硯池；
閒著小窗讀《周易》，不知春去幾多時。
此種眼界的主觀性，輔以慈愛鳥獸的無限深情，才使杜甫寫得出“沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥刺鳴”，那樣活現當時情景的句子。此地吾們認識了中國詩的最有趣的一點——內心的感應。用一個“拳”字來代替白鷺的爪，乃不僅為文學的暗譬，因為詩人已把自己與它們同化，他或許自身感覺到握拳的感覺，很願意讀者也跟他一同分有此內在的情感。這兒吾們看不到縷分條析的精細態度，卻只是詩人的明敏的感覺，乃出於真性情，其感覺之敏慧犀利一似“愛人的眼”，切實而正確，一似母親之直覺。此與宇宙共有人類感情的理想，此無生景物之詩的轉化，使蘚苔能攀登階石，草色能走入窗簾。此詩的幻覺因其為幻覺。卻映入人的思維如是直覺而固定。它好象構成了中國詩的基本本質。比論不復原比論，在詩中化為真實，不過這是詩意的真實。一個人寫出下面幾句詠蓮花詩，總得多少將自己的性情溶化於自然，——使人想起海涅（Heine）的詩；
水清蓮媚兩相向，鏡裡見愁愁更紅。
秋羅拂水碎光動，露重花多香不銷。
取作詩筆法的兩面，即它的對於景與情的處理而熟參之，使吾人明了中國詩的精神，和它的對於民族國家的教化價值。此教化價值是二重的，相稱於中國詩的二大分類：其一為豪放詩，即為浪漫的，放縱的，無憂無慮，放任於情感的生活，對社會的束縛吶喊出反抗的呼聲，而宣揚博愛自然的精神的詩。其二為文學詩，即為遵守藝術條件，慈祥退讓，憂郁而不怨，教導人以知足愛群，尤悲憫那些貧苦被壓迫的階級，更傳播一種非戰思想的詩。
在第一類中，可以包括屈原（紀元前３４３——２９０）、田園詩人陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然（６８９——７４０）和瘋僧寒山（約當９００年前後），至相近於杜甫的文學詩人的為杜牧（８０３—８５２）、白居易、元稹（７７９—８３１）和中國第一女詩人李清照（１０８１—１１４１）。嚴格的分類當然是不可能的，而且也還有第三類的熱情詩人象李賀（７９０—８１６）、李商隱（８１３—８５８）和溫庭筠（約與李商隱同時代，陳後主（５３１—６０４）和納蘭性德（清代旗人，１６５５—１６８５）都是以熱愛的抒情詩著稱的。
第一類豪放詩人，莫如以李白為代表，他的性格，杜甫有一首詩寫著：
李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。
天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。
李白是中國浪漫詩壇的盟主，他的酣歌縱酒，他的無心仕官，他的與月為伴，他的酷愛山水，和他的不可一世的氣概：
手中電曳倚天劍，
直斬長鯨海水開。
無一處不表現其為典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫，有一次他在船上喝醉了酒，伸手去撈水中的月影，站不住一個翻身，結束了一切。這樣的死法，才是再好沒有的死法。誰想得到沉著寡情的中國人，有時也會向水中撈月影，而死了這麼一個富含詩意的死！
中國人具有特殊愛好自然的性情，賦予詩以繼續不斷的生命。這種情緒充溢於心靈而流露於文學。它教導中國人愛悅花鳥，此種情緒比其他民族的一般民眾都來得普遍流行。著者嘗有一次親睹一群下流社會的伙伴，正要動手打架，因為看見了關在樊籠中的一頭可憐的小鳥，深受了刺激，使他們歸復於和悅，發現了天良，使他們感覺到自身的放浪不檢而無責任的感覺，因而分散了他們的敵對的心理，這性情只有當雙方遇見了共同愛悅的對象時始能引起。崇拜田園生活的心理，也渲染著中國整個文化，至今官僚者講到“歸田”生活，頗有表示最風雅最美悅最熟悉世故生活志趣之意。它的流行勢力真不可輕侮，就是政治舞台上最窮凶極惡的惡棍，亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫風雅的本質。實際據管見所及，就是此輩敗類也未始不會真有此等感覺，因為到底他是中國人。蓋中國人者，他知道人生的寶貴。而每當夜中隔窗閒眺天際星光，髫齡時代所熟讀了的一首小詩，往往浮現於他的腦際：
終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強登山。
因過竹院逢僧話，又得浮生半日閒。
對於這樣的人，這首詩是一種祈禱。
第二類詩人，莫如以杜甫為代表“用他的悄靜寬拓的性情，他的謹飭，他的對於貧苦被壓迫者的悲憫、慈愛、同情，和他的隨時隨地的厭戰思想的流露，完成其完全不同於浪漫詩人的另一典型。
中國也還有詩人象杜甫白居易輩，他們用藝術的美描畫出吾們的憂郁，在我們的血胤中傳殖一種人類同情的意識。杜甫生當大混亂的時代，充滿著政治的荒敗景象，土匪橫行，兵燹饑饉相續，真象我們今日，是以他感慨地寫：
朱門酒肉臭，路有凍死骨。
同樣的悲憫，又可見之於謝枋得的《蠶婦吟》：
子規啼徹四更時，起視蠶稠怕葉稀，
不信樓頭楊柳月，玉人歌舞未曾歸。
注意中國的特殊的結束法，它在詩句上不將社會思想引歸題旨，而用寫景的方法留無窮之韻味。就以這首詩，在當時看來，已覺其含有過分的改革氣味了。通常的調子乃為一種悲郁而容忍的調子，似許多杜甫的詩，描寫戰爭慘酷後果，便是這種調子，可舉一首《石壕吏》以示一斑：
暮投石壕村，有吏夜捉人。
老翁逾牆走，老婦出門看。
吏呼一何怒，婦啼一何苦！
聽婦前致詞：“三男鄴城戍。
一男附書至，二男新戰死。
存者且偷生，死者長已矣！
室中更無人，惟有乳下孫。
有孫母未去，出入無完裙。
老嫗力雖衰，請從吏夜歸。
急應河陽役，猶得備晨炊。”
夜久語聲絕，如聞泣幽咽。
天明登前途，獨與老翁別。
這就是中國詩中容忍的藝術和憂郁感覺的特性。詩所描繪出的一幅圖畫，發表一種傷感，而留給其余的一切於讀者，讓讀者自己去體會。
戲 劇
戲劇文學之在中國，介乎正統文學與比較接近於西洋意識的所謂意象的文學二者之間，占著一個低微的地位。後者所謂接近西洋意識的意象文學包括戲劇與小說，這二者都是用白話或方言來寫的，因是受正統派文學標准的束縛最輕微，故能獲得自由活潑的優越性，而不斷地生長發育。因為中國的戲劇作品恰巧大部分是詩，因能被認為文學，而其地位得以較高於小說，幾可與唐代的短歌相提並論。以學者身分而寫戲曲，似比之寫小說覺得冠冕一些，不致怯生生怕人知道。總之，戲曲的作者不致掩匿其原來的姓名，亦不致成為批評家的眾矢之的若寫小說者然。
下面我們講述此意象文學的主要部分何以能不斷生長發育其美的技巧，而漸臻於重要地位，以至恃其本身的真價值，強有力地獲取現代之承認，並施展其影響力於一般人民，正統文學蓋從未能收此同樣偉大的成效。
中國戲劇之間雜的特性，乃為其特殊作法與偉大的普遍影響力之根源。中國戲劇為白話方言和詩歌的組合；語體文字為一般普通民眾所容易了解者，而詩歌可以謳唱，且常富含高尚的詩情的美質。它的本質是以大異於傳統的英國戲劇。歌詞插入於短距離間隔，其地位的重要超過於說白。自然，喜劇多用對話，而悲劇及人世間悲歡離合的戀愛劇則多發為詩歌。實實在在，在中國，一般上戲院子的人們，其心理上還是為了聽戲的目的大，而看戲劇的表演次之。北方人都說去聽戲，不說去看戲，是以把中國文字中這個“戲”字，做英語“drama”一字，意義未免錯誤，正確一些的說，不如譯作“中國的歌劇”（Chinese Opera）來得妥當。
先明確了解中國的所謂戲，乃為一種歌劇的形式，然後它的所以能迎合一般民眾心理和其戲劇文學之特殊性才能真正被了解。因為戲劇之用，——尤其是現代英國戲劇——大部分是激發人類悟性的共鳴作用。而歌劇則為運用聲色環境與情感的連合作用。戲劇之表演手段賴乎對白，而歌劇之手段賴乎音樂與歌唱。上戲院子的人們，他們的臨觀一戲劇，巴望領會一件故事，這故事足以使他喜悅，由於劇中人物的錯綜交互的關系和表演的新奇而引人入勝。而一個去看歌劇的人，乃准備花費這一個晚上的工夫，其間他的理智接受麻痺樣的享受，他的感覺接受音樂色彩歌唱底媚惑。
這就是使得戲劇的表演，大多數不值得第二遭復看，而人們觀看同一歌劇重復至十四五次之多，仍覺其精彩不減。這可以說明中國戲院子的內容。中國之所謂京戲，其常現的普通戲目不過百余出，常反復上演，演之又演，總不致失卻其號召力。而每當京調唱至好處，觀眾輒復一致拍掌，彩聲雷動，蓋此種京調，富含微妙的音樂趣味。音樂是以為中國戲劇之靈魂，而演劇僅不過為歌唱的輔助物。本質上滯留於與歐美歌伎同等水平線之地位。
中國觀劇的人是以在兩種范疇下贊美伶人，在他的“唱”，和他的“做”。但是這所謂“做”，常常是純粹機械式的而包含某種傳統的表演方法——歐美戲劇裡頭在東方人看來認為怪現狀的，為故意的增高貴婦人式的乳峰，使之作刺眼的突出。而在東方戲劇裡頭使美人看了發笑的是用長袖揩拭無淚的眼眶。倘使演劇的伶人，其體態美麗可愛，歌喉清越悅耳，則此小有才的演技已夠使觀眾感到滿足了。要是演來真有精彩的話，則每一個身段，每一種姿態都能使人起一種美感，而每一個模樣兒，都可說是出色的畫面。依乎此理，梅蘭芳之所以深受美國人士的熱烈歡迎，根本上是對的，雖說他的歌唱，究有若干值得被贊美的藝術價值，猶成問題。人們敬慕他的美麗的模樣兒，他的玉蔥樣的雪白的指尖兒，他的頎長而烏黑的眉毛，他的女性型的婀娜的步態，他的賣弄風情的眼波，和他全部偽飾女性美的裝束，——這些條件就是迎合全國無數戲迷心理的骨子。當這樣的演技出自如此一位偉大的藝術家，他的迎合觀眾心理是混同全世界的，是超國界的，因為他用姿態來表白了語言。姿態是國際性的，一似音樂舞蹈之無國界隔別。至以現代意識來論戲劇演技，則梅蘭芳怕還需要跟瑙瑪希拉（Norma Shearer）、羅斯卻脫登（Ruth Chatterton）學學初步演劇術才是。當他捏了馬鞭而裝作上馬的姿勢，或當他擺著劃槳假作搖船的模樣，那他的演技恰恰跟著者的一個五歲小女兒所做的不相上下，吾的女兒的騎馬法則用竹竿夾於兩腿之間而拖曳之也。
倘吾們研究元劇及其以後的戲曲，吾們將發現其結構常如西洋歌劇一般，總不脫淺薄脆弱之特性，對話不被重視而歌曲成為劇的中心。實際表演時又常選其中最盛行最精彩的幾段歌劇，而不演全部戲劇。恰如西洋音樂會中的歌劇選唱。觀眾對於所觀的戲劇，其情節大率都先已很熟悉於胸中，而劇中的角色，則由其傳統規定的臉譜和服裝而辨識，不在乎對話之內容而表明。初期的元劇見之於現存的大名劇家作品者，全劇都包括四折，很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套樂曲，采取其中一調，然後依其聲調拍子譜成歌辭，對話不居重要位置，許多古本戲曲中，對語且多被節刪，大概這是因為對話部分，大多系台上表演時臨時說出的。
在所謂“北曲”中，每一折中的曲辭，乃自始至終由一個人單獨歌唱，雖有許多角色在劇中表演和講對話，但不擔任歌唱的任務，——大概因為歌唱人材的缺乏。南曲中則演劇技術上的限制不若北曲之嚴，故具有較大之自由伸縮性。南曲系由北曲繁衍而來，全劇不限四出，故為較長之劇本，這種南曲盛於明代，稱為傳奇（一出劇情之長度，約等於英國戲劇的一幕）。北曲每折一調一韻到底，傳奇則一出不限一調，且可換韻，故其腔調抑揚有致，不同於北曲。（一折即一出）北曲可以《西廂記》、《漢宮秋》（描寫昭君出塞和番故事）為代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶記》為代表作。《西廂記》全劇雖為二十出，然依其進行順序的性質而區分之，可分為五本，每本仍為四出。
中國歌劇與西洋歌劇，二者有一重要不同之點。在歐美，歌劇為上流人士的專利品，此輩上流人士之上歌劇院，大多為社交上之吸引力，非真有欣賞音樂之誠心；至於中國歌劇則為貧苦階級的知識食糧，戲曲之深入人心，比之其他任何文學與藝術為深刻。試想一個民族，他的群眾而熟習唐豪叟（Tannhauser）曲利刺湯與依莎爾德（Tristan and Isolde）
和萍奈福（Pinafore）的歌曲，還能優游風趣地謳歌哼唱於市井街頭，或當其失意之際，也來唱它幾句，洩洩鳥氣，那你就獲得中國戲曲與中國人民所具何等關系之印象。中國有種嗜好戲劇成僻的看客，叫做“戲迷”，這是中國所特有的人物，其性質非歐美所知。你往往可以看見下流社會的戲迷，頭發蓬松，衣衫襤褸，卻大唱其空城計。在古老的北京城市街中，且常有擺手作勢，大演其諸葛亮之工架者。
異國人之觀光中國戲院者，常吃不消鑼鼓的嘈雜囂噪聲浪，每當武戲上場，簡直要使他大吃一驚。與鑼鼓聲同樣刺激神經的為男伶強作高音的尖銳聲，而中國人顯然非此不樂。大體上這情形應歸因於中國人的神經本質，無異於美國人的欣賞薩克莎風（Saxophone）及爵士音樂。這些可使任何一位中國大爺攪得頭痛。真是無獨有偶！一切的一切不過是順應環境的問題。中國戲院子裡頭鑼鼓的起源，和矯飾尖銳聲之創始，只有明白了中國劇場的環境以後，才能理會得。
中國劇場的流行式樣，大多用木板布篷架搭於曠場之上，形如伊麗莎白時代的戲院。大概情形，戲台系用臨時木架搭成，台面離地甚高，而又露天，有時則適搭於大道上面，蓋演唱完畢，便於撤卸。劇場既屬露天，伶人的聲浪得與闔場小販的嘈雜叫賣聲競爭——賣飴糖的小鑼聲，理發匠軋刀聲，男女小孩的呼喊號哭聲，以至犬的叫吠聲。處乎這樣喧嘩哄鬧聲上面，只有逼緊聲帶，提高喉嚨，才能勉強傳達其歌唱聲於觀眾。這樣情形，人人都可以去實地體驗。鑼鼓的作用，也在所以吸引注意力，它們都是演劇前先行敲擊，所謂鬧場，其聲浪可遠傳之一裡以外，這就代替了影戲廣告之街頭招貼。但既已有了現代化的戲院建築，還須沿用此等聲響，未免可怪。不過中國人好象已習慣於此，好象美國人的習熟於爵士音樂。時代將抹去這些殘跡，中國的戲劇最後總會靜雅而文明化起來，只要把劇院建築現代化。
從純粹的文學觀點上觀察，中國的戲曲，包括一種詩的形式，其勢力與美質遠超於唐代的詩，著者深信，唐詩無論怎樣可愛，吾們還得從戲曲與小調中尋找最偉大的詩。因為正統派的詩，其思想格調總擺脫不了傳統的固定范型。它具有修養的精美技巧，但缺乏豪邁的魄力與富麗的情調。一個人先讀了正統派詩然後再讀戲曲中的歌辭（中國戲曲，前面已經指出，可認為詩歌的集合），他所得到的感覺，恰如先看了插在花瓶中的美麗花枝，然後踱到開曠的花園裡，那裡其繁錦富麗另是一番景象，迥非單調的一枝花可比了。
中國的詩歌是雅致潔美的，但總不能很長，也從不具闊大宏深的魄力。由於文體之簡淨的特性，其描寫敘述勢非深受限制不可。至於戲曲中的歌辭，則其眼界與體裁大異，它所用的字眼，大半要被正統派詩人嗤之以鼻認為俚俗不堪的。因為有劇中人的形象之出現，戲劇場面的托出，需要范圍較廣之文學魄力，它當然不能就范於正統派的詩歌界域之內。人的情感達到一種高度非短短八行的精雅律詩體所能適應了。以寫的語言的本身，即所謂白話，已解脫了古典文學的羈絆，獲得天然而自由的雄壯底美質，迥非前代所能夢想得到。那是一種從人們口角直接取下來的語言，沒有經過人工的矯揉修飾而形成天真美麗的文字，從那些不受古典文學束縛的作家筆下寫出來。他們完全依仗自己的聲調與音樂藝術的靈感。幾位元曲大作家，就把土語寫進去，保存它固有的不可模擬的美，它簡直不可翻譯，也不能翻譯成現代中文，不可翻譯，也不能翻譯成別國語言。譬象下面馬致遠所作《黃粱夢》中一節，欲將其譯為外國語言，只能勉強略顯其相近的意思而已。
我這裡穩丕丕土坑上迷-沒騰的坐；
那婆婆將粗刺刺陳米來喜收希和；
的播那蹇驢兒柳蔭下舒著足，乞留惡濫的臥；
那漢子脖項上娑婆，沒索的摸；
你早則醒來了也麼哥！
你早則醒來了也麼哥！
可正是窗前彈指時光過。
戲劇歌詞之作者，得適應劇情之需要，故其字句較長，並得插入格外的字眼，韻律亦較寬而適宜於劇曲所用的白話文，宋詞韻律比較自由的特長，導源於歌行，現以之應用於曲調中，故長短行之韻律，早經現成的准備成熟，這種韻律乃所以適應白話而非所以適應文言者。在戲曲裡頭，韻律來得更為寬松。下面所摘的《西廂記》——這是中國文學的第一流作品——中的一節，為不規則韻律的一示例。這一節是描寫女主角鶯鶯的美麗的。
未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言。
當她轉身見其側形的時候，她的美艷的姿容象下面的描寫著：
偏，宜貼翠花鈿；
宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢雲邊。
當她輕移蓮步，又這麼樣的描寫：
行一步，可人憐，解舞腰肢嬌又軟，
千般裊娜，萬般旖旎，
似垂柳晚風前。
戲劇既挾有廣大的普遍勢力，它在中國民族生活上所占的地位，很相近於它在理想界所處的邏輯的地位。除了教導人民對於音樂的摯愛，它教導中國人民（百分之九十為非知識階級）以歷史知識，驚心動魄，深入人心。逸史野乘和完全歷史的文學傳說，對於劇中人物的傳統觀念，控制普通男女的心和理想。這樣，任何老媼都能認識歷史上的英雄象關羽、劉備、曹操、薛仁貴、楊貴妃其具體概念較優於著者，蓋她們都從戲台上看得爛熟。至於著者童年時代，因為受的教會教育，觀劇很受拘束，只能從冷冷清清的歷史書本，一樁一樁零星片段的讀著。未到二十歲，我知道了許多西洋故事，知道了約書亞（Joshua）的喇叭吹倒耶利哥（Jericho）的城牆，可是直到近三十歲，才知道孟姜女哭夫哭倒萬裡長城的故事，象這樣的淺陋無知在非知識階級中倒非容易找得出。
戲劇除了普遍廣布歷史與音樂於民間，也具有同等重要的教育功用。供給人們以一切分解善惡的道德意識，實際上一切標准的中國意識，忠臣孝子，義僕勇將，節婦烈女，活潑黠詭之婢女，幽靜癡情之小姐，現均表演之於戲劇中。用故事的形式來扮演各個人物，人物成為戲劇的中心，孰為他們所憎，孰為他們所愛，他們深深的感受著道德意識的激動，曹操的奸詐，閔子騫的孝順，卓文君的私奔，崔鶯鶯的多情，楊貴妃的驕奢，秦檜的賣國，嚴嵩的貪暴，諸葛亮的權謀，張飛的暴躁，以及目蓮的宗教的聖潔，——他們都於一般中國人很熟悉，以他們的倫理的傳統意識，構成他們判別善惡行為的具體概念。
下記的一段《琵琶記》故事，乃所以顯示戲劇廣被於中國民眾的道德勢力的一種。《琵琶記》那樣的故事，對於家庭的節孝，直接激發一種贊美心理，此種節孝心理已普遍地控制著民眾的理想。《琵琶記》的長處，不在乎現代意識中所稱的戲劇的一貫性，它的全劇分至四十一出，劇情演進時期延長至數年之久；也不在乎意象之美雅，《牡丹亭》在這方面遠勝於它；也不在乎美麗的詩的辭藻，這方面，《西廂記》遠勝於它；也不在乎熱情的濃郁，這方面，應較《長生殿》為遜色；但是《琵琶記》終不失其崇高之聲望，純因其表揚家庭間孝與愛的動人。此等美德，常在中國人心上抓握住溫熱的情愫。它的影響尤為真實而典型的。
東漢之季，有蔡邕者，沉酣六籍，貫串百家，抱經濟之奇才，當文明之盛世。本取功名如拾芥，奈以白發雙親，未盡孝養，倒不如聊承菽水之歡，暫罷青雲之想。新娶妻趙氏五娘，才方兩月，儀容俊雅，德性幽閒，正是夫妻和順，父母康寧。是年適值大比之年，郡中有吏辟如蔡邕。惟路途搖遠，旅程羈延，深恐經年累月，盡忠則不能盡孝，盡孝則不能盡忠。卒以嚴父之命，入京應試。
自是膝下承歡唯五娘是賴。
殿試發榜之日，邕以首甲狀元登科，朝為田捨郎，暮登天子堂。時丞相牛公，膝下單生一女，美而慧，頗屬意於邕，邕雅不願棄糟糠之妻，然逼於權勢，竟入贅牛府。成禮之日，雖備極榮貴，邕悒悒寡歡，心未嘗一刻不思念五娘也。牛小姐偵知其情，頗有意玉成邕志，乃白於父，請許新夫婦回鄉一度省親。丞相殊不悅，因未能成行。
是時邕家中景況日非，五娘賴纖纖十指，略事女紅，支撐全家生活，已自艱難，那堪復遭饑荒。所幸當地義倉開賑，五娘亦領得施米一份，弱食可欺，歸途中動歹徒之覬覦，盡劫其所有以去。五娘悲不欲生，將就道旁露井而躍入。繼念家中二老，侍養須人，義不容死，因欲躍又止。無奈詣邕友張老處借得白米一把，歸奉二老，而五娘暗中自食糠。不久，邕母謝世。其老父又臥病甚劇。五娘獨侍湯藥，夜不交睫。旋蔡翁亦繼之去世。五娘鬻其斷發而葬之。承張老之助，五娘為翁姑手築塋墓。
疲極而暈，倒臥於墓旁。夢土地神憐其境遇，遣二鬼役助之工作。及醒，則填墓已完成。五娘驚喜，以之告張老。
張老因勸五娘入京尋訪丈夫。五娘以為然，乃就記憶所及，手自描一丈夫之畫像，易尼姑裝，抱琵琶沿途行乞至洛陽。適是時洛陽佛會甚盛，五娘至廟中張掛其丈夫畫像於熱鬧處。
是日，邕詣廟會行香，睹之，取此畫像而歸。次日，五娘蹤至相府，盡為尼姑求施捨者。事為牛小姐所聞，親迎入府，且謀戲試其丈夫之真情，終得雙妻團圓，受天子之榮典。
這樣的情節，便是一出戲劇獲在中國著名而流行的要素。故事既具有高貴的素質，使它受中國人之吸引之歡迎一似社會動態受英國報紙讀者的同情。故事中有科舉考試，這在中國故事中有關各人的命運變遷，故輒為重要關鍵。吸引力之尤大者為敘述一節義的妻子和懇摯的女兒；一對年老的父母需要扶養，一個患難中的忠實朋友；一位模范的夫人，她不妒忌情敵；最後一個高官，權勢煊赫，得意忘形。這是中國戲劇的幾種本質，一般民眾之知識食糧即賴以供給。此同樣的性質，使《賴婚》《慈母淚》兩張影片在中國大大地出了鋒頭。這樣的情形，也可以顯示中國人為一易為感情所動的民族，具有多愁善感的弱點。
小 說
中國小說家常有一種特殊心理，他們自以為小說之寫作，有謬於儒教，卑不足道，且懼為時賢所斥，每隱其名而不宜。舉一比較晚近的例子，象十八世紀夏二銘寫的《野叟曝言》。他寫得一手高論卓識的好古文和美麗的詩詞，也有不少游記傳記，其筆墨固無異於一般正統派文學家之傳統的典型，現均收集於《夏懋修全集》。但是他又寫了《野叟曝言》，可是《野叟曝言》不具撰著人姓名。他的為《野叟曝言》的撰著人是明確的，可以他自己的詩文集裡頭的文字來證明。然而直到１８９０年秋，他的孝思的曾孫替他重印《夏懋修全集》，俾傳夏君之名於不朽，無論這位曾孫是不敢還是不願意，總之他沒有把這部小說收入集子裡頭，其實這部小說倒是夏君的不容爭辯的最佳文學作品。又似《紅樓夢》，直到１９１７年，始由胡適博士的考證，確定其著作人為曹雪芹，他無疑地是中國最偉大的散文作家之一。也可以說是空前絕後的唯一散文大師。（就白話文而言），吾人至今還不甚明了《金瓶梅》著者的究為誰何。吾們又至今未能決定施耐庵羅貫中二人之間，究屬誰是《水滸傳》的真正的作者。
《紅樓夢》的開場和結尾便是此種對待小說態度的特征。
你且看他怎樣說法：
卻說女媧氏煉石補天之時，於大荒山無稽崖煉成高十二丈寬二十四丈的頑石三萬六千五百零一塊，那媧皇只用了三萬六千五百塊，單單剩下一塊未用，棄在青埂峰下。此石後經一僧一道攜向紅塵走了一遭，又經過不知幾世幾劫，因有個空空道人訪道求仙，從這大荒山無稽崖青埂峰下經過，忽見一塊大石，上面字跡分明，編述歷歷，上面敘著墮落之鄉，投胎之處，以及家庭瑣事，閨閣閒情。空空道人看了一回，曉得這石頭有些來歷，從頭至尾，抄寫回來，問世傳奇。後因曹雪芹於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，並題一絕。即此便是石頭記的緣起。詩雲：
滿紙荒唐言，一把辛酸淚；
都雲作者癡，誰解其中味。
這故事的結束，正當此深刻的人間活劇演到最悲慘緊張的一刻，那時主角賈寶玉削發出家，他的那顆多情善感的靈性已回復了女媧氏所煉的頑石的原形，那個先前的空空道人又從青埂峰下經過，他瞧見那補天未用之石仍在那裡，上面字跡，於後面偈文後，又歷敘了多少收緣結果的話頭，因再抄錄一番，袖了轉輾尋到悼紅軒來，遞示給曹雪芹先生。曹雪芹笑道：“既是假語村言，但無背謬矛盾之處，樂得與二三同志，酒余飯飽，雨夕燈窗之下，同消寂寞。又不必大人先生品題傳世。似你這樣尋根究底，便是刻舟求劍，膠柱鼓瑟了。”那空空道人聽了，仰天大笑，擲下抄本，飄然而去。一面走著，口中說道：“果然是敷衍荒唐，不但作者不知，抄者不知，並閱者亦不知。不過游戲筆墨，陶情適性而已。”又據說後人見了這本傳奇，亦曾題過四句詩，為作者緣起之言：
說到辛酸處，荒唐愈可悲。
由來同一夢，休笑世人癡。
這雖說是荒唐無稽之談，卻是說來很悲郁，很動人，倒也十分佳妙。因為這些文章是隨興之所至，為了自尋快樂而傾瀉出來。他的創作，完全出於真誠的創作動機，不是為了愛金錢與名譽。又因為它是正統文學界中驅逐出來的劣子，反因而逃避了一切古典派傳統的陳腐勢力。小說的著作人非但絕不能獲得金錢與名譽的報酬，且有因著作小說而危及生命安全的。
江陰乃《水滸》作者施耐庵的故鄉，至今仍流傳一種傳說，述及施耐庵逃脫生命危險的故事。據說施耐庵真不愧為一位具有先見之明的智士。原來他當初不欲服仕於新建的明朝，寫了這部小說，度著隱居的生活。有一天，明太祖跟劉伯溫游幸江陰，劉伯溫為施耐庵的同學，那時因為贊襄皇業有功，朝廷倚為柱石，施耐庵所著的那部水滸傳的稿本，放在桌子上，這一次恰給劉伯溫瞧見，他馬上認識施耐庵的天賦奇才，不由因慕生妒，起了謀害之意。當是時，朝廷新建，大局未臻穩定，對於人民思想多所願忌。乃施耐庵的小說其內容處處鼓吹“四海之內，皆兄弟也”的平民思想，連強盜也包括在內，未免含有危險因素。劉伯溫根據這個理由，有一次乃上奏聖天子請旨宣召施耐庵入京受鞫訊。及聖旨抵達，施耐庵發現《水滸》稿本被竊，私計此番入京，凶多吉少，因向友人處張羅得白銀五百兩，用以賄賂舟子，叫他盡量延緩航程。因得在赴南京途中趕快寫完了一部幻想的神怪小說《封神榜》叫皇帝讀了相信他患了神經病，在此假瘋癲遮掩之下，他得以保全了性命。
自是以後，小說在不公開的環境下滋長發育起來，有如野草閒花對踽踽獨行的游客作斜睇，無非盡力以期取悅而已，象野草閒花之生長於磽瘠不毛之地，小說之滋興，全無培育獎掖之優容環境，它的出世，非有所望於報酬，純粹出於內在的創作動機。有時這種野生植物隔個二十多年才開放一次鮮葩，可是這難得開放的鮮葩不開則已，開放出來的花朵真是說不盡的綺麗光輝！
這樣的鮮花不是輕易取得生存的，它灑過生命的血始得鮮艷地盛放一回，卒又萎謝而消逝。這就可以比喻一切優美的小說和一切優美小說的本源。土耳凡退斯（Cervantes）這樣寫法，薄伽邱（Boccacio）也是這樣寫法，他們純粹出於創作的興趣，金錢毫無關涉於其間。即在現時代有了版稅版權的保障，金錢仍為非預期的目的。無論多少金錢決不能使創作天才的人寫出好的作品來，安逸的生活可以使創作天才者從事寫作為可能，但安逸的生活從不直接生產什麼。金錢可以把狄更斯（Charles Dickens）送上美洲的旅途，但不能產生《塊肉余生錄》（David Copperfield）。吾們的大作家，象第福（Defoe），象費爾亭（Fielding），象曹雪芹、施耐庵，他們的所以寫作，因為他們心上有一樁故事，非將它發表不可，而他們是天生的講故事者，天好象有意把曹雪芹處於荒淫奢華的家庭環境中，卒因浪費無度，資產蕩析，然後一旦豁悟，看穿了人生的一切空虛，及其晚年，已成窮儒，度其余生朽敗之第捨中，不時追憶過去之陳跡，宛若幻夢初醒，此夢境乃時而活現於幻想中，常使他覺得心頭有一樁心事，以一吐為快，於是筆之於書，吾們便稱之為文學。
依著者之評價，《紅樓夢》誠不愧為世界偉大作品之一。她的人物的描寫，她的深切而豐富的人情，她的完美的體裁與故事，足使之當此推崇而無愧色。她的人物是生動的，比之吾們自己的生存的朋友還要來得跟吾們接近熟悉而懇摯，而每一個人物，只消吾們聽了他的說話的腔調，吾們也很能熟識他是誰了。總之她給了我們一樁值得稱為偉大的故事：
瑤台瓊館，一座瑰麗-皇的大觀園，富貴榮華，一個世代簪纓的大宦族，那兒姊妹四人和一個哥兒，又來了幾個姿容美艷的表姊妹，彼此年歲相若，一塊兒耳鬢廝磨的長大起來，過著揶揄戲謔的快樂生活；幾十個絕頂聰明而怪迷人的婢女，有的性情溫文而陰密，有的脾氣躁急而直爽，也有幾個跟主子發生了戀愛；也有幾個不忠實的傭僕老婆鬧了一些吃醋丑聞的穿插。一位老太爺常年在外服官，居家日少，一切家常瑣務，委於二三媳婦之手，倒也處理得井井有條，那個最能干、最聰明、最饒舌、最可愛的媳婦，便是鳳姐兒，卻是個根本不識字的娘兒。主角賈寶玉，是一個正當春情發動期的哥兒，有著伶俐聰明的性情，端的愛廝混在脂粉隊裡，照書上的說法，他是給仙界遣送下凡來歷劫，叫他參透情緣便是魔障的幻境。寶玉的生活，跟中國許多大家族中的獨嗣子一樣，受到過分的保護，尤其是他的老祖母的溺愛，那位祖母老太太是闔家族至高的權威者。但寶玉也有一個見了怕的人，便是他的父親，寶玉一見了父親便嚇得不敢動彈。大觀園中的姊妹們，個個喜歡寶玉，而寶玉的飲食起居，都是讓幾個婢女來照顧著，她們服侍他洗浴，以至通夜守護著他的睡覺。他的鍾情於林黛玉，黛玉是一個沒了父母而寄居於賈家的小姑娘，卻是寶玉的表妹妹，她是一個多愁善病的姑娘，她患著消化不良症，喝著燕窩湯過日子，可是她的美麗和詩才都勝過她的姊妹行，她的愛寶玉完全出於純潔的真摯的處女底心。寶玉的另一個表姊姊是薛寶釵，她也愛著寶玉，不過她的熱情是含蓄而不露的，她的性情則比較的切實，從老輩看來，她比之黛玉是較為適宜的妻子；最後乃由幾位老太太作主，瞞過了寶玉和黛玉，定下了聘寶釵的親，黛玉直等到寶玉和寶釵即將成婚的時候，才得到這個消息，這使她歇斯底裡的狂笑了一陣子，一縷香魂脫離這個塵世，而寶玉一點不知道這個消息，直等到成婚的一夜，寶玉覺察了自己的親父母的詭局，變成癡呆呆的呆子，好象失去了魂魄，最後，他出了家。
這樣詳詳細細都是描寫一個大家族的興衰。其家族的不幸環境之漸次演進，至故事之末段令人喪氣；它的歡樂的全盛時期過去了，傾家蕩產的險象籠罩著每個人的眉頭，無復中秋月下的盛宴，但聽得空寂庭院的鬼哭神號；美麗的姑娘長大起來了，各個以不同的命運嫁到各別的家庭去了；寶玉的貼身侍女被遣送而嫁掉了，而最不幸的晴雯保持著貞潔與真情而香消玉殞了。一切幻影消滅了。
假使，象有些批評所說《紅樓夢》足以毀滅一個國家，那它應該老早就把中國毀滅掉了。黛玉和寶玉，已成為全民族的情人，不在話下，也還有許多別樣的典型，讓人去體會：晴雯的熱烈，襲人的溫柔，史湘雲的豪爽，探春的端莊，鳳姐的潑辣，妙玉的靈慧，一個有一個的性格，一個有一個的可愛處，每個各代表一種特殊的典型。欲探測一個中國人的脾氣，其最容易的方法，莫如問他喜歡黛玉還是喜歡寶釵，假如他喜歡黛玉，那他是一個理想主義者，假如他贊成寶釵，那他是一個現實主義者。有的歡喜晴雯，那他也許未來是個大作家；有的歡喜史相雲，他應該同樣愛好李白的詩。而著者本人則喜歡探春，她具有黛玉和寶釵二人品性揉和的美質，後來她幸福地結了婚，做一個典型的好妻子。寶玉的個性分明是軟弱的，一些沒有英雄氣概，不值青年的崇拜。但不問氣概如何，中國青年男女都把這部小說反復讀過七八遍，還成立了一門專門學問叫做“紅學”，其地位之尊崇與研究著作的卷帙之浩繁，不亞於莎士比亞與歌德著作的評注書。
《紅樓夢》殆足以代表中國小說寫作藝術的水准高度，同時它也代表一種小說的典型。概括地說，中國小說根據它們的內容，可以區分為下述數種典型。它們的最著名的代表作茲羅列於下：
一、俠義小說——《水滸傳》
二、神怪小說——《西游記》
三、歷史小說——《三國志》
四、愛情小說——《紅樓夢》
五、淫蕩小說——《金瓶梅》
六、社會諷刺小說——《儒林外史》
七、理想小說——《鏡花緣》
八、社會寫實小說——《二十年目睹之怪現狀》
嚴格的分類，當然是不容易的。例如《金瓶梅》雖其五分之四系屬猥褻文字，卻也可算為一部最好的社會寫實小說，它用無情而靈活的筆調，描寫普通平民，下流伙黨，土豪劣紳，尤其是明代婦女在中國的地位。這些小說的正規部類上面，倘從廣義的說法，吾人還得加上故事筆記，這些故事都是經過很悠久的傳說，這樣的故事筆記，莫如拿《聊齋志異》和《今古奇觀》來做代表。《今古奇觀》為古代流行故事中最優良作品的選集，大多系經過數代流傳的故事。
著者曾把許多中國小說依其流行勢力的高下加以分級，倘把街市上流行的一般小說編一目錄，則將顯出冒險小說，中國人稱為俠義小說者，當居編目之首。這是一個奇怪的現象，因為俠義和勇敢的行為，時常受到父母教師的訓斥摧抑，這種心理不是難於解釋的。在中國，俠義的兒子容易與巡警或縣官沖突，致連累及整個家族，這班兒孫常被逐出家庭而流入下流社會；而仗義行俠的人民，因為太富熱情，太關懷公眾，致常干涉別人事務，替貧苦抱不平，這班人民常被社會逐出而流入綠林。因為假使父母不忍與他們割絕，他們或許會破碎整個家庭，——中國是沒有憲政制度的保障的。一個人倘常替貧苦被壓迫者抱不平，在沒有憲法保障的社會裡一定是一個挺硬的硬漢。很明顯那些剩留在家庭裡頭和那些剩留在體面社會裡頭的人是不堪挫折的人，這些中國社會裡的安分良民是以歡迎綠林豪俠有如一個纖弱婦人之歡迎面目黧黑、胸毛蓬蓬、落腮胡子的彪形大漢。當一個人閒臥被褥中而披讀《水滸傳》，其安適而興奮，不可言喻，讀到李逵之闖暴勇敢的行徑，其情緒之亢激舒暢更將何如？——記著，中國小說常常系在床臥讀者。
神怪小說記載著妖魔與神仙的斗法，實網羅著大部分民間流傳之故事，這些故事是很貼近中國人的心坎的，著者曾在《中國人的心靈》中，指出中國人的心理，其超自然的神的觀念，常常是跟現實相混淆的。《西游記》，李加德博士（Dr．Timothy Richards）曾把它摘譯成英文，稱為《天國求經記》（A Mission to Heaven），系敘述玄奘和尚的印度求經的冒險壯舉，可是他的此番壯舉卻是跟三個極端可愛的半人形動物做伙伴。那三個伙伴是猴子孫悟空，豬玀豬八戒，和一個沙和尚。這部小說不是原始的創作，而是根據於宗教的民間傳說的。其中最可愛最受歡迎的角色，當然是孫悟空，他代表人類的頑皮心理，永久在嘗試著不可能的事業。他吃了天宮的禁果，一顆蟠桃，有如夏娃（Eve）吃了伊甸樂園中的禁果，一顆蘋果，乃被鐵鏈鎖禁於巖石之下受五百年的長期處罰，有如盜了天火而被鎖禁的普羅彌修斯
（Prometheus）。適值刑期屆滿，由玄奘來開脫了鎖鏈而釋放了他，於是他便投拜玄奘為師，擔任伴護西行的職務，一路上跟無數妖魔鬼怪奮力廝打戰斗，以圖立功贖罪，但其惡作劇的根性終是存留著，是以他的行為的現行表象一種刁悍難馭的人性與聖哲行為的爭斗。他的頭上戴著一頂金箍帽，無論什麼時候只要當他的獸性發作，犯了規，他的師父玄奘便念一首經咒，立刻使他頭上的金箍愈逼愈緊，直到他的腦袋痛得真和爆裂一樣，於是他不敢發作了。同時豬八戒表象一種人類獸欲的根性，這獸欲根性後來經宗教的感化而慢慢地滌除。這樣奇異的人物作此奇異的長征，一路上欲望與誘惑的-牾紛爭不斷出現，構成一串有趣的環境和令人興奮的戰斗，顯神通，施魔力，大斗法寶，孫悟空在耳朵裡插一根小棒，這根小棒卻可以變化到任何長度，不但如此，他還有一種本領，在腿上拔下毫毛，可以變成許許多多猴子助他攻打敵人，而他自身能變化，變成各色各樣的動物器具，他會變成鷺鷥，變成麻雀，變成魚，或變成一座廟宇，眼眶做了窗，口做了門，舌頭做了泥菩薩；妖魔一不留神，跨進這座廟宇的門檻，准給他把嘴巴一闔，吞下肚去。孫悟空跟妖魔的戰斗，尤為神妙，大家互相追逐，都會駕霧騰空，入地無阻，入水不溺。這樣的打仗，怎麼會不令小弟弟聽來津津有味，就是長大了的青年，只要他還沒有到漠視米老鼠的程度，總是很感興趣的。
愛談神怪的習氣，不只限於神怪說部，它間入各式各樣的小說，甚至象第一流作品《野叟曝言》亦不免受此習氣之累，因而減色。《野叟曝言》為俠義兼倫理說教的小說。愛談神怪的習氣又使中國偵探故事小說如《包公案》為之減色，致使其不能發展為完備的偵探小說，比美歐美傑作。它的原因蓋緣於缺乏科學的論理觀念和中國人生命的輕賤。因為一個中國人死了，普通的結論就只是他死了也就罷了。包公可算是中國歷史上的一個大偵探家，本人又為裁判官，他的解決一切隱秘暗殺案件乃常賴夢境中的指示而不用福爾摩斯那樣論理分析的頭腦。中國小說結構松懈，頗似勞倫斯（D．H．Lawrence）的作品，而其冗長頗似俄羅斯小說中之托爾斯泰（Tolstoy）和杜斯妥也夫斯基（Dostoivsky）的作品。中國小說之和俄羅斯小說的相象是很明顯的。大家都具備極端寫實主義的技術，大家耽溺於詳盡，大家都單純的自足於講述故事，而缺歐美小說的主觀的特性。也有精細的心理描寫，但終為作者心理學知識所限。故事還是硬生生的照原來的故事講。邪惡社會的逼真描寫，《金瓶梅》絲毫不讓於“The Brothers Karamazoy”。愛情小說一類的作品，其結構通常是最佳的，社會小說雖過去六十年中盛行一時，其結構往往游移而散漫，形成一連串短篇奇聞逸事的雜錦。正式的短篇小說則直到最近二十年以前，未有完美之作品出世。現代新作家正竭力想寫出一些跟他們所讀過的西洋文學一樣的作品，不論是翻釋的還是創作的。
大體上中國小說之進展速度很可以反映出中國人民生活的進展速度，他的形象是龐大而駁雜的，可是其進展從來是不取敏捷的態度的。小說的產生，既明言是為了消磨時間，當盡有空閒時間可供消磨，而讀者亦無需乎急急去趕火車，真不必急急乎巴望結束。中國小說宜於緩讀，還得好好耐著性兒。路旁既有閒花草，誰管行人閒摘花？