試論陶藝的現代意識
陶藝作為一種純藝術表現形式{這裡我指的是作為表現的陶藝，而非日用陶瓷，在當今現代社會的發展與全球化進程中，在當今中西文化的碰撞中，在“發現東方”是當代中國的精神自覺下，無論是觀念上，還是形式上，中國現代的陶藝都得到了較大發展。但是，就陶藝的現代意識方面來說，並沒有得到很好的注視，尤其是在這個有著悠久的陶瓷藝術發展史的中國，如何來重新考察它所具有的傳統文化優勢，整合陶瓷語匯資源，提出它的現代意識，無疑有助於中國現代陶藝的發展。
中國真正意義上的陶藝創作始於20世紀80年代中葉，是隨著中國改革開放，促進社會主義經濟建設即計劃經濟向市場經濟過渡階段，這樣一個歷史環境背景下產生的。由於長期的文化專制統治被解錮，以及大量西方藝術思潮和西方現代陶藝的影響，當時的中國陶藝創作難免不受其表面形式所吸引。因此，現在要列舉這一時期如美國現代陶藝之父彼得-沃克斯這樣一位幾乎被世界公認的劃時代意義的人，幾乎是很難的。這也說明這一時期的陶藝家洽談室是為未來中國陶藝繁榮做鋪路的人。這除了當時的客觀條件外，恐怕就是作為
“未竟的事業”現代意識精神原則不明確。這或許也是造成認識中國現代陶藝發展的尷尬局面，以致於20世紀90年代一些感時髦的藝術家介入陶藝創作並在全國舉行了一些所謂青
年陶藝家作品展，盡管這對陶藝在中國的造勢產生了一定的影響，但是並未在真正意義上確定陶藝的現代性，未來的現代陶藝還在腳下。
強調陶藝的現代意識，其實質目的就是要陶藝家們解放思想，與時俱進的創新意識。按胡塞爾說法，意識具有多義性，他最關心的“意識是作為間向性的體驗，體驗具有對對象的
指向性”。很顯然，意識除了抽象的理論思維外，還同實踐相關聯。所以意識的意向性是同經驗主體的實踐經驗不可分離。陶藝創作的意識體驗實際上是創作者心理上對陶藝作品
的綜合反應，它包含著經驗主體所具備的文化積澱、教育背景，人生經歷、藝術技能等等。而這些恰恰也是創新所具備的基本條件。中國傳統陶瓷歷來注重分工明確，一件陶瓷至
少要經歷數十位工匠之手，有的甚至“共計一坯功，過手七十二，方克成器”在突出個人特點方面很受限制。我們呼喚陶藝的現代意識，其目的就是要喚起、調動個人的積極性與
創造性，培養個人的獨立創作精神，甚至包括燒碭方式上。為此，真正陶藝家必須親自從陶藝媒介（泥、釉、火）中，采用試錯法（trialanderror)去發掘他們所需要表達的元
素，找出適合自己的語匯，來表達他自己的體驗，這樣自然百然地就會形成自己特色的陶藝語言。至少從目前來看，能踏踏實實地把窯爐工程，配釉及藝術相結合的陶藝家不多。
因此我認為，從這個意義上來談陶藝的體驗意識，其意義是不言而喻的。
意識由於其意向性（internationality),總是呈現為“對……意識”，所以，現代意識實際上應該是“對現代的意識”，現代由於更多地被理解為一個時間要領一個相對傳統而言
的歷史學范疇術語，而這裡所涉及的則更不定期有哲學和文化意義上的傾向。而這方面也正是我們現代陶藝所忽略的。我們知道，宋瓷何以能夠代表文化審美品質，正是因為同宋代思想中的儒、釋、道三者的滲透合流分不開，與宋代的先進科學技術水平密節相聯。在這樣一個背景下，宋人對自然，對宇宙的認識有所深入，對人本身的認識也較前代深刻許多，因此，宋瓷的出現決不是偶然的。
強調陶藝的現代意識，實際上關注的是現代性的意識。然而，現代性並不意味著與傳統對立或分割。與此相反，我們必須站在“現代性”的立場上，對傳統社會的價值體系做出批判性的考察和創造性的轉化。一方面消解傳統，另一方面又在不斷地依靠傳統。中國古人說過“天下大同”，在當今全球化的氛圍中，發生著全球化與本土化的文化沖突，因此，現代性應在文化建設中，確立自主的主體意識與進取精神。“只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一個民族的東西，不具備普遍性特質，那就根本難以為其他民族所理解”，這說得太深刻了。比如：明代青花瓷之所以受到世界各國的喜愛，這與鄭和下西洋與世界交流分不開。海上貿易即是文化的輸出，同時又是一種文化的引入。我想這應該是形成明代青花瓷世界性的一個主要因素。當今更是一個綜合創新的時代，綜合是可以出現新意的。
陶藝的自律理想也是現代性的一個重要方面。陶藝自律的原則並不意味著要把陶藝與現實生活相分開，也不意味著陶藝與大眾參與都是消極的現象。比如現在一些陶吧的興起，豐富了人民的日常生活，在人的主體性與高技術的發展之間力求找到新的平衡，通過娛樂性藝術排遺工業化時代緊張生活的心理壓力，在這裡關鍵是要區分文化價值領域的有效性。在現代社會，藝術價值領域的分化以及它們按照自己的有效性要求處理自己的問題是現代性不可逆轉的趨勢，因此，陶藝自律是藝術價值范圍內合理化的要求。盡管中國現代陶藝是在社會主義初級階段發展起來的，但是，隨著現代意識的進一步發展，傳統的陶瓷藝術必然要受到挑戰，尤其全球化浪潮更使很多傳統社會變得“現代化”。在這種現代化的時代，“傳統的不同的形式到處繼續繁榮發展，但是以傳統方式存在的傳統越來越少。總之，一個有創造意識陶藝家，只有善於借取將來的眼光來審視傳統與當下
的陶藝創作現象，這個陶藝家才是富有創造性的，才不會重復別人已經走過的路，這或許是強調陶藝的現代意識的意義之所在。
編輯本段淺析明代景德鎮民窯青花
摘要:明代景德鎮民窯青花是我國傳統陶瓷藝術的一朵奇葩，其民間的圖式、題材和行雲流水的筆法，給人留下無限暇想的空間。木文通過分析歷代青花的演變、重點闡釋明代民窯青花的形成、題材、裝飾風格，以及與其他藝術的關系。
關鍵詞:明代景德鎮民窯青花文人畫民間藝術
一、前言
隨著歷史的變遷，景德鎮制瓷歷史的宋景德年間迎來了輝煌的聲譽，但景德鎮瓷業真正邁向歷史高峰則應始於明代。明代是景德鎮民窯發展的黃金時代，也是景德鎮作為商品大量遠銷國外的時期，尤其在明代後期資本主義的萌芽，明代民窯逐漸擺脫封建桎桔的束縛，這使得民間大量燒造瓷器遠銷各地成為可能。這一時期，青花瓷成為明代景德鎮民窯陶瓷生產的主流，可以說青花瓷印證了明代景德鎮民窯發展的痕跡。
“青花”在中外陶瓷史上，以特有的純淨、樸素、大方、幽雅的藝術效果和質感美博得全世界的贊譽。它采用一種含氧化鈷的單純青色料描繪在瓷坯上，再施以透明自釉，經1300度高溫焙燒而成。青花具有中國國畫的筆致韻味，由於它是用毛筆把圖像直接抒畫在瓷器的坯體上，燒成後會在潔自光潤的瓷面上，透出青色的國畫般的藝術效果，而且青自相映，幽靚蒼翠，極富藝術魅力。青花瓷由於有官窯生產和民窯生產，藝術風格也不完全相同，尤其是民窯生產的中、低等級的民窯青花瓷，其裝飾風格更是表現潑辣，大膽奔放。
二、歷代青花的演變，鑄就明代民窯青花的輝煌
青花瓷最早出現在唐代，然而唐青花並不是唐代陶瓷裝飾的主流，在揚州唐城出土的青花瓷片上，青花主體及裝飾多為植物紋，如花草相纏的蔓草紋、寶相花，團形花等，只有少量動物紋、青花色調雖鮮艷，並有暈散現象，但色調濃處有黑色小斑點、胎釉灰、釉質多氣孔，加之唐代尚豪華、器豐滿、色華麗，多采用釉色裝飾，如:唐三彩在唐代大量盛行。這使得唐青花曇花一現，沒有得到推廣和發展。同樣宋代青花色暗藍，不鮮艷、坯體釉質灰黃，如:浙江龍泉城南北宋金少寺出土的青花瓷殘片、胎質較粗糙，腹壁胎體作紅色，日部呈奶白色;內外均施釉、日和腹上部釉層較厚，釉色自中泛藍，青花紋飾繪在外壁胎面、形如盛開的菊花，青花色調暗淡，色澤不鮮艷，這與鈷土礦色料不純有關，這些因素致使青花裝飾的魅力無法展現。直到元代，青花才開始得到大量發展，元代前中期的青花雖然呈色藍中暗灰，但從紋飾構圖和繪畫技巧看來卻頗具匠意，如:獅首紋、象首紋、如意朵雲紋等豐富了器形的變化。到了元代中晚期，景德鎮青花燒造技術完全成熟，胎體潔白厚重，釉面自裡泛青，光潤透亮，青花料色青翠披離，色澤光彩鮮亮，裝飾題材也十分豐富，如植物題材方面，除了宋代的牡丹、蓮荷、菊花、寶相花等外還新增了松、竹、梅、靈芝、蕉葉、棗花、山花、月季等，動物題材方面則新出現了孔雀、白鶴、麒麟、獅子、海馬、異獸等。元代青花還采用流行的戲曲故事作為裝飾畫面，如:蕭何月下追韓信，昭君出塞，元代青花裝飾藝術，不僅繼承了漢唐現實主義的優良傳統，而且具有自己鮮明的時代特征，可以說明代景德鎮青花很大程度上是繼承和發展了元代的青花藝術。從燒造技術到制瓷原料和青花色料上都為明代民窯青花的發展奠定了基礎。
三、明代民窯青花的裝飾與題材
明代前期，以永樂、宣德為代表，這時民窯從胎釉到制作技術比元代有了進一步提高，胎土淘練精細，胎體溫潤細膩，輕重適度，釉面平淨，釉層晶瑩肥厚、青花發色深蘭蒼翠，明艷深厚，料色透入釉骨，線條往往有暈散現象，很象中國寫意畫在宣紙上形成的墨暈，使畫面顯得深融沉著。永樂、宣德民窯青花料有的采用進口原料，即文獻記載中的“蘇麻離”青料，價格昂貴，但呈色好。據從湖田出土的青花瓷片看，雖然早在宣德年間，民窯青花器也有用“進口蘇麻離”青料燒制的宗教用器和民用品，但明初到成化以前的產品，用得較多的還是國產料、其色澤比“蘇麻離”青稍灰，沒有黑色的斑點。這樣民窯青花的發色也就有呈色上的區別，不如官窯器色澤鮮亮。人們總認為民窯無論是技術還是工藝都比較粗劣，實際上民窯生產在裝飾、器型上已日趨豐富多變，制作工藝也日臻成熟。在裝飾上，明代早期民窯青花裝飾采用一筆勾劃的技法，執筆連貫，一氣呵成，青花色暈圓潤，筆法簡潔，風格古樸淳厚，如:明代吉祥紋飾蝙蝠、魚紋、如意紋都幾乎是一筆連劃而成，仿佛書法之行草，意到筆到，這種大寫意的中國水墨畫技法運用到青花裝飾上，使得青花裝飾別具一格，獨樹一幟。正應合謝赫《畫品》中的意韻。這種技法的形成即受中國畫的影響又與明代民窯陶瓷器皿大批量生產有關，由於繪瓷匠人勞作的強度大，使得一些青花紋飾裝飾程序化、紋樣也由繁復變為簡略，這樣既降低了繪制的難度，又增加了瓷器的產量。裝飾題材上紋樣，較之元代變化也大。植物紋樣和動物紋樣都很豐富，植物紋中的牡丹、蓮花、薔薇、山茶花等形態比元代生動、富於寫生趣味。動物紋流行龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋，特別是龍紋比之元代，具有裝飾形式化的傾向，龍的整體比元代龍紋豐滿、粗大。到了明代中期，以成化宣德為代表，景德鎮民窯逐漸改變了樸素凝重的風貌，胎體輕薄，近光透視呈牙白或肉紅色，青料采用國產青料“平等青”，也叫“陂塘青”。燒成後呈現柔和、淡雅而透徹的蘭色，並且裝飾技法上以勾勒渲染為主，並適應青花色料如水墨的特性，用渲染填色的技法使得所繪紋飾層次豐富，典雅柔和，裝飾輕松愉快，疏簡輕柔。花鳥、嬰戲、梵文、龍以及樹石紋飾大量使用，紋飾線條纖細，畫意飄逸瀟灑，可以說不論民窯、官窯都具有這種輕靈秀巧的藝術風韻，如揚州出土的成化年景德鎮民窯燒造的青花碗，青花紋飾筆法流暢、疏密有致，蓮花紋采用雙線勾勒填色，樹筋采用淡描雙勾法。成化青花瓷器富於秀麗清雅的藝術特色，裝飾性強，花紋多圖案式，流行規矩花，有的器皿內外“夾彩”，並流行“斗彩”和“填彩”。確實具有別具一格的裝飾意匠。
明代中晚期民窯則以嘉靖，萬歷為代表。自嘉靖起，青花色料一改成化青花的淡雅，呈現出一種蘭中泛紫的厚重色調，造型也開始趨於多樣化。除了日用器皿外，還有各種宗教供器，尤其以道教供器居多。青花紋飾除動、植物，吉祥紋外，還大量出現道教紋飾:如八仙、八寶、八卦、靈芝捧八卦等。青花繪制更加精細、畫意瀟灑，人物體態修長、姿態飄逸。萬歷時期新興紋飾更多，萬歷青花瓷風行錦地開光裝飾，開光式樣繁多，有壓字錦、古錢錦、梅花錦以及圓形、長圓形、長方花瓣式樣，紋飾有簡有繁，用筆精致挺拔，構圖較嚴謹。特別是嘉靖、隆慶以後，由於資木主義因素的發展和官搭民燒制度的實行，有一些高級的民窯青花瓷器，其胎、釉制作的精細程度和官窯器相仿，而且紋飾上也可能沖破了官方的規定。據《江西大志》載“青色狼藉……流於民間，其制作無復分”。可見民窯與官窯制瓷無論在造型、紋飾、工藝上都幾乎沒有多大的差距。這一時期的民窯青花瓷器還有供中、上層地主官僚使用的極精細制品，並在瓷上繪有款識。例如:“博物齋藏”“京兆郡壽房記”“東書堂”等，萬歷時期，景德鎮民窯還為外銷歐洲特制大批青花器皿，圖案裝飾都為歐洲風格。
明代末期，民窯以天啟、崇禎時期為代表。據《天工開物》載，“凡饒鎮所用，以衡、信兩郡山中者為上料，名曰浙料。上高渚邑者為瓷器則用中，豐城諸處者為下也”。這說明青料的使用分為上、中、下三個等級，當時的官窯和民窯燒制的高級青花瓷為上料畫成，而普通的民用青花瓷用中、下等青料。由於民窯產品這時已大量供應國內外市場，因而天啟、崇禎時期的民窯青花瓷遍步世界各地。明末民間青花瓷器圖案裝飾題材也豐富多樣，完全突破了歷來官窯圖案規格化的束縛，寫意山水也很盛行，畫面構成上也如國畫配詩題跋。筆者認為，明代末期的青花裝飾對清代民窯青花的藝術風貌也有積極的影響，這種繼承性在清代青花的裝飾技法上尤為突出。
四、民窯青花與文人畫、民間藝術的兼容並蓄
民窯青花的發展在很大程度上吸取了文人畫、民間藝術的營養，尤其受同時代的文人畫影響，明代的文人畫上承元人傳統，至明代中期形成了波瀾日壯之勢，如:“吳門四家”的文征明、沈周、唐寅、仇英等以及後期的陳淳、徐渭。還有一些具有文人氣質的工巧匠人，如制紫砂壺出名的時大彬等。這些文人巧匠不僅對後期的中國繪畫藝術有深遠影響，而且推動了陶瓷繪畫的日臻成熟，特別是在青花領域，表現形式多吸收中國畫的表現技法。山水、花鳥、人物等無一不能，草草幾筆的山水、人物、還加上國畫的題跋。這種利用青花色料特性的技法，即可作工筆，也可為寫意。與在宣紙上、絹上作畫有異曲同工之妙。同時，民窯匠人也注重從日常生活中汲取養料，如民間剪紙、年畫、木刻版畫，繡織等。題材裝飾也豐富多彩，除大量花果圖案，吉祥紋樣外，還有許多戲曲人物、民間傳說，麒麟異獸，還包括了宗教題材。許多絲織紋飾如團花、纏枝、幾何形等也經常運用到青花瓷的裝飾中。由於民窯青花把許多有用的藝術形式融合到一起，因而真正做到了雅俗共賞、形成了格調奔放、典雅敦厚的藝術特色。
五、結論
縱觀景德鎮明代民窯青花特色的形式與發展，以及明代陶瓷生產的基木面貌和發展狀況。可以看出，明代景德鎮民窯青花不僅為景德鎮現代陶瓷藝術積累了寶貴的經驗，而且它那奔放、典雅、秀麗的藝術特色激發了世界陶瓷藝術愛好者的共鳴。
“悠悠歲月，漫漫瓷路”。景德鎮民窯的輝煌不只是代表過去，它更激勵了我們這一代青年陶藝愛好者去探索，去追求更高的藝術高峰。
編輯本段瓷器裝飾用彩
瓷彩瓷器裝飾用彩，最早是在西晉晚期。在當時南方的一些青瓷上，出現了由褐色斑點組成的簡單圖案。進入隋代，便已使用黑彩點畫人物的發冠、眉毛、眼睛和衣紋。到唐代，又出現了長沙窯的釉下褐彩。釉上彩始於宋。青花、釉裡紅和金彩則在金元時期嶄露頭角。
到明代宣德、成化時期，各種彩瓷相繼出現。如宣德年間出現在青花瓷器上的加紅彩，成化時期出現的斗彩。入清以後，景德鎮創造了藍彩和翠色。康熙年間，具有我國陶瓷的獨特裝飾風格的粉彩逐漸形成，雍、乾時達到鼎盛階段。到清代中期，西方裝飾藝術傳到中國，洋彩開始使用。
彩繪用特制的彩料，在瓷器上繪制圖案、紋飾和畫面，以增加器物的美感，提高其藝術價值，這一工藝過程，稱為“彩繪”。彩繪瓷器的出現，是中國陶瓷發展史上一個重要的裡程碑。明清兩代，為我國彩繪瓷器的大發展時期。釉上彩釉上彩，系在已燒好的瓷器上進行彩繪，再在錦窯中烘烤而成。由於烤燒溫度不高，經受得起這種溫度的色料很多，因而色彩最為豐富。但由於畫面在釉上，經使用摩擦和同酸鹼接觸之後，便易於褪損變色。釉上彩首創於宋磁州窯，是在低溫色釉的基礎上發展起來的。始稱“宋紅綠彩”。到了明代，釉上單種彩和多種彩的制作，已經很發達。清以後，釉上彩更多創新，有五彩、琺琅彩、粉彩、斗彩等。
釉下彩所謂“釉下彩”，是指在釉下進行彩繪，亦即在胎體上彩繪之後再罩上一層無色透明的釉，以1300攝氏度左右的高溫與瓷器一次燒成。其特點是色彩光潤柔和，清淡雅致，同時，於彩在釉下，不易磨損，不易變色。但由於釉下彩的色料要經高溫燒成，而能經受高溫的色調並不多，所以它的品種遠不及釉上彩那麼豐富。釉下彩為唐代長沙窯所首創。它開始是釉下褐彩，紋飾也比較簡單；然後發展為褐、綠兩彩。宋元以後，便出現了包括青花、釉裡紅、釉下五彩等在內的許多新品種。青花青花是指應用鈷料在瓷胎上繪畫，然後再施透明釉，在1300攝氏度左右的高溫下一次燒成，呈現藍色花紋的釉下彩瓷器。其特點是：只使用一種顏色，一次高溫燒成，工序較為簡便，因此在瓷器裝飾上應用廣泛。青花以明宣德所制為佳。其青料來源於國外的一種含鈷礦石，叫作“蘇泥勃青”。成化以後，開始使用本國青料如“平等青”、“珠明料”等。
現在發現的成熟的青花制品，為元代後期景德鎮所燒造。青花的燒制成功，是中國制瓷時上劃時代的事件。從此，彩繪便成為主流，其他裝飾技法如刻花、劃花、印花等都退居次要地位。
釉裡紅我國古老的釉下彩有青、紅兩大類，青花是青色的釉下彩，釉裡紅則是紅色的釉下彩。因為它是描繪在釉下的，故稱“釉裡紅”。釉裡紅色彩華麗，具有熱烈的氣氛，符合我國的傳統習慣，所以從元代創燒以來，受到廣泛的歡迎。明清兩代繼續生產，宣德的產品多呈紅色，成化的呈色則濃艷鮮亮。明中期以後一度衰退，直到清康熙才得以恢復。雍正時的產品更趨精進，色澤鮮紅，成品率高。青花釉裡紅俗稱“青花加紫”，即在青花紋飾間用銅紅加繪果實、花蕊等。這一品種最早見於元代，明初一度中止，宣德時再度出現，至清代仍延續不斷。但由於燒成難度大，一直被視為我國古瓷的名貴品種。
青花釉裡紅是元代景德鎮創燒的傑出代表作之一。同時還以其色彩絢美而著稱，如和青花雲紋和釉裡紅龍龍紋色澤都很鮮艷，融匯一體，十分絢麗。
明清五彩瓷
明、清兩代是中國彩瓷高度發展繁榮的鼎盛時期。彩瓷分釉上彩和釉下彩兩大類別。釉下彩繪的歷史可以追溯到唐代的長沙窯。長沙窯用褐、綠、藍彩在瓷胎上繪畫，花紋有各色圓點組成的圖案、花鳥、人物、走獸、詩詞等，技法嫡熟，構圖美觀，為瓷器的裝飾開辟了新的溪徑。不過長沙窯所燒制的是青釉釉下彩繪瓷，與後世的白釉薄胎彩瓷風格迥異。到了宋、金時期，彩瓷有了新的發展，磁州窯系的白釉黑彩、白釉醬彩、綠釉黑彩、白釉紅綠黃彩，定窯的白釉黑彩、白釉紅彩、白釉金彩、黑釉金彩，吉州窯的白釉褐彩等，品類繁多，風格各異，繪畫題材也極為豐富，包括各種圖案、飛禽、走獸、花鳥、魚蟲、人物和詩詞等，構圖新穎活潑，畫風自然瀟灑。除紅、綠、黃彩和金彩繪於釉上外，其它均為釉下彩。
元代景德鎮的青花瓷器是這一時代最負盛名的釉下彩瓷。釉下青花最早出現於唐代，但唐、宋的青花瓷均不成熟，產量很低，流傳不廠，尚屬初創階段。到元代，青花瓷成為景德鎮的主要產品。元青花的胎釉是在宋代青白瓷的基礎上發展起來的，它比北方磁州窯系的白瓷胎質堅薄，釉質光潤明亮。胎面用青花描繪各種繁麗的花紋，再罩一層白中微閃青色的透明釉，用高溫一次燒成。青花色澤幽雅明快，青翠披離，快人官感，令人賞心悅目。除青花外，釉裡紅也是元代著名的釉下彩瓷。與青花瓷所用繪畫原料氧化鑽不同，釉裡紅以氧化銅為呈色劑。成功的作品顏色紅艷，花紋瀟灑。裝飾內容和繪畫風格與青花基本一致。還有用青花、釉裡紅同施於一器之上，並加鏤空裝飾的精美作品，青紅相映，尤為美觀。此外元代的藍釉金彩、藍地白花也是非常名貴的品種。
明代出現了唐、宋以後中國制瓷業的第三個歷史高潮。此時的景德鎮已發展成為天下窯器所聚的全國性瓷業中心，故有“有明一代，至精至美之瓷，莫不出於景德鎮”之說。特別是彩瓷生產的突飛猛進，揭開了數千年來陶瓷史上嶄新的也是最為光輝燦爛的一頁。明朝的彩瓷以青花、釉裡紅、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相結合的青花五彩、斗彩等品種最為著稱，其次還有白釉紅彩、白釉醬彩、白釉綠彩、青花紅彩、黃釉青花、黃釉紅彩、黃釉綠彩、黃釉紫彩、紅釉綠彩、醬釉綠彩、素三彩等許多名目。
明洪武時期是元瓷向明瓷發展的過渡階段，洪武時期的青花、釉裡紅瓷器從造型到花紋裝飾都還帶有元瓷的風格，而且洪武瓷器多無年款，往往容易與元末瓷器混淆。由於1964年南京明故宮出土了紅彩雲龍紋盤的殘片，學術界認為洪武己有很精細的釉上紅彩瓷。
永樂、宣德兩朝的青花瓷器，完全擺脫了元瓷的影響，形成了自身獨特的風格。永、宣青花胎質堅細潔白，釉質晶瑩肥厚，白中閃青。青花原料是由波斯進口的蘇麻離青。這種青料，發色明艷，色澤深沉濃麗，由於含鐵質較多，在瓷胎上作畫用料多的地方燒成後往往出現黑藍色帶有錫光的斑點，成為這一時期青花瓷器獨具的特點。用蘇麻離青在瓷胎上作畫，燒成後還會出現暈散現象，猶如用水墨在生宣紙上繪畫時所產生的墨暈效果一樣，點染自然，意趣倍增，但不甚適於用來描繪人物，故永、宣時期的青花瓷，人物紋樣較少，所見永樂青花胡人樂舞圖雙耳扁壺，由於青花暈散，人物面目五官均不甚清晰。這一時期還有一種青花瓷，畫工精細，青花花紋不見黑斑和暈散現象，所用原料可能是國產青料。
永、宣青花最流行的紋飾為植物的花果，如牡丹、蓮花、茶花、菊花、牽牛、桃花、竹葉、蕉葉、卷草、歲寒三友(松、竹、梅)、靈芝、石榴、枇芭、蟠桃、荔枝、葡萄、瓜果等。動物紋有龍、鳳、麒麟、海獸、鸚鵡、喜鵲、魚藻等。此外尚有人物樓閣、仙人騎鶴、八寶、如意頭、輪花、回紋、蓮瓣、菊瓣、龜背、藏文、梵文等。這時期青花瓷的造型也很豐富；常見器形有盤、碗、蓋碗、壓手杯、高足杯、執壺、僧帽壺、背壺、三系竹節把壺、梅瓶、天球瓶、玉壺春瓶、扁瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四方委角獸耳瓶、蓋罐、軸頭罐、水注、花澆、蓋豆、八角燭台、無擋尊、大口尊、石榴尊、魚簍尊、香薰、文具盒、漏斗、鳥食罐等。其中有不少器形都是經過精心設計而成的，結構合理，莊重大方。例如永、宣曲柄長流執壺，壺身形似玉壺春瓶，體高、頸長、口小、肩削。從肩以下漸大漸鼓，下腹最大，矮圈足小而微外撇。構成壺身外形的兩條曲線，流利而挺秀，由於重心在壺身下部，增加了器形的穩重感。長流按於中腹部，向上斜挑，近口部更向外曲，流口與壺口平齊，為了將長流與壺身連成一體，流與壺頸之間安一雲形短紐帶，使長流獲得了穩定而堅固的感覺，同時與安裝於另側壺頸、中腹之間的扁形長曲柄均衡對稱，十分諧調。咯小於壺底的矮圈足則承托了整個壺體。使執壺顯得分外端莊沉穩、美觀大方。在這樣一件造型優雅的器物上，通體用青花繪畫各種精美的花紋，再罩以肥潤瑩潔、白中閃青的袖汁，燒成後青花幽靚雅潔，清新明快，自然豪放，在藝術上可以說達到了青花瓷所能取得的最佳效果。同時它又是非常適合於日常生活實用的器皿，它的容量較大，壺身穩重，便於放置；長柄便於把握、提放；長流便於斟傾。在生活中不僅能滿足實用的要求，同時還給人以健美的享受。永、宣時期的新器型如竹節把壺、高頂蓋香薰、蓋碗、花澆、蓋豆、綬帶葫蘆瓶等都是構思巧妙、外形美觀而又切合實用的青花瓷器。宣德時期的灑藍(雪花藍)、青地白花器，代表作品如灑藍盔碗、藍地白龍尊等都是極為名貴的佳作。永、宣青花瓷的成就，歷來被稱頌為“開一代未有之奇”確是非常允當的。
元代創燒的釉裡紅彩繪瓷，明初繼續生產，但器形種類和產量均遠不如青花瓷豐富。所見傳世品有被認為是洪武時期的帶蓋梅瓶、蓋罐、執壺、軍持、玉壺春瓶、龍紋雙耳瓶、缽、盞托等、宣德時期的三魚高足碗、三果高足碗、龍紋碗、雲龍紋蓋碗等。宣德還有青花釉裡紅高足碗、青花釉裡紅蓋碗等。釉裡紅與青花同為釉下彩，制作工藝相同，器形和裝飾花紋也基本相似。
宣德彩瓷最突出的成就是發明了釉下彩和釉上彩相結合的工藝。首先是將釉下青花和釉上礬紅同施於一器之上，這就是著名的青花紅彩器。傳世品如青花紅彩海獸高足杯、青花紅彩海濤龍紋碗都十分精美，前者以青花繪海水，藍白相間的滾滾波濤，洶湧澎湃，紅艷的海獸隨躍動翻騰的海浪上下邀游，形成極強的動感，青紅相映，情趣盎然。後者反其道而行，以紅彩為海濤，青花繪各種姿態的游龍，新穎別致，生動活潑，艷麗無比，與前者異曲而同工。青花和釉上紅彩結合的成功為彩瓷的發展開辟了新的途徑，隨之而起的就是宣德時期的釉下青花和多種釉上彩相結合的新工藝——“宣德五彩”。1985年在西藏地區發現了兩件極為珍貴罕見的傳世品——宣德御窯青花五彩蓮池鴛鴦紋碗。這個重要發現在世界范圍內尚屬首次，就目前所知是僅存的兩件實物。(注)這項發現解決了中國古代陶瓷史上的長期懸而未決的問題，即古代文獻所記載的“宣窯五彩”並非子虛。這兩件青花五彩碗還有一個非常突出的特點，即在局部紋飾上采用了斗彩工藝，這就把斗彩的發明從成化提前到宣德。從而對宣德時期彩瓷的成就也應重新予以評價。
宣德青花五彩碗，造型秀麗，碗口外撇，腹部較瘦，下腹不下垂，接近永樂形制，可能是早期的作品。兩碗的造型紋飾基本一致。碗的花紋裝飾十分精美，青花占有比較重要的地位，所用彩繪原料為蘇麻離青，有明顯的黑斑和暈散現象。碗口內壁為一周青花藏文吉祥語，字體工整挺秀，裝飾效果極佳。外壁口沿至上腹部為一周青花雲龍紋，上下共有青花弦紋三道，形成一個裝飾區間。雲龍邊飾相當寬闊，約占碗身高度的三分之一。圈足外壁用青花滿繪海水紋。碗底雙藍圈內楷書青花“大明宣德年制”六字雙行款。龍紋邊飾以下為主題紋飾——蓮池鴛鴦。蓮池中繪五彩鴛鴦兩對，蓮花數叢，間以蘆葦、慈菇、浮萍。鴛鴦雌雄相隨，畫工細膩，形象逼真，意態自然。蓮花在開闊的湖面上搖曳飄香。充分顯示了夏日蓮池的靜溢和鴛鴦得所的精神狀態。在繪畫藝術上達到了較高的境界。
斗彩工藝主要用於鴛鴦紋上，雄鴛鴦頂毛用深褐、淺綠彩描繪，頸部用深紅點繪羽毛，再覆以紅彩，並用紅彩勾喙。眼睛和雙翅用青花描繪。兩枚扇形三級飛羽用青花雙勾輪廓線，線內填淺褐彩。雌鴛鴦用青花繪眼睛、頂毛、雙翅，其它部位用褐彩點染。前者與(南窯筆記)所記述的“青料雙勾花鳥……成後復入彩爐，填入五色，名日填彩”，後者與“先於坯上用青料畫花鳥半體，復入彩料，湊其全體，名日斗彩”的工藝正相吻合。雄鴛鴦扇形飛羽用的是“填彩”工藝，雌鴛鴦所用乃是先用“青料畫其半體”的斗彩工藝。這兩種畫法都屬於斗彩范疇。在此碗上，斗彩面積雖然不大，只限於局部，但卻有著重要的意義，它開啟了有明一代斗彩工藝的先聲，是目前僅見最早的斗彩工藝。而且各種色彩的配置諧調美觀，花紋線條流暢自然，畫鳳細膩工整，說明技藝已很成熟。斗彩工藝正是在其母體“宣窯五彩”中孕育、成長起來的。最後脫離母體而成為獨立的名貴品種。此碗的發現，證明明沈德符《敝帚齋余談》所記“本朝窯器用青花間裝五色，為古今之冠，以宣窯品最貴……”是信而不誣的。
此外宣德時期創燒的彩繪瓷尚有白釉釉下醬花、白釉釉下青綠花、藍釉白花、黃釉青花（黃釉為低溫釉，施於燒好的青花器上做為地色）、青花金彩等新品種。宣德時期明代社會處於經濟發展上升階段，由於社會比較安定，經濟繁榮，為制瓷手工業帶來了良好的客觀環境和發展條件，使景德鎮制瓷技術迅速提高，創制了許多前代所未有的新品種。如果說宣德瓷器品種、器型之豐富多采，胎質之優，釉色之美，紋飾之精，均居明代之冠，絕非溢美之辭。當時由於產量大，不僅供應國內市場，並遠銷世界各地，遺物甚多。今天，世界各國博物館及收藏家都藏有相當數量的宣德名瓷。至於五彩瓷，據《蓉槎蠡說》記載，宣德時有五彩桃注、石榴注、雙瓜注、雙鴛注、鵝注、爐、瓶、杯、碟、敞口花尊、蜜漬桶罐、漏（鏤）花填彩坐墩等器形（見《明代社會經濟史料選編》）。但流傳下來的卻極少，到目前為止，還只發現上述兩件官窯珍品，故其價值遠在其它彩瓷之上。
宣德以後的正統、景泰、天順三朝，是景德鎮御窯廠生產的衰落時期。不見官窯瓷器傳世。所見民窯產品，時代面目亦不甚清晰。故習慣上稱這一時期為瓷器史上的空白時期或“黑暗”期。
到成化年間，景德鎮的制瓷業再度復興，並取得了超越前代的藝術成就。成化一代，瓷器從造型到裝飾風格都發生了很大變化。成化器形一般多小巧玲瓏，輕盈秀麗，雖有較大的器物，但為數不多。彩瓷色調尚淡雅，畫風細膩嚴謹。這時期的青花器除早期少數作品還保留了永、宣青花風格外，多數產品胎質細薄，釉質白細，青花色澤柔和淡雅，所用原料為國產平等青（即江西樂平所產陂壙青）。平等青發色清淡穩定，由於含鐵量低，沒有永、宣青花那種帶錫光的黑色結晶斑塊，也無暈散。器形較大的有大盤、梅瓶、蓋罐等。小形器物較多，如玉壺春瓶、膽瓶、蓮瓣口瓶、梨壺、罐、扁罐、筒爐、扁爐、圓盒、洗、各類碗、高足碗、杯、盞托等。黃釉青花只見一種盤。
成化青花瓷常見花紋有龍鳳、麒麟、獅球、花鳥、折技花果、纏技花卉、蓮池水藻、八仙、人物、嬰戲圖、九秋花蝶、靈芝、八寶、朵雲、蓮瓣、蕉葉、海水等。
成化釉裡紅也很成功，色澤鮮艷明亮，可與宣德產品媲美。所見器物有三魚碗、高足碗、青花釉裡紅高足碗（見耿寶昌《明清瓷器鑒定》上冊）。
斗彩是成化時期最著名的彩瓷。這時斗彩己發展成為獨立的彩瓷品種，所用色彩比宣德時期更為豐富，除青花外，有鮮紅、油紅、嬌黃、鵝黃、杏黃、蜜蠟黃、姜黃、深綠、淺綠、松綠、深紫、淺紫、奼紫、孔雀藍、孔雀綠等十余種釉上彩。一般斗彩器物上多用三、四種釉上彩，多者五、六種。但也有用青花雙勾輪廓線，線內僅填一種彩色的作品。
斗彩施彩方法，以填彩為主，即用青花在胎上雙勾各種花紋，然後罩以白釉，入爐用高溫燒成，再於釉上沿青花輪廓線內填各種彩料，復入彩爐用低溫二次燒成。除填彩外尚有覆彩、點彩、染彩等工藝。成化斗彩器物為高檔細瓷、官窯上品，產量有限，即在明代後期已屬難得。據明萬歷《野獲篇》記載，萬歷時“成窯酒杯，每對至博百金”。《神宗實錄》更有“神宗時尚食，御前有成化彩雞缸杯一雙，直錢十萬”的記載。
成化斗彩多為小型器物，典型作品有撇口把杯、高士杯、三秋杯、嬰戲杯、葡萄杯、高足杯、雞缸杯、天字罐、蓋罐、扁罐、膽瓶、碗等。裝飾花紋有人物、嬰戲、海水龍紋、鴛鴦蓮池、花鳥、蜂蝶、子母雞、纏枝蓮、葡萄瓜果、山石樹木、蔓草、團花等。著名的雞缸杯，畫雄雞兩只，一引吭而啼，一回首顧盼。兩只母雞正在低頭覓食，並呼喚小雞，六只小雞聞聲展翅奔向其母，神情逼真，如見其態，如聞其聲。其旁襯以藍色山石、紅艷的牡丹和幽靚的蘭花、蘭草。畫面細膩生動，色彩柔和明麗，胎釉、紋飾均為成窯之最。
成化青花五彩器流傳極少，僅見官窯款青花五彩蓮塘鴛鴦盤一件。此盤繪畫風格與前述宣德青花五彩蓮池鴛鴦紋碗有許多相似之處，頗能說明兩者之間的繼承關系。此盤口沿內壁飾青花藏文一周，盤心為五彩蓮塘，繪蓮花三叢，五彩鴛鴦一對，還有慈菇和蘆葦。雌鳥在水面鳧游，雄鳥展翅於蓮塘之上。外壁亦為蓮塘，繪鴛鴦兩對。花紋布局、畫法與宣德碗基本相似，但無寬闊的青花龍紋邊飾，畫風也不如宣德時期那樣精細。青花原料為平等青，發色淡雅。藏文書法柔弱，不如宣德時期剛勁有力，挺秀美觀（見台灣《故宮藏瓷-明彩瓷》）。另一件成化五彩蓮池鴛鴦盤，不用青花，只用紅、綠、黃、紫和孔雀綠。盤內壁畫四條紅魚和蓮花，盤心為蓮池鴛鴦。兩鳥均為雄性，游向一致，畫風粗率。與上述宣德青花五彩碗、成化青花五彩盤風格不同，可能為時較晚。故宮還藏有一件成化五彩纏枝蓮扁罐，由於無年款，器型又酷似永樂，是否為成化作品，目前尚無統一看法（見耿寶昌《明清瓷器鑒定》上冊）。除上述幾種彩瓷外，成化尚有藍釉白花、白釉醬花、白釉綠彩、紅地綠彩、孔雀藍地綠花等品種。
弘治彩瓷繼承了成化時期的風格，無論造型、胎釉、花紋裝飾都與成化彩瓷近似。除白釉青花外有青花紅彩、黃釉青花、五彩、黃綠紫三彩、白釉綠彩、白釉醬花、藍釉金彩等。創新品種有黃釉綠彩、白釉火石紅、黃釉金彩、茄皮紫金彩等。
弘治青花瓷胎質細薄，造型規整、秀麗。所用繪畫原料為與成化時期相同的“平等青”，發色淺淡清雅。紋飾纖巧細膩的程度，若與成化青花相比較，則有過之無不及。典型作品如“弘治青花纏枝蓮托八寶葫蘆瓶”，花紋共計七層。口部繪回紋，肩部如意頭文，上腹纏枝蓮紋，束腰部位上為仰蓮瓣，下為萬字雲紋，下腹為主題紋飾纏枝蓮托八寶和仰蓮瓣。花紋淡雅清秀、疏朗美觀（《明清瓷器鑒定》上冊）。弘治黃釉為明代黃釉之最，釉色淡雅、嬌艷、明快，達到了歷史的最高水平。故爾這時的黃釉青花盤釉質凝厚、釉面光亮、顏色鮮嫩，青花色調則比較深暗。黃釉綠彩為弘治首創，器型多為盤、碗之類，以黃釉為地，刻暗龍紋，上填淺綠色釉。典型器物如黃釉綠彩雙龍戲珠紋高足碗，碗內外壁均施黃釉，釉色嬌嫩。碗心暗刻“弘治年制”四字篆書款，上填綠彩（台灣《故宮瓷器選萃》29圖）黃釉綠彩瓷出現以後，明、清各朝無不仿制，但其精美程度均不及弘治時期的作品。弘治五彩也以清雅疏朗見長，典型作品為青花官窯款五彩松竹梅盤（《世界陶瓷全集》14冊）
正德是明代彩瓷由中期向晚期發展轉變的過渡時期。早期作品仍保持成、弘的風格，胎質堅細，胎體輕薄，釉面肥潤，畫風細膩工整。中晚期逐漸向厚重、粗放的方向發展。正德青花，一般說來有三種類型，一種釉白胎薄，青花清雅；一種胎體厚重，青花藍中帶灰；一種為晚期改用回青料的作品，色澤深艷泛紫，與嘉靖時期青花色調相近。器型有梅瓶、雙獸耳瓶、葫蘆瓶、長頸瓶、花觚、花插、背壺、執壺、梨壺、軍持、罐、燭台、香爐、香筒、花盆、奩盒、硯台、筆架、插屏、碗、高足碗、雙層碗（諸葛碗）、盤、渣斗等。常見花紋有龍、鳳、翼龍、獅球、纏枝蓮、纏枝牡丹、月影梅、錦地梅花、團花、折枝花果、蕉葉、蓮瓣、卷草、八仙、仕女、高士、松下老人、嬰戲、如意、朵雲、錢紋、回紋、龜背紋、阿拉伯文等。青花釉上彩有青花紅彩、青花紅綠彩、青花黃綠彩、黃釉青花、青花五彩、斗彩。此外還有白地五彩、素三彩、白釉綠彩、黃釉綠彩、礬紅地金彩、白釉火石紅、白釉醬花等。
彩瓷發展到嘉靖、萬歷時期，風格又為之一變，總的趨勢是器型加大，胎體厚重，造型笨拙，制作較粗，彩色濃烈鮮艷，飾紋密滿繁瑣。嘉靖、隆慶和萬歷早期的青花多用回青做畫，色澤濃艷，藍中泛紫。花紋大都繁縟堆砌，缺乏層次，畫風也較粗率，藝術水平下降。這時除一般日常生活用具外，還流行大型器物，如缸、甕、大瓶。萬歷中期以後改用浙青，藍中發灰，色澤較淡。
五彩瓷在嘉、萬時期有了很大發展，盛極一時，流傳下來的遺物數量頗多。官窯彩瓷多為青花五彩。釉上彩以紅、綠、黃為主。這時期的五彩一反成化彩瓷疏朗、幽雅、寧靜的風格，變為濃艷、暴烈、花紋繁密雜亂，布滿器身，華麗俗艷有余，而高雅秀美不足。典型器物如萬歷五彩鏤空雲鳳紋瓶，器形碩大，高近50厘米。全身共繪七層花紋，口部鏤空如意紋，上施紅、黃、藍彩；頸部上層為五彩蕉葉蜂蝶、菊花，中層紅彩錦地，紅綠彩堆貼鋪首，圓形開光內用藍、紅彩繪圖案。肩部上層鏤空如意，紅彩錢紋鋪地，下層紅彩地開光，內繪五彩花鳥。腹部為主題紋飾——五彩鏤空雲鳳。自口及底，層層花紋密布，無纖毫隙地。可稱艷麗之至，但看上去卻一覽無余。五彩器中也有少數色調比較含蓄的作品，如萬歷五彩花鳥蒜頭瓶，少用紅彩，花紋比較疏朗，所繪蓮池水禽，尚稱優雅。民窯五彩主要用紅、綠、黃彩，不用青花。其它釉上彩有黃地紅彩、紅地綠彩、黃地綠彩、黃地紫彩、黃地藍彩、柿地綠彩、素三彩等。嘉靖時還盛行金彩，如礬紅地金彩，綠地金彩、五彩描金等。其藝術效果與五彩相似。斗彩在嘉、萬時期不甚流行，遺物不多。有仿成化的作品，比較精致，施彩淡雅，畫風細膩，頗類真品。
明朝末年天啟、崇幀兩代，政治腐敗，社會動蕩，階級矛盾和民族矛盾日益尖銳，明廷陷入內外交困的窮途末路，這一切不能不影響到景德鎮的制瓷業。這一時期官窯生產蕭條衰歇，產品質量大大下降，流傳下來的實物極少。民窯由於生產民間生活日用品，還具有一定的生命力。優秀的作品仍可保持萬歷時期的燒造水平。如天啟三年青花五彩纏枝蓮花蓋罐，造型規整，花紋工細，彩色鮮艷明快，是這一時期典型彩瓷佳作，這一時期彩瓷繪畫趨於簡率滿灑，多畫寫意山水、花鳥，頗類明代文人畫的風格。
明朝中期景德鎮生產一種琺華器，這種器物是仿山西地方民窯陶胎琺華而用瓷胎制作的新產品。作法是在制好的瓷胎表面刻劃花紋輪廓線，再用胎泥在刻劃的花紋上堆成凸起的線條，然後人窯用高溫燒成。再於燒好的瓷胎上按花紋圖案的需要，施以藍、白、黃、紫、孔雀藍等彩釉。多用一種釉色鋪地，其它釉色填繪花紋，二次入窯燒成。器形有瓶、罐、缽等。常見花紋有花鳥、人物、神仙、雲龍、蓮瓣、瓔珞和鏤空裝飾。色彩濃麗，花紋富有立體感，有類浮雕，風姿獨具，是民窯中的著名產品。
清代彩瓷在明代的基礎上進一步發展，不斷創新，工藝上精益求精，取得了許多新的成就，超過了以往各個時代，達到了我國彩瓷藝術的最高峰。
清順治年間，由於戰亂的原因，景德鎮官窯瓷器生產處於停滯狀態，因而流傳下來的官窯產品很少。這一時期民窯青花和釉上彩瓷數量較多，質量好的可以媳美康熙早期的作品。康熙初年發生了三藩之亂，景德鎮瓷業生產又一度陷入困境，直到康熙十九年才得到恢復和發展。青花瓷器以康熙民窯燒造最為成功，傳世品很多。六十年間，青花色調幾度變化，早期為灰藍色，釉色青白。中期翠藍，色澤鮮艷，青翠明快。色調深淺濃淡，變化多端，層次豐富，常多至八九層，“其青花一色，見深見淺，有一瓶一罐而分至七色九色之多，嬌翠欲滴”（見《景德鎮陶瓷史稿》214頁）。故素有“青花五彩”的美稱，釉面為粉白色。晚期藍色淺淡，藍中微閃灰色，釉色青白。康熙早期瓷器造型仍受明瓷影響，比較厚重古樸，中期以後胎體始逐漸變薄、變輕。清代青花瓷以康熙力最佳，《陶雅》說：“青花一類，康青雖不及明青之秋美者，亦可以獨步本朝矣！”康青器物有各種形式的杯、盤、碗、盆、盒、洗、瓶、爐、尊、花盆、香薰、筆筒、罐、花觸、繡墩、瓷磚、瓷板等。裝飾花紋官窯青花以龍、鳳、松竹梅、花卉為主，亦有山水人物。民窯青花繪畫內容豐富，畫面宏大，僅人物題材就有多種多樣，如耕織圖、十美圖、采蓮圖、漁家樂、左傳故事、三國故事、水游、西廂、西游記、竹林七賢、飲中八仙、王羲之換鵝、張旭醉寫、西園雅集、八仙上壽、四姐十六子、二十四孝、多子圖等。其中包括歷史人物故事、文學名著、小說、傳奇故事、名人逸事、宗教故事、宣揚封建道德的故事等等，不一而足。康熙中期更開始盛行用文、賦等篇幅較長的文字做裝飾。如《聖主得賢臣頌》，前後《赤壁賦》，前後《出師表》，《騰王閣序》，《岳陽樓記》、《醉翁亭記》等，人們在欣賞青花瓷器的同時，又為名篇佳句、秀麗的書法一快心目，這在瓷器的裝飾藝術上不能不說成是成功的創舉。康熙時期還流行各種色地的青花瓷，如豆青釉青花、黃釉青花、哥釉青花、灑藍地青花以及青花釉裡紅、豆青釉青花釉裡紅（釉下三彩）、青花礬紅等品種。釉裡紅的特點是呈色穩定，但色澤比較淺淡。明代五彩瓷始見於宣德年間，盛行於嘉、萬時期，至清康熙又出現了新的高潮。這時除常用的紅、綠、黃、褐、紫等彩釉外，還有釉上藍彩和黑彩。釉上藍彩的使用代替了青花的作品，其藝術效果不亞於青花，甚至比青花更艷麗。在制作方面比青花五彩簡便，省卻了釉下彩繪的工序。黑彩多用於人的須發、鞋帽、鳥獸羽毛、樹干、山石的效染和輪廓線的勾勒等。到康熙晚期更用黑彩繪主題花紋（稱墨彩），或略加五彩做為陪襯，明代金彩多用於色釉地上，如紅地描金、綠地描金、醬釉描金等，而康熙金彩卻進而成為五彩花紋的組成部份，如五彩加金花鳥紋尊，金色的荷花與紅蓮碧荷相間，將畫面襯映得富麗堂皇，華貴無比。
明代釉下青花與釉上五彩相結合的工藝在康熙時期仍然沿用，但已處於次要地位，主流是單純的釉上五彩。康熙五彩民窯勝於官窯，民窯五彩器型豐富，有各類瓶、罐、缸、爐、壺、尊、花觚、筆筒、盒、花盆、盤、碗、杯、瓷塑等。繪畫題材也頗為廣泛，諸如人物、花鳥、山水、神話、宗教、歷史、戲曲、小說故事等應有盡有。畫面宏大，氣魂雄偉。如畫左傳故事大盤，徑逾三尺，人物多至二百余人（見《陶雅》）。其繪畫風格多模仿名家筆法，如人物頗類陳老蓮，山水取法王石谷，花鳥則似華秋岳。這種刻意追求繪畫效果的作品與明代帶有濃厚民間色彩和裝飾趣味的瓷畫完全不同，使五彩瓷的裝飾風格大為改觀。這種變化不限於五彩瓷，其它的彩繪瓷亦復如是。除白地五彩外，康熙還盛行色地五彩，如豆青地五彩、藍地五彩、灑藍地五彩、哥釉五彩、珊瑚紅地五彩、墨地五彩等。
康熙時期的創新品種是琺琅彩和粉彩，兩者均為釉上彩。琺琅彩又稱瓷胎畫琺琅，這是因為取法於銅胎畫琺琅（即景泰藍）而得名的。彩繪原料為進口的酉洋琺琅彩料。彩料色調很豐富，多至十幾種。琺琅彩瓷的制作方法是先由景德鎮官窯選用最好的原料制成素胎，燒好後，送到京師由宮廷畫師繪畫，在宮中二次人爐燒成。琺琅彩瓷屬於皇室珍玩，制作極為考究精細，由於只供宮廷御用，產量低而成本高，故傳世品很少，且多為小型器物。如碗、盤、杯、碟、盒、壺、瓶等。康熙琺琅彩用彩料鋪地，有黃地、藍地、紅地、綠地、紫地，白地少見。在色地上用各種彩料作畫，圖案多為各種花卉。彩料較厚，凸出於地面之上，富有立體感。色澤鮮艷明亮，花紋絢麗典雅。器底多書“康熙御制”四字雙行青花、藍料或紅料楷書款。
粉彩瓷器出現在康熙中期，繪畫原料是於含鉛粉的玻璃白中加入呈色金屬而成。在工藝上深受琺琅彩影響，用粉彩料於燒好的素胎上作畫，畫好後二次人爐烘彩而成。由於施彩厚，花紋凸起，有立體感。色彩既柔和淡雅又鮮亮明快。康熙時期粉彩尚處於初創階段，多與五彩同施於一器之上。故宮博物院藏康熙款粉彩花卉盤，紅花用肥脂紅、白花用白粉，其它彩料仍為平塗。雍正以後，粉彩工藝始臻精妙。
素三彩也是康熙時期釉上彩瓷中的名貴品種。其特點是不用紅色，以黃、綠、紫、藍等色為主。施彩方法或直接在燒好的素胎上用彩料繪畫，再罩一層透明白釉，用低溫二次燒成；或在燒好的白釉瓷上鋪一層色地，再繪彩畫。如黃地紫綠彩、黃地三彩、墨地三彩、虎皮三彩、綠地紫彩等。常見器物有素三彩三多盤、黃地素三彩花鳥鳳尾尊、綠地紫彩龍紋盤、黃地綠紫彩龍文盤、虎皮三彩碗等。
明宣德創燒的斗彩工藝，終明一代盛行不衰。康熙時期的斗彩上承明代並有所發展，制作精細。青花濃淡深淺，色階豐富，是其特點。如斗彩槎上張騫小碗（見香港蘇富必公司《太倉仇氏抗希齋曾藏珍品圖錄》）。仿明作品，如雞缸杯、天字罐、花蝶杯等，都很精致。這時還出現了釉裡紅與釉上綠彩相結合的彩瓷，如釉裡紅加彩牡丹紋罐等，也很精美。
雍正一朝，為時雖然短暫，僅有十三年，但在瓷器制作工藝上卻有突出的貢獻，達到了新的歷史水平。在康熙制瓷業的基礎上，皇帝對瓷器的特殊愛好和直接干預都促使景德鎮瓷業水平迅速提高。這時的官窯不僅派有督窯官，甚至由皇帝本人親自規定器物的造型、花紋圖案、色彩，先由宮廷制成木樣，交督窯官照樣燒制。督窯官奉命唯謹，為了解制瓷過程和工藝，不惜親至窯場，與“工匠同食息者三年”，使自己由外行變成內行，並進而成為制瓷專家。唐英就是雍、乾兩朝督窯官中一位成績斐然，聲名卓著的代表人物。
雍正瓷器造型盡改康熙古拙之風，變得異常輕盈秀麗，靈巧俊雅。雍正青花不如康熙青花色階豐富，色澤鮮艷。官窯器以仿宣德、嘉靖青花最為成功，仿永樂、成化、正德、萬歷等次之。器形有各式瓶、尊、罐、花觚、花澆、壺、盆、水水、碗、高足碗、盤、缸、繡墩、鼻煙壺等。仿明青花有大盤、雞心碗、高足碗、梅瓶、玉壺春瓶、抱月瓶等。
雍正時期釉裡紅呈色穩定，色調紅艷。常見器物有釉裡紅三魚大碗、釉裡紅魚紋高足碗、釉裡紅雙果文盤、青花釉裡紅纏枝蓮雙耳尊、青花釉裡紅玉壺春瓶等。青花和釉裡紅發色均很鮮艷。此外還有冬青釉地釉裡紅和藍釉地釉裡紅盤、碗等。
康熙早、中期彩瓷畫面宏大，花紋往往布滿器身，晚期畫面逐漸縮小。雍正時，花紋疏朗、纖細、飄逸，往往留出較多的空白地，因而畫面上的景物顯得悠遠寥闊，清新悅目。雍正時期由於粉彩的盛行，五彩已退居次要地位。這時五彩的特點是器型秀麗，畫面小，花紋精細，用彩也比較清淡。如上海博物館藏“五彩草蟲圖淺盤”，盤心繪玲攏石、草花、天牛；內壁繪三只姿態各異的草蟲，形象逼真生動。紅彩用得極少。在大片白釉襯托下，愈益顯得清雅宜人，與以淡雅著稱的粉彩瓷異曲而同工。此外紅地五彩、綠地五彩、墨地五彩、醬地五彩等品種也頗為精美。粉彩發展到雍正時期，技藝純熟，色調豐富。這時的薄胎白瓷制作極精，在瑩潔如雪的白釉上用沒骨畫法給出濃淡相間，陰陽明暗，層次清晰而富有立體感的瑰麗花紋，嬌艷柔美，栩栩如生。繪畫題材有花鳥、人物、山水等，尤以花卉見長，所繪花樹、枝葉紛披，輕盈裊娜，搖曳生姿。盤碗之類的過枝花裝飾，花紋由外壁向上伸延，越過器物口沿，延續到器裡，展開後成為一幅完整的畫面，新穎美觀，韻致不凡。如粉彩過枝桃果文盤，紅桃一樹，碩果累累，紅幅數只，潮然飛舞，在細潤瑩晶的白地襯托下，艷而不濃，華而不俗。雍正粉彩有白地和各種色地彩繪，如珊瑚地、淡綠地、墨地、醬地、木紋地開光，有時還加飾金彩。
雍正琺琅彩的特點是，除各種色地彩瓷外，多在白瓷上作畫，繪畫題材有花鳥、竹石、山水等。同時配以與畫中景物相應的詩句。例如故宮博物院藏琺琅彩難雞牡丹紋碗，釉光瑩潤潔白，腹部繪稚雞一對，棲於花叢中。各色牡丹盛開怒放，旁題詩句“嫩蕊色金粉，重葩結繡雲”，鈐“佳麗”“金成”“旭映”紅方章，底部藍料書“雍正年制”四字楷書款。再如《故宮瓷器選萃》（台灣版）所錄琺琅彩時時報喜把壺，腹部畫梅、翠竹、月季、山石和十二只繞花飛棲的喜鵲。墨書詩句為“靈禽送喜梅花上，一個依時報一聲”，鈐“先春”、“壽古”、“香清”紅方章。器底藍料書“雍正年制”四字款，日本東京國立博物館藏琺琅彩梅樹紋盤，一樹紅白相間的梅花，傍以翠竹，旁題“芳蕊經時雪裡開”之句，並鈴“佳麗”、“濤古”、“香清”肥脂紅方章。備極清雅柔麗。由於皇帝的愛好，這時出現了藍色和水墨琺琅彩。如琺琅彩墨竹圖碗，一面用墨彩繪竹石，一面行書題“色連雞村近，影落鳳池深”詩句。鈐“鳳彩”、“彬然”、“君子”篆文章，畫意清幽，書法俊逸。藍彩山水碗，更是景物幽深、格調高雅，題詩曰“翠繞南山同一色，綠圍蒼海綠無邊”。將詩、書、畫融為一體，詩中有畫，畫中有詩，意味深長集永。此外，還有墨地琺琅彩，如墨地白梅小盤等。
歷朝斗彩瓷器均以釉下青花配釉上五彩，雍正時用粉彩與青花相結合，粉彩淡雅柔和的特點在斗彩瓷上表現得很突出，如上海博物館藏斗彩花卉紋雙耳扁瓶，即用淺淡的青花勾出極細的輪廓線，釉上用粉彩填繪四季花卉和規矩花，計用肥脂紅、朱紅、粉紅、綠、淺綠、黃、藍、紫、褐等九種彩色，所繪牡丹、荷花、菊花、梅花，嫡娜多姿，淡雅明艷，若與成化斗彩相比，似優勝一籌。同時期的仿成化斗彩作品也很成功，如斗彩雞缸杯、天字罐等。
乾隆一代六十年間，彩瓷的制作發展到歷史的最高峰，此後便迸人由盛轉衰的時期。乾隆青花以正藍色為主，呈色穩定，無暈散，畫面清晰，色彩明艷。青花玲嚨瓷是這時的新品種，做法是先於胎上用青花繪畫，並在適當的位置上透雕花紋，然後內外上釉，燒成後摟孔處透光度很強，使青花瓷愈顯得玲嚨剔透，優雅美觀。青花釉裡紅色調同樣穩定鮮艷，釉裡紅有深淺不同的層次。除白地外，尚有豆青地、天藍地、黃地、淺綠地等品種。如淺綠地青花雲波釉裡紅龍紋雙耳扁壺，下部繪青花海水波濤，腹部繪釉裡紅正面龍戲寶珠和青花雲紋。色彩艷麗，花紋精細。此外還有青花肥脂紫，或稱青花加紫，紫彩為釉上彩。
乾隆時期的琺琅彩和粉彩瓷極為盛行，造型更加奇巧，紋飾尤為絢麗。工匠精心構思創造了由內外兩層組成的轉頸瓶和轉心瓶等新穎器形。轉心瓶外層鏤空，內瓶彩繪各種花紋，當內瓶轉動時，可由外瓶鏤空處窺見不同的畫面。轉頸瓶頸部可以轉動，頸部多書天干，瓶體書地支，轉動時可以組成“干支”記日。雙體瓶也是這一時期的流行器形，或稱合歡瓶，外形似兩瓶粘合為一體。上海博物館藏琺琅彩龍鳳紋合歡瓶，兩瓶體各畫彩鳳、菱龍和卷草紋圖案，由於不用大紅大綠，雖然五彩續粉，卻無濃艷之感（見《中國陶瓷，景德鎮彩繪瓷》）；另一粉彩花卉雙體瓶采用了軋道工藝，色地半為深藍，半為深紅，其上用黃、白、綠、紅等色繪折枝花卉，尤為新穎瑰麗。乾隆彩瓷除繼承康熙以來的傳統工藝外，還大膽吸收了西方油畫的技法和題材，如聖經故事，西洋美女、天使、嬰兒、風景等。這類作品無論瓷質紋飾均異常精美。傳統題材有時也采用西洋畫法。如《陶雅》所載洋彩大盤，“對徑幾二尺，四周黃地碎錦紋……工細殊絕，背面相同。盤心畫海屋添籌之屬，仙山樓閣，綜紗凌虛，參用泰西界畫法……”