30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想像力地去創造著一種新的藝術形式』。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的視覺影像，透徹的社會分析，複雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力構成了一個複雜的、細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟。、詩意現實主義的出現與社會現實有著一定的聯繫。20年代被稱作「瘋狂的年代」，人們剛從每一次世界大戰中甦醒過來，在生活企表現出一種放縱，在藝術上則是大解放，其中電影是最為明顯的：放縱的終點是經濟大蕭條的出現。而法國比較歐洲的其他國家，經濟蕭條和危機的時間都要更長一些(1929年一1935年)。人們開始注意到如何活下去，並不得不在日常生活中去尋找一點點樂趣，一點點詩意。但是，法國電影的投資方式既不是國家的，也不是資本家的。因此，他們的現實主義既不是：好萊塢式」的，也不是「夏伯陽式」的。法國的電影藝術家們，在他們的作品中，表現出了作為獨立個人的特性(個性)，使影片真正成為了藝術品，而同時也具有一定的商業性。因此，他們的影片在這段時期，不僅只是在他們的「電影俱樂部」中為少數藝術家觀賞，而且也能夠在法國普遍的影院網絡中，被更廣泛的人們所接受。在當時的法國，一些投資商或製片人，常常認為是具有一定文化修養的人，他們有時為藝術敢於冒風險。同時，由於與國外電影業的競爭，也出現了商業上的競爭。競爭促使了藝術上的成熟，這的確是非常有意思的事情。一些導演由此出了名，而被國外請去拍片子，比如：雷內。克萊爾去了英國、杜維威爾去了美國，等等。
30年代，最突出地活躍在法國影壇上的有：富有幽默喜劇精神的雷內·克萊爾；使普通人的題材復活的讓。維果；描寫罪犯心理的馬賽爾·卡爾內；以及擅長貴族題材的讓·雷諾阿，等等。他們的作品興趣各有不同，法國的老百姓與美國人相比更喜愛悠闊、輕鬆的生活，特別是法國人的感情豐富是出了名的。這一切都是形成詩意現實主義的市場。作為當時的法國主流電影的製作者們，一批傑出的知識分子，他們所共同創造、形成的法國詩意現實主義的電影流派，至今仍被人們認為是最具有法國特色的電影流派。
第一節 法國詩意現實主義的先驅
在有聲電影初期，由於美國的大公司製片商們從有聲電影中撈到了巨額利潤，因此，他們自然把目光轉向更大的國際市場。而法國為了在影院、製片廠裝置音響設備，因此，向美國以及德國都曾支付了大量的租金。美國在巴黎建立了製片機構，派拉蒙公司在法國製作西、德、意和法語版的影片，試圖佔領歐洲市場。德國人則不僅在巴黎、還在柏林拍攝了法語版的影片。這種「配音譯制」的影片藝術上是極為平庸的，然而，卻代替了法語原版的影片。乞今我們雖然不知道法國的第一部有聲片是在什麼時候出現的，但在1930年法國到處流傳著的由皮埃爾·哥倫比埃導演的《騙子大王》中的那段「我有我的妙法」的插曲，無疑證明了法國的有聲片電影已經出現。30年代初，法國電影年產量從50部增加至100部，後來增至150部。電影事業控制在「百代—納當」和「高蒙—法蘭哥—奧培爾」兩大公司手中，製片商們發了財，而藝術卻極為平庸，薩杜爾認為：『『先鋒派的電影工作者也同樣沒有進步，法國的電影似乎只有雷內，克萊爾一人還在創作」。
雷內·克萊爾作為法國電影的編劇、導演和理論家，曾在20年代就以他那姻熟的技巧給我們留下了深刻的印象。進入30年代，他在強調視覺表現的同時，又敏感地注意了聽覺的表現，成為法國電影從無聲到有聲轉折時期的重要的導演，成為「詩意現實主義的先驅人物之一」。他的影片富有深厚的法蘭西文化的傳統，他以幽默、諷刺的法國韻味和對電影美學、電影語言獨特的探討和實踐，充當了30年代法國詩意現實主義的開路先鋒。
有聲電影初期他導演的影片：《巴黎屋簷下》(1930年)、《百萬法郎》(1931年)、《自由屬於我們》(1932年)和《七月十四日》(1933年)，被稱作他在這一時期的「四部曲」。克萊爾最初的《巴黎屋簷下》，作品內容十分簡單，敘述了一個街頭歌手的戀愛故事。影片的視覺表現仍舊極為精彩。克萊爾幾乎是一個電影特技的創造者，他在這部影片中，使用電影特技把現實主義和理性的世界變成為一個幻想和歌唱的場所。克萊爾影片的最為清晰的特徵，是他對形體運動以及對滑稽幻想的熱愛。這在他的《幕間休息》中就曾體現出來，而在30年代又在《巴黎屋簷下》、《自由屬於我們》等影片中表現得更是令人欽佩。他的興趣和喜愛，可以把兩個截然不同的東西變成極其相似的東西。他經常化異為同「既是異想天開，又具有譏諷的意味；既是用來造成瘋狂的逗趣兒，又具有社會性的評論」。然而，他的作品也往往由於過於表現法國巴黎的本土色彩，而並沒有完全引起法國國內老百姓的興趣。相反，在國外卻深受歡迎，比如：
《巴黎屋簷下》，在德國、美國、日本，甚至在整個歐洲都受到歡迎。
這部影片在國外流行的重要原因，就是作品盡可能地少使用對白，一切思想和含義都在人物的動作、眼神和歌曲中完成。這並不意味著他還停留在默片的視覺觀念中，看過《巴黎屋簷下》的人，絕對不會否認那是一部真正的有聲片。他只是就對白的使用採取了極為慎重的態度。就在他翌年拍攝的《百萬法郎》中，對自和影片中的聲音、音樂及運動等方面的表現中，便自然地結合起來。這部影片從一個貧困的法國藝術家『，發現他在國家彩票中贏得了100萬法郎開始，敘述了一段緊張而又風趣的故事，影片在努力地探索聲音表現的同時，突出了克萊爾最感興趣的主題——金錢和追逐的表現。
那件裝有彩票的外套被小偷偷走後，接著就是一場瘋狂的追逐，而後在眾人的幫助下獲得了成功，人們歡快地跳起舞來。視覺形象在最後通向歡慶的道路上，與驚人的想像力結合起來。
《自由屬於我們》仍然是克萊爾這時期最為優秀的作品，影片表現了兩個越獄犯，一個因一筆不義之財而成為了工廠主，而另一個則成為了這家工廠的一名工人。新的生活並沒有使他們兩人真正地獲得自由，反而卻陷入了新的類似監獄的生活之中。這部影片始終不渝地探討著片名的「自由」兩個宇。富有喜劇精神的克萊爾，在視覺造型的表現上，把兩個中心人物處理得一高一低，一胖一瘦。令人想起胖子查利·勞萊和哈台。這部影片的喜劇風格，最終影響了卓別林，《摩登時代》中的傳送帶的那場戲，就是受到了這部影片的啟發。克萊爾的喜劇形式同樣具有諷刺意義，他那工廠象監獄，監獄象工廠的諷喻，無疑涉及了社會問題。「在影片《七月十四日》中，克萊爾又回到他熟悉的主題，即民間歌曲、舞蹈、郊區風光、巴黎人的恢諧和不出惡語的爭吵等等。」此後，他拍攝了兩部不太成功和不太重要的作品，克萊爾把原因歸結為經費的緊張。
克萊爾在1935年後，離開了法國到英國工作。他通常自編、自導影片，是個才華橫溢的電影藝術家。他的藝術靈魂不是學校和書本所賦予他的，而是來源於他那勒阿爾區的小市民生活和一個18歲半的中學生的參戰生活。阿芒達爾稱他是「最法國化和迪卡爾式的法國導演」。米特裡稱他是「罕見的帶著一個世界的電影創作者，不是世界觀，而是一個屬於他自己的天地」。196O年以後，他被接納為法蘭西院士，這是第一個以電影家資格進入這一組織的人。法蘭西學院在接受他為院士時說：「他不缺少任何榮譽，而我、們的榮譽中卻缺少他」。
讓·維果同克萊爾一樣是詩意現實主義的先驅人物，他曾在20年代先鋒派電影美學的探索中，開始涉足電影界。他曾導演的那部社會紀錄片《尼斯景象》(1929年一1930年)，被稱作是「先鋒派末期強有力的作品」。影片中「尼斯那些懶洋洋地曬著太陽的大大小小的食利者，上流社會那種窮奢極侈的生活，狂歡節華麗花車的遊行，同那些衣不蔽體的窮人、尼斯舊城的貧民窟形成了強烈的對照」。進入30年代，他的作品並不多，但卻成為這一時期非常值得重視的作品。他中斷了電影藝術的創作，是以生命為代價的。他在29歲時就過早地離開了人世，這幾乎成為法國電影的一大憾事。他同克萊爾一樣被看作是最早把詩意帶進法國電影中來的主要人物之一。在法國人的眼中，讓·、維果無論從何種意義上講，都是一個最典型的法國知識分子、藝術家和電影工作者。
他在30年代初只拍攝了兩部作品：《零分操行》(1932年)和《駁船阿塔郎特號》(1934年）。其中《零分操行》是他導演的自傳體影片，作品表現的是孩子們在寄宿學校裡的一段生活。它甚至不是現實的，但體現了詩意的思想。表面上看那是一群不好管教的孩子們的胡鬧，但其深刻的背景則是寄宿學校對人性的壓抑。這部影片中，以佛儒教務長像征著那個應該被否定的、不合理、不正常的教育制度。影片以經濟蕭條的生活現實作為動作、情節的基礎，使孩子們漠視和嘲笑成年人的恥辱。抑鬱寡歡的孩子們在陰暗的宿舍裡怨恨自己的童年。最後，他們造反了，他們要去戰勝大人——穿著白襯衫的小學生，把枕頭拋向空中，羽毛飛舞。這段淋漓盡致地宣洩，把孩子們內心的積怨釋放出來。這一「枕頭大戰」以高速攝影的絕妙處理，突出孩子們的心理和強烈的動作，造成了一種罕見的形式美和一種詩意的美，將影片的情緒推向了高潮。由於這一段落創造出的極為強烈的藝術感染力，因而使之成為世界電影史上的經典段落。然而，這部影片固嘲笑了教員和教育90度等，而曾被遭到禁映。另一部影片《駁船阿塔郎特號》，比較《零分操行》更具有詩意，也更現實主義得多。影片講述了一對新婚夫婦在駁船上的生活，那個年輕的妻子曾因很快地厭倦了那種陪伴著丈夫的駁船生活，而途中上岸去了巴黎之後，又在半自覺、半尋找的狀態中回到駁船上，兩人重歸於好。影片的詩意就來自這都市的熱鬧和神秘。
同時，作品還具有雙重含義：一方面是實實在在的世界，不僅一切可以觸摸，甚至使人們對日常生活感到乏味；另一方面則是脫離現實的東西，即暫時的歡樂。影片浸入了一種對於現實的失望，一種沒有盡頭的、沒有解決辦法的失望。此片中同樣有一段高速攝影的處理，那個駁船的男主人在運河的波紋中，似乎看到了他那失蹤的妻子的面容，他跳下水去尋找，這時一段水下的高速攝影，的確是一段極富有詩意的抒情鏡頭『是一種浪漫、狂熱的愛情表現。薩杜爾在評價這部影片時說：「維果在這部影片中最使我們感動的地方，乃是他脫離了1933年的文學方式，真實地描寫了現實的景象：
如那個奇特動人的婚禮隊伍在河岸上經過，郊區荒涼的風景，駁船上的生活，郊區一家出賣留聲機的商店等等，維果在這些鏡頭裡面，顯示出他是一個天才的詩人，一個電影界的韓波」。
第二節 詩意現實主義的發展
詩意現實主義創作的高峰時期，大致從1934年一1939年將近6年的時間。由於這一期間大量影片的主題揭示了社會的黑暗，描寫了小人物在社會重壓下的悲慘境遇，故而又得名「黑色現實主義」。
巴贊於1957年l1月，在華沙做「法國電影15年」的講座中說道：「這些影片雖然各具特色，卻都無可爭辯地具有一些共同點，它們在劇作與風格上的相似是顯見的，所以人們往往把它稱為戰前法國電影的『黑色現實主義』。這些作品的來源無疑是20世紀初法國小說中的『自然主義美學』。」巴贊還進一步指出：「實際上，當時的法國電影的『黑色現實主義』是一種悲觀的浪漫主義，它的充滿社會幻想的『現實主義』主要來自雅克，普萊衛或讓，奧朗土，而不是左拉和莫伯桑」(這一觀點與薩杜爾有所區別)。巴贊在詩意現實主義成就的鼓舞下豪邁地宣稱：「我想，我在此斷言，當時我們的電影已經向世界展示出同戰後意大利新現實主義一樣的獨特風貌，恐怕是不會錯的。」
在這一時期，詩意現實主義的代表人物：讓·雷諾阿、雅克·費戴爾、馬賽爾·卡爾內和敘利恩·杜威維爾—，這四大導演在「詩意現實主義學派」的共同紐帶下聯結在一起。在這一節中我們主要介紹後三位代表人物，讓·雷諾阿則集中放在下一節中去談。
雅克·費戴爾涉足電影界比較早，他曾在默片時期做過演員，並於1915年開始獨立執導影片(兼編劇)。他拍攝過一些成功的默片，比如：《亞特蘭梯德》(1921年)、《克蘭格比爾》(1923年)和《梯麗沙·拉更》(1928年)等等。有聲電影出現後，他於1928年離開法國去了好萊塢，「夢想在那裡能夠找到大量的技術和資金」，他一去就是5年。然而，費戴爾在美國的這段時間「就像米達斯國王的魔手那樣，一經黃金的接觸他全部的藝術都枯萎了。這位歐洲人的強烈性格在被斯特勞亨稱之為的『製作臘腸的機器』的好萊塢中，磨得蕩然無存」。1934年，費戴爾回到法國。他與查爾·斯派克合作改編完成了《大賭博》的電影劇本，並開始了自己的新的創作。在這部作品中，費戴爾「賦於故事以一種心理背景」，使得那個發生在法國外籍軍團裡的平凡故事，變得富有感染力。這部影片是在北非拍攝的，他曾在那裡拍攝過影片《亞特蘭梯德》。《大賭博》雖然在某些表現鬧劇的場面中顯得有些過火，但影片中仍具有創造性的貢獻，他出色地運用一個演員扮演兩個角色的方式，並配上不同的聲音來加以表現，創造出一種劇中人物的幻覺狀態。在以後的兩年中，費戴爾又拍攝了《米摩沙公寓》(1935年)和《英勇和狂歡節》(1936年)。其中《米摩沙公寓》在薩杜爾看來「比《大賭博》更勝一籌」影片中的平凡「公寓」、「輪盤賭大廳」和「下流酒吧」似乎成為故事的主角。而這一表現幾乎成為「法國電影新潮流的源泉」１。費戴爾和他的作品帶動了詩意現實主義的發展，使馬賽爾·卡爾內等人不久也投入到這個潮流中來。
敘利恩·杜威維爾曾做過舞台監督和編劇，並執導拍攝過十五部無聲片。30年代他拍攝的影片有：《大衛·高爾德》(1930年)、《西班牙殖民地軍團》(1935年)、《同心協力》(1936年)和《逃犯貝貝》(1937年)，等等。其中《同心協力》，由於影片將失業工人的生活和法國社會不景氣的狀況聯繫了起來，因而成為這一時期的重要作品。這部影片雖然有著嚴肅的主題和嚴酷的現實，但卻不失有樂觀主義的精神。作品在表現幾個失業工人在偶然中中彩後，如何想為大家辦一個鄉村酒店的過程中，體現出了團結合作的「人民陣線」的精神。而那些對於富有人情和正義感的鄉民和那浸浴在陽光下的灌木林的描寫等，使這部影片別具風格。杜威維爾於1938年去了好萊塢，並導演了那部著名的音樂片《翠堤春曉》(1938年)他在創作上與雷諾阿一樣，一般都擔任自己導演的影片的編劇。
馬賽爾·卡爾內曾做過克萊爾和費戴爾的助手，他的發展比較晚，但在30年代的作品卻比較多。他曾於1936年獨立導演拍攝了「專門試試身手的風格練習」《珍妮》；此後又導演了詩意現實主義的代表作品：《霧碼頭》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太陽升起》(1939年)，以及稍後一些的《夜間來窖》(1942年)、《天國的子女們》(1945年)和《夜之門》(1964年等)。卡爾內的創作與超現實主義詩人、對自作家雅克·普萊衛密不可分，普萊衛幾乎成為卡爾內導演的全部影片的編劇。薩杜爾曾指出：「除德呂克之外，法國以前一直忽視電影編劇的重要性。我們甚至可以認為：印象派之所以未能對國際電影藝術發生什麼影響』，在某種程度上也許是在他們中間缺少一個有才幹的劇作家，缺少一個法國的卡爾，梅育所致」。30年代，法國電影編劇開始在法國取得了重要地位，而普萊衛如同是這一時期的一位法國的「卡爾·梅育」。巴贊也曾注意到這一點，並由此還發現：「彷彿為了更好地體現劇作上的這種相關性，同一位演員在不同的影片中體現著平民主人公的同樣悲慘的命運——他就是出現在《西班牙步兵連》、《逃犯貝貝》、《衣冠禽獸》和《太陽升起》中的讓·迦本」。
卡爾內的影片基本上是對罪犯「自罪心理」的描寫，那些劇中人物常常是因為貧困、飢餓的現實生活所逼迫而不由自主地走向「犯罪」的普通人。他們嚮往純潔的愛情生活，但他們卻失去了享受愛情生活的權力。他們的遭遇和悲哀，始終使他們的心理傾向於自我懲罰的狀態之中。人們在把卡爾內與詩意現實主義的代表人物進行比較時往往認為：克萊爾是夢幻的；維果是唯美的；雷諾阿是寫實的；而卡爾內卻是悲觀主義的。然而，卡爾內的作品從某種意義上講卻是更準確地體現了世紀初鉤情緒，並代表了大都市人們對於生活的厭惡和恐怖。與其他人相比較，卡爾內的作品也更為成熟地能夠使人們看得出劇中人物的心理特徵。在卡爾內影片中的那些普通的罪犯，時時刻刻經受著心理的考驗，《霧碼頭》中，無意犯罪而造成的不安的心理折磨；《太陽升起》中，罪犯經過一夜痛苦地思考之後，在太陽升起時以自殺尋求了最後的解脫，等等。這些無力的「反叛者』形象永遠是以最終的失敗，以至於死亡來結束自己，而那個愛著他的女性也便就此消失。在卡爾內的影片中，同時還具有偵探片、警匪片的特徵，然而，他的表現與美國「好萊塢」的類型片不同，他不是趨向於外部形成和行為的表現，而是更多地趨向於人物內部的悲觀心理的描寫。
1939年以後，法國詩意現實進入了後期階段，這一時期有兩位重要的人物——讓，格裡米庸和雅克·貝蓋爾。
讓·格裡米庸曾先後是法國、德國等不同國籍的導演。他參加過先鋒派電影運動，拍攝過紀錄片。同時他也是一個優秀的作家和音樂家。由於他曾遭受到製片人的抵制，而最終無法實現自己的遠大的抱負，反而被人們視為「被詛咒的電影家」。他曾拍攝的作品有：《為了一分錢的愛情》(1932年)、《皇家華爾茲》(1935年)、《奇怪的維爾多先生》(1938年)、《駁船》(1941年)和《天空屬於你們》(1944年)，等等。格雷米庸在戰爭時期參加過抵抗運動，這一經歷鍛煉了他毫不妥協的鬥爭性格，並影響著創作。他的影片的主題往往離不開血腥的戰爭和道德淪喪的表現。格雷米庸還和雅克·貝蓋爾一道，擺脫了前期導演們的那種悲觀和陰鬱的格調，把詩意現實主義引向更為真實的現實主義。格雷米庸指出：「現實主義，即在人與物之間建立和諧和未知關係的同時，發覺人類肉眼未能直接發現的東西。」
雅克·貝蓋爾出身於大資產階級知識分子家庭，在塞尚家結識了讓·雷諾阿，他們以後成了好朋友。貝蓋爾做過雷諾阿的副導演，從《布杜落水遇救記》到《馬賽曲》，他們合作多年，友誼深厚，他還參加了影片《托尼》的劇本寫作工作。戰爭時期，貝蓋爾曾遭被捕，是死裡逃生的倖存者。他的影片主題著重描寫人類鉤愛情，代表作品有：曾被米特裡譽為「最佳影片」的《古比紅手》(1943年)、獲得奧斯卡獎的《安東和安東奈特》(1947年)，以後在五、六十年代還有，描寫黑社會的傑作《金盔》(1952年)、《阿里巴巴和四十大盜》(1955年)、《亞瑟·呂班傳奇》(1957年)、《蒙巴納斯十九號》(1958年)和《洞》(1960年)，等等。貝蓋爾一直渴望能夠把電影從商業中拯救出來，他的這一願望只是部分地得到了實現。戈達爾曾評價貝蓋爾說：「他忠於自己，從雷諾阿、甚至從更早的電影家那裡學到藝術家的精神與使命感。唯有貝蓋爾是最法國化的法國人」。
第三節 寫實主義大師讓·雷諾阿
讓·雷諾阿是法國詩意現實主義的象徵。巴贊曾稱他為——
詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：「在戰前有聲片的決定性的年代裡，雷內·克萊爾不在法國，而讓·雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富的美學價值，無可置疑地佔據了『黑色現實主義』之行列，但是它們是電影的先鋒，從諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進」。
這位著名的印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。他投身於電影事業，是從一個業餘愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業製作者的行列中來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激情和靈感，並逐漸形成了獨特的「遊戲性」的影片風格。
1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墮胎》(1931年)和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裡的流氓保持著關係，最終使者職員身敗名裂的故事。這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾·西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現實主義的興趣和範疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。影片在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了「對意大利電影有過重大影響並預示了新現實主義」的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。「從1934年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的『景深鏡頭」，。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西裡尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標誌著雷諾阿獨立製片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開闢了道路，實現了電影生產制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。
1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，以及小人物團結組織「合作社」的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。「影片表現出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足」。1936年，他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的「辛酸而短暫的田園情史」下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年才開始放映，片中因採用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的印象。
在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《遊戲規則》(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所進行的微觀的研究。儘管戰爭使「國與國之間存在著衝突，但同階級的人是會互相諒解的」。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的「表面動作第一次世界大戰期間，兩名法國士兵終於從戰俘營裡逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴族、資本家和勞工」。
《大幻滅》在情節結構上的特徵是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的注意力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們準備越獄是為了擺脫貴族的沉重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲：
德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證「在這個房間中沒有企圖越獄的行為」。從而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。
《大幻滅》的另一個重要的特徵，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的衝突又造成了敘事的戲劇性和複雜性。在一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若干次地出現：在策劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的注意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音的運用的確是獨具匠心的。
麥斯特在分析《大幻滅》時談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很難決定哪一個是『大的』。是戰爭可以解決政治爭端嗎？是國界存在還是國界不存在？是階級差別不存在嗎？是民族的區別強於階級的差別？還是階級的差別強於民族的差別？不論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的遊戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗示，在他的下一部影片《遊戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。
在《遊戲規則》中，雷諾阿「描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡」。而在走向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的準則，誰違背誰就遭殃的邏輯。這部影片在敘事上按照小說的特點，以強調平行的事件、平行的結構、平行的人物、平行的反應、平行的細節等，精心結構而成。麥斯特稱：「這些在視覺上平行和理智上平行賦予雷諾阿的影片以小說的豐富性和複雜性。但是影片的文學結構得到了雷諾阿的敏銳的視覺感的支持，自然、面孔和社會群體的鏡頭，在視覺上產生了影片的含義，以及對作品情調的控制」。然而這種作品也同時給人以一種大幕拉開的感覺，是真實與虛構的結合。當然，雷諾阿的佈景是以現實真實為基礎的，並創造著適合製作者主觀選擇的視覺空間的表現。而這又恰恰符合了他那貴族化的主題的需要。
《遊戲規則》中有兩段重場戲：一是打獵，這裡表現的是小動物的死亡，槍聲響起之後，小動物在翻滾和墜落中死去，這是一種死亡的舞蹈，是一種令人厭惡的美。在這段落的表現中，雷諾阿幾乎完全是用紀錄片的方法拍攝下來的。二是晚會，這裡又是一種死亡，是關於遊戲人生的死亡。台上骷髏跳舞，台下真槍實彈的射擊，最終導致了飛行員像小動物一樣死去，這又是一種令人恐怖的美。
這兩段重場戲構成了影片的含義和情調的核心。「影片中所有的痛苦和悲哀都是作為人生快樂的副產品」。同時，也都是由那個上流社會的中庸的處世哲學所造成的。比如：讓偷獵的人到別墅中來；
留下丈夫的情人；把飛行員帶到妹妹家，等等。都可以說是一種中庸的錯誤。影片本身就是一場大的遊戲，大家在遊戲中遵守著各自的規則。「遊戲中仍有意外，而那只不過是個意外，誰也不會把它認真地對待，那不過是遊戲的一部分」。影片從某種意義上體現雷諾阿本人的深深地悲哀，他從他父親那裡繼承了對人生的真摯的愛，但另一方面又忍受著參加到「遊戲」中去。影片的深刻之處，在於它本身並沒有指責什麼，劇中人物都是溫存的，他們每個人都是按照自己的人性和社會的制約真誠地行事。這裡更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同時也體現了雷諾阿自身的中庸的意識，在《遊戲規則》中，他通過具體的人物和情節體現出這一中庸態度。然而，在〈大幻滅》中，中庸卻造成了另一種結果，由於雷諾阿在影片中，對於發生在第一次世界大戰期間，德國戰俘營裡的關於政治、國界、民族、階級和友誼等問題，所作出的模稜兩可的、曖昧的處理，因此在第二次世界大戰時期，戈倍爾曾讓人把這部影片剪輯成了一部為德國人服務的、美化德國人的影片。這件事據說雷諾阿極為惱怒，然而，卻是他的作品本身的「中庸」思想所帶來的不可避免的結果。
《遊戲規則》和雷諾阿所拍攝的其它影片一樣，在攝影風格的處理上都是由他自己來決定的。他在這部影片中，繼續了他從《母狗》時向著景深鏡頭努力風格，他十分重視動作在畫面內部的場面調度的重要性。他在大量地使用移動攝影的過程中，將複雜而又富於戲劇性的人物關係一一揭示出來。從而突出了法國人特有的風趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術態度。人們對於這部影片攝影機的運動，以及遠近皆清的深焦距鏡頭的使用讚不絕口。因為，這在當時是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什麼時常被排列榜首，被推崇為最優秀影片的重要原因。巴贊在《法國電影十五年》中也曾指出：「如此看來，《遊戲規則》是一部導演風格達到了高超水準的影片，至今仍能從其技術方面汲取教益」。他還說到：「特別是《朗基先生的犯罪》或《遊戲規則》一類的影片表明劇作的成熟，構思的複雜，感情表現和人物刻畫的細膩。可以說，從雷諾阿開始，電影已經是能夠與小說相匹敵的成熟的藝術了」。
雷諾阿在創作中從不重複自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能夠拍攝政府訂貨的影片；他能夠拍攝現實題材的影片，也能夠拍攝古裝片；他能夠在法國拍片，—也能夠在美國拍片。
這並不說明雷諾阿的不嚴肅，而事實上，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強的社會內容。
第四節 詩意現實主義的貢獻及誤識
30年代的法國詩意現實主義，這個被人們認為：是介乎於詩和自然之間的一種概念的現實的詩意和詩意的現實的電影美學流派，隨著戰爭的到來而逐漸走向消失。
詩意現實主義的主要貢獻：
一、更新「現實」觀念
讓。米特裡曾對待意現實主義的「現實」觀念，作出了極為準確的評價，他在《電影史》中指出：「實際上，這一風格中，電影家並非重複或複製現實，那伯僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達『本質意義的』真理」。
二、景深鏡頭的確立與使用
堅持獨立製片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，並形成了一整套系統的電影語法。他的創作實踐為巴讚的「場面調度」的理論提供了實證，並在很大程度上影響了現代電影銀幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對於「電影本體論」的發展作出了極大的貢獻。
三、發揮電影中的文學力量
電影編劇使法國「詩意現實主義」的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內的成功，一方面來自他自己的藝術觀察力、鑒賞力與導演的功力，而另一方面則主要得力於來自超現實主義小組的詩人普萊衛文學力量的優勢。普萊衛在拉丁區「雙煙頭」咖啡館超現實主義的氛圍中，培育了他那詩人的氣質和才華，形成了他的創作靈魂，並成為支撐他全部作品的脊樑。
這一靈魂遠不是「悲觀」二宇所能完全概括的。皮埃爾·馬優曾中肯地指出：「這種從《蘭基先生的犯罪》到《夜之門》的黑色和絕望，並不足以體現他的某種獨特性，甚至統一性。普萊衛的創作是從悲觀主義的印證『之後』開始的。既然惡戰勝了一切，腐化了一切，那麼如果不返歸本源，回到童年，人們又能到哪裡尋到解救呢？從深層意義上講，普萊衛的主題是一個：生活的信心只有在超越種種磨難之外，在與兒童目光的相接中獲得。這目光就是詩，就是語言的魔力。但他使用的是生活的和慣用的語言，即最通俗的語言」。
在詩意現實主義的創作中，突出的誤識有以下兩個方面：
其一，忽視電影藝術的視聽性。這表現在一些影片中，由於過於強調對白和編劇的作用，強調文學的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術，這是十分令人遺憾的，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。
其二，藝術群體對個體的衝擊。由於詩意現實主義時期的電影劇本通常出自於普萊衛、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此，作品往往顯現出某種近似性。他們都是依據同樣的戲劇模式而構築的，即一種搬到當代平民社會現實中的悲劇的模式。普萊衛、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者匠氣十足，抹平了電影藝術創作的獨特性與個性。這一狀況一直持續了多年，直到「新浪潮」電影運動的出現，才宣告結束。
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