電影，是美國文化處於上升時期的產物。作為缺乏傳統文化積澱的美國人，恰恰在電影默片時期的視覺形式的表現中，作出了具有獨特的、創造性的貢獻。他們緊緊抓住了這一新的藝術表現形式，在發展他們的本土文化的同時豐富了電影的視覺語言，確立了電影的敘事形式。
然而，美國電影在愛迪生發明了「電影視鏡」之後的10年中，藝術和商業的發展進程都較為緩慢。這是因為美國電影的先驅者們大都埋頭於抄襲歐洲影片的構思，相互間或盜竊機器或為爭奪「專利權」而進行爭鬥。在世紀初，唯有愛迪生公司的一位攝影師、製作者埃德溫·鮑特在進行著富有想像力的、有價值的影片創作。
從而，為美國敘事性電影開闢了道路。
第一節 鮑特及影片《火車大劫案》
埃德溫·鮑特在愛迪生公司曾拍攝過一些類似盧米埃爾作品的短片和新聞報道片，又曾在實驗室中仔細地研究過梅裡愛影片的處理手段和技巧。他確信自己可以拍攝出與前者所不同的、具有故事情節的影片。1902年，他拍攝了《一個美國消防隊員的生活》。
在這部影片中，他以一個消防隊員的夢境，以一個從失火的樓房中救出婦女和兒童的虛構故事，同大量的紀錄消防隊員撲滅火災的真實場面的新聞片組接在一起，形成了一部以時空轉換的運動關係進行敘事的電影作品。儘管影片在敘事時空的處理上還很幼稚，還不能以時空交錯的方式進行敘事。但是，鮑特將盧米埃爾式的富有生機的戶外實景和梅裡愛式的「人工佈景」的室內場景結合起來。這一方式體現出他與他的前人在風格和手法上、在電影的結構觀念上的明顯不同。雖然，也曾有人懷疑《一個美國消防隊員的生活》是否受到英國「布賴頓學派」的影響，是否抄襲了威廉遜的《火警》(1902年)，但因實據不足而未敢斷言。
1903年，鮑特以更為獨特的電影敘事方式，拍攝出他最著名的影片《火車大劫案》。進一步發展了他在《一個美國消防隊員的生活》一片中對於電影敘事風格和結構觀念的嘗試。從而確立了他在美國電影中，以及世界電影中的重要地位。《火車大劫案》是一部以真實的自然環境作為敘事背景，以強盜搶劫火車上的旅客的錢財最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出地表現了一個具有強烈而緊張的外部動作和衝突的作品。影片共分13段，每一段都是由一個鏡頭拍攝下來的完整事件中的一部分。這其中有幾個鏡頭極富有效果地表現出影片的敘事特徵。
第一個鏡頭：火車站電報室內景。兩名強盜闖進來，逼迫電報員給火車發信號，窗外景深處火車速度漸漸放慢，強盜又將電報員捆綁起來。鮑特在這個鏡頭中以景深鏡頭的視覺線索交代出——
強盜與電報員、電報員與火車以及強盜與火車之間的多種層面上的相互關係，使畫面內部的信息量和視覺空間表層結構的敘事形式均得以遞增和強化。
第二個鏡頭：火車從畫右至畫左位於畫面中央，而強盜從畫左走向畫右悄悄地溜上火車。在畫面中，一個由木條形成的「×」宇圖形，極為醒目地吸引了觀眾的視線。「這個鏡頭把動作同情節聯在一起，把緊張同畫幅結構聯在一起」。以微妙的運動方式、以抽像的視覺暗示，展開了有秩序地敘事。」
第八個鏡頭，攝影機固定在一個極為巧妙的位置上，在表現強盜衝下斜坡逃跑的時候，出現了搖拍、俯拍和仰拍等不同視角的變化。突出了戶外拍攝的運動效果和環境特徵。在電影史上被譽為「山谷中的美麗場面」。
第九、十、十一個鏡頭，分別表現了逃跑中的強盜，企圖掙脫捆繩的電報員和舞廳中跳舞取樂的不知情的人們oo…·。這種將發生在不同地點的平行動作交替切入的方法，在「同時性」的運動關係上的處理，擺脫了實際時間的束縛，打破了傳統戲劇順時敘事的原則，創造了真正符合電影藝術規律的敘事時空。其中作為敘事中被省略的那部分時空，則由觀眾自己憑借生活的經驗去作出補充。
《火車大劫案》中的這些精彩鏡頭，在畫面內部信息的組織上，在鏡頭與鏡頭之間時空交錯的切換技巧的表現上，創造性地發展了電影敘事的流暢性和連貫性。同時，這種敘事方式不需要任何文字敘事語言的註釋便可以使人一目瞭然。影片吸引了許多的觀眾，在商業上取得了巨大的成功，曾佔據美國銀幕達10年之久，為「西部片」在美國的統治地位打下了基礎。『然而，《火車大劫案》中的局限性也是顯而易見的，鮑特在創作上的視覺經驗，是他那處於早期電影的原始狀態上的表現，其中每一段都是一個位於遠景中的長鏡頭就是一例，鮑特還不懂得將段分為若干個鏡頭來進行表現。在影片的第六個鏡頭中，為表現一位旅客企圖逃跑躲避強盜的槍殺時，他便以人物不停的晃動來突出他的心理動機。但是，這個放在遠景人群中的表現方式，其效果徽乎其微。顯然，鮑特對於如何應用近景或特寫鏡頭進行敘事，如何發展電影語言形式技巧的表現上，與英國「布賴頓學派」相比，還有所差距。當然，在他的作品中並不是要強調在情節上的戲劇性效果、在人物刻畫上的情感表述、在細節上的主觀視覺的選擇，而是表現他對於一個具有強烈外部動作的事件本身的興趣。並且以革新的剪接技巧作為基礎，對於電影獨特的時空結構的敘事特徵進行了實踐。儘管鮑特的《火車大劫案》還具有很大的局限，但他卻發展了盧米埃爾的戶外真實的表現方法，改變了梅裡愛的戲劇敘事的創作方式，揭示了那令人情服的剪輯技巧的潛能。他為敘事性電影開闢了道路，以至於直接影響了格裡菲斯的電影敘事觀念的形成。
第二節 格裡菲斯的電影敘事觀念
1908年，在歐洲出現「藝術電影運動」的同時，在美國圍繞著「專利權」的鬥爭，最終以愛迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系統而宣告結束。就在這一年，曾在鮑特影片中做過演員的大衛·格裡菲斯，進入了比沃格拉夫公司，開始了他電影導演的創作生涯。有意思的是，格裡菲斯與「藝術電影運動」之間不僅是簡單的時間上的重疊，而且他們有著共同的目的，即發展電影的敘事功能；他們有著共同的興趣，即如何對待文學的敘事形式。然而，出自不同的文化背景，不同的美學觀念，使他們在電影敘事形式的探索中，在敘事語言和敘事形式的表現上，最終產生了截然不同的兩種結果。格裡菲斯在電影敘事觀念上的發展，使「藝術電影運動」望塵莫及。他將早期電影先驅者們有益的發明與創造融匯貫通於自己的作品之中，真正的走上了一條與「藝術電影」相反的通向電影藝術的道路。格裡菲斯對於電影美學所作出的貢獻，在世界電影史的發展中無疑佔據了空前首要和顯著的地位。
格裡菲斯生於美國的肯塔基州，父親原是南方軍隊的上校，因南北戰爭而遭破產。家境貧困的格裡菲斯有著奔波求生的艱難經歷。他富有同情心，是一個人道主義者。在日後的創作中，他突出地表現了一種溫情與和平主義的理想。他願人類真誠相待、沒有貧困、沒有邪惡、沒有鐵窗、沒有戰爭。從他的短片到他的長片，在嚴肅地揭示歷史與社會現實的同時，使作品充滿了「傷感主義和浪漫精神的天真」。
格裡菲斯的早期創作(1908年一1912年)，以平均每星期兩部影片的速度，為比沃格拉夫公司共拍攝了近450部10分鐘以內的短片。拍攝短片雖然限制著格裡菲斯才能的發揮，但卻培養了他在很短的篇幅內進行敘事的能力。格裡菲斯喜愛文學、擅長情節劇。
他的大部分短片取自於小說、詩歌及戲劇作品，其中最具代表性的題材、樣式大致可以分為以下幾個方面：1、社會的善與惡：1909年的《孤獨的別墅》和1911年的《隆台爾報務員》等影片中，都是以追逐片的形式，描寫了非理性的邪惡勢力在向善良天真的人們進攻時，如何得到聞訊趕來的拯救者的英勇回擊。2、家庭喜劇：1908年的《瓊斯先生有個脾局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中，丈夫總是些酗酒、玩牌、追求女人，而妻子又總是富有道德精神、有節制的等待浪子回頭。影片以喜劇的形式嘲笑了夫妻之間的衝突。3、社會貧富懸殊的衝突：1909年的《小麥囤積商》和《豬巷火槍手》等—影片，又是以社會劇的形式，表現了貧民窟和腐化階層不同的社會道德以及不合理的階級關係。當然，還有《窮巷劍窖》那樣的警匪片，還有《大屠殺》那樣的戰爭片等等。
在這些短片中，格裡菲斯與鮑特形成了很大的區別。早在1912年，就曾有一份統計資料表明，當時的短片(單本)鏡頭總數通常為ll一46個，而格裡菲斯竟用多達60一100個鏡頭來進行表現。格裡菲斯較鮑特更為成熟地意識到：在電影中「一個『場面』的實質不僅涉及到表演者和物體在空間中的安排，而且也涉及到各個鏡頭在時間上的安排。鮑特是在不同的場面之間交叉剪輯，而格裡菲斯卻開始在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新加以組合以適應觀眾的思維與情感的參與」１。在鮑特那裡，場面、段落、鏡頭是一回事，起著推進敘事的作用。而在格裡菲斯這裡，場面或段落分別由若干個鏡頭組成，場面或段落不僅是劇情的連接，而且是作為一種視覺觀念在起作用，o格裡菲斯與鮑特的另一個不同也是極為重要的方面，則是鮑特注重情節的發展，注重外部動作的形式表現。而格裡菲斯十分注重動作的情感因素，強調影片情感價值的表現，因此，使影片的敘事顯得更為複雜。這是格裡菲斯被稱之為藝術家，其影片被稱之為藝術作品的關鍵。
在格裡菲斯從事短片創作的幾年裡，美國電影企業中又展開了一場獨立製片反托拉斯專利公司的鬥爭。這場鬥爭就像警匪片一樣，相互竟以暴力進行攻擊和破壞。而鬥爭的結果導致了「好萊塢」的誕生，獨立製片商們紛紛來到美國西部洛杉磯這個小村莊。
這其中包括卡爾·萊默爾和威廉·福斯。他們又以綁架瑪麗·壁克馥的方式，將托拉斯公司的明星搶過來，充滿刺激和充滿信心地開創他們的事業，最終使「好萊塢」成為美國電影的同義語。1913年，格裡菲斯曾在紐約受到了意大利巨片的影響，並拍攝了長4本的《貝斯利亞女皇》。為此，公司以浪費為由撤消了他的導演資格。
格裡菲斯便毅然離開了比沃格拉夫公司，告別了這個既壟斷經濟又壟斷思想的托拉斯公司。帶著他的攝影師皮萊·皮采爾，明星麗蓮·吉許、羅伯特，哈隆、梅·馬許等全套人馬也轉向了「好萊塢」，投向了獨立製片商。他與獨立製片商簽署的頭一個合同就是拍攝一部長片《一個國家的誕生》。《一個國家的誕生》於1915年拍攝完成。長12本，耗資10萬美元。格裡菲斯將他在拍攝短片時所獲得的經驗彙集起來，在這部以美國南北戰爭為背景進行表現的影片中，出色地發揮了電影藝術的分鏡頭和剪輯的獨特表現力，並運用不同景別、多變的角度、機位和移動攝影等方法，運用「化」、「圈人圈出」、「淡人淡出」、「閃回」等技巧，最後以1500個鏡頭精心構制而成。在長達3小時的影片中，銀幕上既有壯觀的場面、歷史偉人，又有細膩的溫情、平凡百姓；既有殘酷的戰爭、節奏緊張的營救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發。格裡菲斯為了追求銀幕上的真實，他參照馬修·布拉迪在南北戰爭時期所拍攝的真實的照片，極富想像力地在銀幕上加以發揮和創造，構成了一些精彩的段落，如彼德堡戰役、林肯總統被刺等等。然而，影片當中又有一些令人難以接受的虛構，如黑人向白人施虐，三K黨人「以暴抗暴」的勝利等等。霍華德，勞遜在談到該片時說「從未有過一部影片會在技巧的革命性和內容的反動性之間存在著這樣觸目的矛盾」１。
《一個國家的誕生》是根據狄克遜牧師的一部讚揚種族主義的小說《三K黨人》改編而成。在表現南北戰爭時，格裡菲斯以南方莊園主長子班恩(亨，畢·瓦爾特豪爾飾)和北方姑娘埃爾茵(麗蓮·吉許飾)的愛情故事為象徵，以混血兒的蠻橫、歹毒作為政治上的隱喻，表現了一個在戰爭灰燼中誕生的新民族。這部影片暴露了自幼生長在美國南方的格裡菲斯所具有的思想感情的局限和種族主義的社會偏見。他在形象地反映林肯總統解放黑奴的重大歷史事件中，歪曲了共和黨人在南北戰爭中的作用，把黑人描寫成為一群盲目的奴隸和缺乏理智的罪犯。相反，三K黨卻成為「誠實的美國人所組成的一支英勇軍隊」。這種對於歷史的闡釋引起強烈的社會反響，人們紛紛表態、寫文章，對影片的政治內容予以否定。特別是黑人極為不滿。有的地方出現遊行和騷亂，有的城市宣佈禁映此片。面對社會各階層人士的嚴厲譴責。格裡菲斯深感震驚，他認為自己在影片中既有同情白人的真正的「湯姆叔叔」，又不過是構畫了幾個「真實的靈魂」。已經是將《三K黨人》的種族矛盾加以緩和了。為此，他寫了一篇短文「銀幕的自由」，指出那些批評他的人是侵犯了電影的自由，同時表明了他的人道主義的立場。對此；勞遜的批評是十分尖銳的「格裡菲斯的失敗在於他一方面重視具體事實，而另一方面又完全不顧真正的歷史力量。」然而，爭議的本身所造成的結果，正如我們許多經驗所證明的那樣，使得影片在商業上變得有利可圖並獲得了極大的成功，僅在一年之內盈利就達100萬美元，創造了電影史上聞所未聞的票房記錄。這一事實，極大地刺激了美國的電影企業在經營、發行方面的改革，為好萊塢從此攝制大規模豪華故事片開闢了道路。薩杜爾稱：如果很好的回顧、下歷史「1915年2月8日《一個國家的誕生》首次在美國上映的日子乃是好萊塢統治世界的開始，同時也是至少在以後幾年間好萊塢藝術稱霸世界的發端"。
《黨同伐異》是格裡菲斯1916年攝制完成的另一部重要作品。
作為一個藝術家，藝術作品的產生必然與其所創作的那個時代的歷史背景密切相關。《一個國家的誕生》和《黨同伐異》同是創作於第一次世界大戰當中。兩部影片在思想上有著內在的聯繫，它體現了格裡菲斯對於第一次世界大戰、對於美國有可能捲入這場戰爭的社會現實的某種關注。當人們在對《一個國家的誕生》進行強烈的抨擊時，格裡菲斯卻構思了規模更為宏大的《黨同伐異》。他將在《一個國家的誕生》中沒有表達清楚的觀點和信息，在這部影片中做了進一步的延伸和發揮。突出了一個共同主題：從古至今，各民族之間所以出現流血、殺戮和戰爭，都是由於仇恨和偏見。為使自己免於成為黨同伐異的犧牲品，格裡菲斯選擇了以他的作品為自己進行辯護的最好方式，而《黨同伐異》也的確成了格裡菲斯的一篇極為精彩的辯護詞。
《黨同伐異》由4個相對獨立的故事情節組成：I、「母與法」：以斯泰羅夫罷工慘案為基礎，表現了資本家的偽善和失業工人的遭遇。』2、「基督受難」：描寫耶酥被釘上十字架。3、「聖巴特羅纓節大屠殺」：描寫1572年皇太后喀德林和天主教徒陰謀屠殺胡格諾教徒的事件。4、「巴比倫的陷落」：描寫公元前大祭司如何勾結波斯王居魯士攻打巴比倫王貝爾沙撤的大陰謀。其中，「母與法」作為影片的基礎，其它的3個故事都是悲劇性的結局。而「母與法」雖然在結尾的處理上給資產階級法律蒙上了一層溫情的面紗，但在客觀上它卻揭示了資本主義社會的階級矛盾及階級衝突。格裡菲斯將這4個發生在不同時代的，但卻都含有人類自相殘殺的故事情節交織在一起，並以視覺具像的形式，將著名詩人惠特曼的「搖籃不定的搖擺，把歷史和將來連成一線」的詩句，抽像地表現為一個母親搖搖籃的鏡頭，不時地插入在影片的段落當中，作為「時代傳遞」週而復始的隱喻。從而，把《黨同伐異》「排斥異己與仁愛鬥爭」的主題統一起來。當然，對於《黨同伐異》敘事結構與思想內涵的表現，在歷史上是有爭議的。蘇聯電影評論家們就曾認為，影片將宗教狂熱和罷工鬥爭等顯然不相溶合的故事情節硬湊在一起，是一種形而上學概念的理解，是不可能構成一個統一的概括性的電影形象的。
而在另一些西方電影評論家們看來，影片極為連貫地表現了格裡菲斯的觀念，黨同伐異是一切時代和各種社會所共有的現實，影片跨越了各個時代，那些歷史的事實、生動的形象、宏大的場面，其象徵意義明確無誤地適用於整個人類，等等。進而認為，格裡菲斯在《黨同伐異》中所進行的空前的探索與實驗，出色地體現了一位真正的電影藝術家對於人的價值的理解和對於社會現象的闡釋能力。
的確，作為格裡菲斯電影藝術高峰的《黨同伐異》，所揭示的思想主題是具體的、鮮明的和尖銳的，是我們人類至今無可迴避和為之奮鬥的社會現實。與此同時，格裡菲斯在《黨同伐異》中，對於電影時空結構的敏銳的感受能力和卓越的創造能力，對於電影敘事形式的確立，也作為他的觀念體系的一『部分被充分地體現出來。
一、電影的敘事形式
格裡菲斯的電影的敘事形式明顯地受到了狄更斯小說的影響，強調以情節結構作為影片敘事的基礎。這——點在斯坦利·梭羅的《電影的觀念》一書中曾作過深入的分析，他將荷馬史詩、莎士比亞的戲劇、狄更斯小說和格裡菲斯的影片進行了比較，認為雖然他們都是以情節作為作品的重要元素，但是在敘事形式上卻又各有不同。在格裡菲斯的《黨同伐異》中，鏡頭或段落的確是沿著特定的情節走向，是遵循著情節發展的因果關係來進行表現的。但是格裡菲斯卻是以電影分解時空的方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，而使電影與傳統藝術的敘事形式明顯地區別開來。特別是影片將四個故事的敘事時空隨意自如地加以組接的有膽識的實驗，創造性地發展了電影結構的敘事形式。格裡菲斯曾形象地描繪了4個故事交替出現的情形：4個故事開始頗像從山頂俯瞰的四條河流，各自分別、平靜地流著。隨著河水的不斷奔流，四條河流也就愈來愈『靠近、愈流愈快，最後終於匯合成一條激情的巨流。格裡菲斯在電影敘事中，以情節段落作為敘事的基礎，將不同衝突的元素加以並列、積累，逐漸地形成了他的電影敘事形式。作為創作者的心理，格裡菲斯與電影的先驅者們也存在著明顯的差異，他不是只考慮如何紀錄運動對象，也不是僅僅做一些技巧上的實驗，而是把創作的著眼點放在認識與發現電影時空結構的形式特徵上面，真正把電影視為一門新的敘事藝術。
二、電影的敘事時問
《黨同伐異》在電影的敘事時間上的表現是令人驚歎的。他那交替敘述的4個故事之間「在主題上是有關係的，在時間上相距很遠，在情節發展上則毫無聯繫」１。而每一個故事情節本身又是極其複雜的。格裡菲斯的敘事方式創造了世界電影史上空前的記錄。
他以雄心和魄力的段落所構成的巨幅畫卷，以細膩、柔情的鏡頭所創造的「視覺交響樂」突出了黨同伐異的殘暴與仁愛之間的衝突，以及人類文明史上的善與惡的衝突。格裡菲斯在影片宏大的敘事時間的表現中，以具體的視覺畫面與抽像的思維概念相結合，使電影情節的構築進入到電影寓意的闡釋範疇，這就大大超越了影片實際敘事時間，擴大了影片敘事的心理時間，給人以感染力和震撼力。看過由加布裡爾·鄧南遮編劇、喬萬尼·帕斯特隆納導演的《卡比裡亞》的人，往往誤認為這部意大利影片肯定對格裡菲斯產生了極大的影響，甚至有人說格裡菲斯的《黨同伐異》有抄襲之嫌。
我們暫且不去考證格裡菲斯是否看過《卡比裡亞》，就這種議論的實質便表明了對於格裡菲斯的敘事觀念的某種程度上的忽視。在《卡比裡亞》中僅表現了羅馬和迎太基的戰爭，而在《黨同伐異》中也只有其中的一個「巴比倫陷落」的故事，在表現歷史壯觀的場面上與前者存在著某些聯繫。事實上，《黨同伐異》在更為宏大的敘事時間上的表現正說明了與前者的根本區別。誠然，《黨同伐異》在敘事時間上的探索既是影片成功的一面，又有影片失敗的一面。我們現在所能看到的《黨同伐異》最完整的版本是兩個小時的長度，而在當時，即使是經過壓縮也要超過3個多小時。作為默片敘事的時間長度，影片的確令當時的觀眾失去忍耐性。同時，影片在4個互不相關故事情節之間的那種強制性的切換，在敘事時間上所造成的分割也使觀眾們感到茫然不知所措。巴裡小姐在《格裡菲斯：美國電影大師》中，談到當時人們看了《黨同伐異》感受：影片過於龐大，內容太多，使人困惑和疲勞。當然，在論述了觀眾的感受之後，她仍舊認為這只是一部宏大的作品在所難免的缺點。
三、電影的敘事空間
格裡菲斯在與他那獨特的敘事時間相聯繫著的敘事空間的探索中，同樣是極其富有創造性的。《黨同伐異》中4個故事在分別完善各自的敘事任務的同時，相互間在敘事空間的表現上既有鮮明的區別，又有巧妙的聯繫。影片用於區別4個故事的主要方式則是那些來自畫面內部的人物、服裝和佈景等，敘事空間的造型效果和視覺信息，而不是依靠宇幕或是字幕襯底。其中，最具有代表意義的是「巴比倫的陷落」的敘事空間的表現。格裡菲斯遵循盧米埃爾戶外真實空間的拍攝原則，並將梅裡愛在攝影棚內搭置佈景的方式運用於戶外，創造了世界電影史上規模最大的雄偉、壯觀的巴比倫城堡的佈景。為了賦予佈景以生氣，格裡菲斯還以不同的照明效果、不同的攝影角度和不同的情緒場面，豐富了佈景的質感與立體感。格裡菲斯的攝影機真正從「一個單純的記錄工具」變為了「一個能動的造型工具」，增強了銀幕敘事空間的視覺效果和真實魅力。
而格裡菲斯對於電影的敘事空間的更大的貢獻，則是他那衝破故事空間的束縛和衝破畫框的束縛的空間觀念。觀看《黨同伐異》影片本身就是在上一堂電影敘事空間的課，我們在經過了影片將近：
兩個小時的培養、訓練之後，到了影片的結尾部分，段落、鏡頭的縮？短，節奏驟然地加快和不需要宇幕註釋的情況下，僅憑視覺畫面的空間對比(如：「母與法」中現代交通工具和「巴比倫的陷落」中古代交通工具等等)，便可以將理智與情感同時投入和參與到影片的敘事中去。格裡菲斯跨越故事時間的空間形式的表現，是獨特的電影敘事空間的表現。《黨同優異》的銀幕畫框對於格裡菲斯同樣也不存在著黃金分割律的限制，他曾以垂直、圓形或畫面的一角等等不同的形式去表現處於整體運動狀態下的局部或細節，豐富了電影在默片時代的敘事空間的構想。
四、電影的敘事語言
格裡菲斯天才地意識到：一幅圖畫是普遍的象徵，而一幅動的圖畫(指電影)則是普遍的語言。在格裡菲斯的影片中，每一個段落通常是由若干個鏡頭組成。而每一個鏡頭雖然只表現了其中的某一個部分，但同時也構成了格裡菲斯所創造的那個世界的整體視覺印象。格裡菲斯在電影敘事語言上的獨特表現，最突出的往往被人們認為是特寫鏡頭和遠景鏡頭的運用。我們知道特寫鏡頭並不是格裡菲斯的發明，但他卻是最早地意識到這一鏡頭的特徵是必不可少的電影化的敘事語言。他曾在短片《多年之後》中第一次使用了特寫鏡頭，表現等待丈夫歸來的妻子獨自陷入沉思的面部表情。而在《黨同伐異》中特寫鏡頭得到了更充分的運用，其中最著名的是妻子(梅·馬許飾)在法庭上緊握痙攣的雙手的特寫鏡頭，用於表現她的緊張的心理狀態，「加深了我們對她整個存在狀態中多形體元素的瞭解」１。格裡菲斯以更為具體、準確、形象的視覺手段突出了他在敘事語言上的風格、特徵及其觀念。對於這一點，在電影史的發展中曾引起過不同的電影美學觀念的製作者和理論家們的重視與爭論。然而，不容否認的是它的存在也為後人建立各自的理論體系提出了值得分析的依據。格裡菲斯的全景鏡頭的使用同樣是非常富有效果的視覺表現。在《黨同伐異》中遠景鏡頭並不是局限於早期電影中的記錄手段的單一功能，而是作為敘事語言中的一種環境、氣氛、情緒、狀態闡釋。特別是在「巴比倫的陷落」中，格裡菲斯以大量的遠景鏡頭表現攻守城堡和歡慶勝利的場面，使我們第一次對遠景鏡頭的電影價值有了更為深刻、更清楚的認識與理解。然而，特別需要說明的是在格裡菲斯的電影敘事語言的貢獻中，不僅表現在他如何全面、系統、熟練地使用了從特寫到遠景、或是搖鏡頭和移動鏡頭等一系列的視覺鏡頭語言，更重要的則是他「確立了以鏡頭作為電影時空結構的基本構成單位」的原則。這一原則事實上成為我們現代電影分鏡頭和剪輯的基礎。正像人們通常所說的那樣：在格裡菲斯以前電影只是一些拼湊的字母，而從格裡菲斯這裡，電影開始有了銀幕的句法。
在格裡菲斯的電影敘事形式中，還有許多非常重要的貢獻。比如他十分注重電影敘事節奏的表現，那個被稱作「最後一分鐘營救」的節奏性剪輯就是其中最好的範例。這在他的短片和《一個國家的誕生》中都曾使用過，而在《黨同伐異》中表現的更為精彩，成為他的作品在節奏形式上的一大特徵。格裡菲斯在這一節奏技巧的使用中，還發現了不同節奏剪輯所產生的不同的以及更為複雜的情緒上的變化，諸如：緩慢的切換能夠造成安靜和悠閒，快速的切換能夠造成緊張和急迫，主觀上的切換能夠揭示人物的思想和意圖，等等。影片通過剪輯所造成的節奏和速度，可以產生懸念和戲劇性，可以富有含義和理性。格裡菲斯還特別強調演員的作用。
他曾在《我對電影明星的要求》一文中，明確提出了電影演員與戲劇舞台演員之間的區別。他認為電影演員不是靠誇張的動作來展示自己的感情，而是要在明察秋毫的攝影機鏡頭前，以全部內心的熱情表現出他的靈魂來。他也十分注重情感的表現並常常以物體作為象徵手段，作為美好情緒的表現。比如，用動物來傳達人的感情狀態，用花來傳達美和高尚的情操，等等。格裡菲斯對於電影敘：
事形式的諸多方面的貢獻，使他最終成為電影藝術史上的第一個知識分子和詩人。
然而，史詩般的《黨同伐異》既成為格裡菲斯藝術創作的高峰，同時也成為他的藝術創作的終結。耗資數百萬美元的巨片，經濟遭到慘敗以至使他負債纍纍，他在影片敘事形式上的探索與實驗，沒有被當時的美國電影業和美國電影觀眾所接受。這並不奇怪，這部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。格裡菲斯在《黨同伐異》之後幾乎是在以畢生的精力償還著這筆債務。然而，他為電影藝術的這種獻身精神卻激勵了20年代歐洲先鋒主義的電影藝術家們。《黨同伐異》雖然在商業上遭到了失敗，但卻被後來的人們稱之為是一部「先鋒派的電影」，成為世界電影史上有口皆碑的「輝煌的失敗」。
第三節 美國默片「喜劇片」敘事
在格裡菲斯開創電影敘事形式的同時，美國電影的喜劇敘事形式也應運面生。然而，最初發明電影喜劇片樣式的是法國人，而不是美國人。正如眾所周知的那樣，早在盧米埃爾的影片中就已經具備了喜劇因素。機智、聰慧的麥克斯·林戴則以一個舞台滑稽演員特有的天賦，以他的姿勢和動作去表現人物複雜的感覺和思想，創作出了輕鬆愉快的喜劇片，成為世界電影史上的第一個喜劇明星。此後高蒙公司的路易·費雅德和讓·杜朗又以一種異想天開的荒謬的邏輯推理，發展了電影喜劇。但是，真正賦予電影以喜劇片敘事觀念的，並使喜劇片佔據了默片時期的統治地位的卻是創造了美國「喜劇片」的傑出藝術家們。
麥克·賽納特作為美國喜劇片的創始人，曾於1908年一1912年間在比沃格拉夫公司為格裡菲斯擔當演員和助手，1913年與格裡菲斯幾乎同時離開了比沃格拉夫公司。賽納特投向了「啟斯東」獨立製片公司，作為導演開始了他別開生面的喜劇片創作，並為美國電影喜劇的第一個時期「棍棒喜劇」的形式開闢了道路。雖然在他的影片中喜劇衝突仍是一些古老的、原始狀態的表現，但在那一時期正像法國先鋒派的電影大師雷內·克萊爾所評價的那樣：「在這些充滿幻想的詩篇中，小丑、浴裝少女、一輛汽車、一隻小狗、一罐牛奶、天空、海洋和若干炸藥，都成了永恆的和可以互換的喜劇元素，它們之間每—f次新的結合都引得我們哈哈大笑，神往不已。
麥克·賽納特急速、新鮮的抒情風格為我們開闢了一個輕鬆的世界，在這個世界中，萬有引力定律似乎已被運動的歡樂所打破了。
他的許多喜劇短片向我們宣告了抒情的幻想的統治地位，而這種抒情的幻想毫無疑問將是電影的勝利」１。賽納特擅長即興方法的創作，喜歡輕鬆的故事情節，他把從格裡菲斯那裡學來的剪輯技術，運用到對強烈的追逐形式的運動中。他還進一步發展了梅裡愛的特技手段，製造出一些非理性的意外事件，使那些熟悉的素材變得生動而娛人。雖然在他的影片中不涉及複雜的道德問題的表現，但他從中下層人民的生活視角出發，以荒謬的虛偽作為諷刺的樂趣而風靡於世，同時也吸引了他的學生和他的追隨者。『賽納特的喜劇精神整整影響了一代人，其中包括默片時期的四大喜劇明星：查爾斯·卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德、哈萊，朗東。也包括查利·鮑沃斯以及勞萊和哈台。雖然這些人在各自成熟的作品中，都顯示出了不同的喜劇默片的獨創牲。但是他們同屬於一個傳統，即賽納特所創造的美國電影喜劇片的傳統。
巴斯特·基頓身材短小但氣度非凡。他像賽納特一樣習慣於在自然環境中表現強烈的外部動作，但又不同於賽納特去描寫某種個人心靈。他並不打算使自己成為某一部分社會勢力的代表，而是要以——種錯綜複雜的意外情境去突出他那有形的外在的喜劇表果、以高超的形體控制、以明快的節奏剪輯和奇特的畫面構圖所形；
成的衝突感，豐富了影片的視覺表現力，並產生了敘事的動力。
1966年在基頓去世以後，人們重新給他以很高的評價：在默片「棒棍喜劇」時代，作為一個喜劇演員和喜劇片的製作者，他的卓越的喜劇片觀念使他成為唯一可以和卓別林相姻美的人。
哈羅德·勞埃德作為賽納特的學生和基頓相比較，他更富於樂觀精神。他在影片中情願使自己成為一個「膚淺的人」，然而卻創造出一種與眾不同的喜劇形象。1925年的《大學新生》是他傑出的代表作品。影片中的那個「顛倒性格的喜劇人物時常把別人的嘲笑當作誇獎，把別人的作弄當作指教。他以人物的熱情和雄心去創造喜劇高潮。在他的影片中「雖然不像卓別林那樣令人回味和複雜細膩，不像基頓那樣富於想像力和出入意外」２，但是他卻以喜劇片的敘事結構，以擅長在情節中展示自己的幽默和各種嚎頭，並以復；
雜的視覺語言，生動活潑地塑造了一個別出新裁的喜劇形象。勞埃德那戴著圓框眼鏡的滑稽形象和他那主動、發奮的執著精神所形成的喜劇衝突，贏得了美國人的喜愛。《大學新生》曾與《一個國家的誕生》、《淘金記》和《大閱兵》一起被列為美國電影默片時期最賣座的4部影片之一。
從某種意義上講，默片時代是喜劇片的時代，更是美國喜劇片的黃金時代。早期電影喜劇作為純視覺的表現形式，其效果更多的依靠演員的表演，而不是情節；更多的依靠形象的動作，而不是字幕；更多的依靠強烈的運動，而不是呆照。儘管喜劇片的表演最初來自於舞台啞劇的表演形式，但是喜劇片極富於情趣的演染和情感的表達，以及那種滑稽動人的形式本身就是一種視覺媒介的獨特語言，因此也就最適合於默片形式的表現。這裡並非過高的估價了喜劇片的美學價值，作為電影觀眾所普遍接受的形象的世界性語言，特別是卓別林的喜劇觀念所體現出來的有目共睹的事實，早巳給予默片時期的喜劇片以恰當、公允的評價。正如雷內·克萊爾早在1923年就曾指出過的那樣：「喜劇片是電影依靠其本身特點而取得最輝煌成就的一個領域」。事實上，在我們研究電影發展史的過程中不難看出，我們在對於電影觀念的演變和對於電影本體的探索中，往往忽略了對於喜劇片的獨特敘事功能的深入研究。
因此在有聲電影出現以來，無論何時何地當我們看到默片喜劇時，仍舊被其青春常駐的藝術魅力所感染。而那親切、成熟的藝術表現又不禁使人產生「祖傳秘方」被遺失的傷感。
第四節 查爾斯·卓別林的喜劇觀念
舉世聞名的查爾斯·卓別林是為默片喜劇作出最大貢獻的喜劇大師。他曾以鮮明的銀幕形象、深刻的社會批判價值和獨特的電影喜劇觀念，戰勝了他的所有對手，成為全世界人們所愛戴的喜劇明星。
卓別林於1889年出生，他的童年有著狄更斯小說中的人物遭遇，飽經磨難。為了謀生，這位出生於貧苦演員家庭中的孩子，最終仍舊選擇了演藝生涯。17歲時卓別林進入英國卡爾諾劇團成為一名啞劇演員。23歲時卡爾諾劇團赴美國巡迴演出，卓別林喜劇表演的才華隨即被啟斯東的老闆凱塞爾和賽納特所發現，從此卓別林步人了美國電影業。
1914年當格裡菲斯準備拍攝他的《一個國家的誕生》的時候，卓別林在賽納特導演的《謀生》中開始了他的第一部影片的拍攝。
然而，這位在卡爾諾劇團中有著6年表演經驗和訓練有素的啞劇演員，很快便對賽納特影片中的扔蛋糕、踢屁股以及靠誇張的表情和動作在銀幕上來去匆匆的老套子感到不自在和厭倦。他說服了賽納特，允許他按照自己的想法進行拍攝。他以英國式的含蓄和幽默來處理人物，在外形上他選擇了麥克斯·林戴的禮帽、手杖和小鬍子，並以瘦小的上裝、肥長的褲子和一雙過大的鞋子，構成了一、個富有喜劇效果的「紳士流浪漢」的形象。他自編自導了《陣雨之間》。薩杜爾曾在《查利·卓別林》一書中說到，「1914年2月28日第一批看到《陣雨之間》這部滑稽片的觀眾們，可以說一句：我看到了夏爾洛的誕生。」卓別林在賽納特那裡初步嘗試了電影這一新的表現形式，並在一年中為啟斯東公司拍攝了35部喜劇短片。他同格裡菲斯一樣，在短片中培養了自己運用電影手段和技巧進行敘事的能力，所不同的是他們卻表現和發展了不同的電影敘事觀念。
1915年卓別林開始轉向愛賽耐公司，主演了14部影片，之後又轉向了繆區爾公司，製作了12部影片。在這個過程中，卓別林在不斷地尋找著自己的主題和探索著人物形象的表現，同時在形式技巧上也日趨成熟。然而，在這些影片中卓別林並沒有擺脫那屬於「國王身邊的丑角」的形象。1917年《安樂街》的問世，則是卓別林創作上的突破和轉折。所謂「安樂街」實際上是個貧民窟，影片以滑稽的方式將貧困、飢餓等等嚴峻的社會現實問題揭示出來，並對執法的警察和教化行善的牧師作了具有諷刺意味的描寫。卓別林在這部影片中所表現出來的成熟和嚴肅、尖刻和諷刺，使他改變了自己的創作道路。他在以後的《移民》、《狗的生涯》、《田園詩》、《尋子遇仙記》以及後來的《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》等大批優秀影片中，深刻地表現了個人與未卜命運的衝突、與社會現實的衝突、與強權政治的衝突、與現代文明的衝突以及與工業化文化之間的衝突。卓別林在影片中對於倍受欺凌的「失業者」典型形象的塑造和對於資本主義社會價值觀念的質疑與抨擊，既明顯地使他與同時期的基頓、勞埃德等喜劇片明星們的作品形成了嚴格的區別，又與同時期的好萊塢製作的影片形成了鮮明的對比。為此，卓別林曾遭到過種種中傷和迫害：甚至被美國政府稱作「不受歡迎的人」而驅逐出境。然而，全世界人民喜愛卓別林的影片，喜愛他所塑造的夏爾洛這一流浪漢的銀幕形象。
在許多電影史學家和電影理論家看來，卓別林是一個令人難堪和頭痛的人物。他們往往承認他的影片的社會價值，承認他是一個偉大的表演藝術家。然而，如果把他作為一個電影製作者，在評價他對於電影敘事觀念的貢獻時卻又有所保留。比如：正統派電影理論雖然認為電影是描寫人物性格的最強有力的手段，但是由於他們強調電影的創造性而否認電影的再現性，因此把卓別林的影片也視為非電影的表現。愛因漢姆就是其中之一，他推崇卓別林但卻認為他的影片「不是真正的電影」。梭羅門在《電影的觀念》中曾這樣談到「人們一般都認為他(指卓別林)技術是極簡單的：他的攝影角度是明顯易見的，他的拍攝工作從來不是驚人或特別的，他的剪輯只是頗為幼稚地把突出表現他的喜劇才能的少數鏡頭連在一起。」２。因而便不把卓別林的電影觀念放在電影藝術發展主流中進行考察並作出評價。現代電影理論對於卓別林的評價開始有所轉變，但更多的分析是把他的影片作為闡述自己理解的實證而並不具體。實際上，卓別林對於電影所作出的貢獻正如霍華德·勞遜所指出的那樣：卓別林和格裡菲斯一樣「他們著手解決的是類似的技術問題和美學問題，他們在方法上和題材上相互影響，彼此得益。格裡菲斯夢想創造宏偉的群眾性藝術，而卓別林出色地而又樸實無華地鑄造了一種為群眾服務的藝術」。為此，我們這裡便把卓別林的電影喜劇觀念和特色，以及他對於電影的貢獻放在電影藝術觀念演變的發展中來作一具體地分析和概括。
一、人物形象的塑造
格裡菲斯的影片特點是以電影的形式創造史詩般規模的人類社會活動，而在卓別林的影片中是突出了以電影的形式來創造富有人性的人物形象。事實上對於我們來說這個被卓別林所扮演的人物形象，比較卓別林本人更深刻、更真實、更具有社會價值。卓別林在表現這個失業的流浪漢注定的悲劇性命運和「在混亂中謀求安全」生存的過程中，極其善於把握和處理喜劇和悲劇的辯證關係。無論是《馬戲團》中失戀的夏爾洛，還是《城市之光》中贏得了復明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無論是《尋子遇仙記》中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛，還是《摩登時代》中作為機器的奴隸精神失常的夏爾洛，人物都是包含著心酸、喜悅和憂鬱、快慰。卓別林從夏爾洛的笑容中所感染給觀眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑，而他從夏爾洛的憂鬱中所傳達給觀眾的深思，又是比生存本身更艱辛得多的悲哀。卓別林並不消極，他以夏爾洛的機智和幽默、以人物樂觀和倔強的精神，表現了一個弱小的身軀與強大的惡勢之間所進行的鬥爭。使觀眾在觀賞他的作品時，在獲得喜劇愉悅的同時獲得一種正義感。卓別林以富有個性化的人物形象作為影片創作的基礎，以現實主義的創作態度和傑出的電影喜劇觀念，創造了世界電影史上第一個有血有肉的銀幕形象。
二、影片的結構觀念
在格裡菲斯的影片中儘管他在敘事結構上企圖衝破畫框的束縛，運用不同情節運動的對比方式來擴大視覺的表現力，但是他的敘事形式仍舊是繼承了狄更斯和19世紀小說的傳統，把情節作為最重要的元素來加以表現。而在卓別林的影片中，特別是他那許多成功的長片創作中，情節只是作為一個編造的框架，影片動作的結構基礎是那些寓意雋永，甚至可以獨立存在的一個個插曲。比如：
《淘金記》在表現一個淘金狂的故事和一個愛情故事中，一個是在飢餓中拿刀叉吃著破皮鞋，一個是在夢境中用叉子叉著麵包跳舞。
在《大獨裁者》中又是一個小理髮師的形象和一個××黨領袖興格爾的形象，一個是按照匈牙利舞曲的節奏磨著剃鬚刀，一個是聲嘶力竭地演講著任何民族也聽不懂的語言。在這樣一些影片的處理上，卓別林往往將兩個不同的主題、兩個不相關的事件交織在一起進行表現，這裡顯然違背了情節；人物的統一性的原則。然而這卻是卓別林不依賴於文學、戲劇的傳統方式，而創造性地發展了電影的結構觀念的表現。卓別林強調畫面內部的表演、節奏、情調和氣氛的視覺因素所形成的概念，所達成的視覺結構的統一。因此，在卓別林的影片中時常出現主題上的變奏和情節上的鬆散、淡化的表現。對於卓別林的視覺結構觀念的表現，對於電影獨特敘事形式的探索與貢獻，霍華德·勞遜曾作出這樣的評價：「這些影片的魔力在於，它們的結構賦予它們最高級藝術所特有的統一性。這種結構是簡單的，但卻難以用語言來形容。」
三、影片的空間觀念
由於卓別林的結構觀念是以動作的視覺結構的方式來掩蓋情節結構的存在，因此，他與格裡菲斯在電影空間觀念的表現上也形成了根本的區別。格裡菲斯是以分解時空的方式，運用鏡頭與鏡頭連貫性的組接去形成一個具體的動作或構成一個抽像的概念。而卓別林卻是強調著單鏡頭的空間表現力，強調畫面內部的場面調度的作用。卓別林善於使用全景鏡頭，這是他的鏡頭特點之一，卓別林曾說：「全景對於我來說是完全不可缺少的，因為我演戲的時候，我的腿、我的腳、我的臉、一切都在表演。因為我的演技與一般不同，所以沒有必要再用不同於一般的攝影角度來拍攝。」卓別林的鏡頭特點之二，是借助全景鏡頭交代不同的與人物動作相適應的空間環境，無論環境之間相距多麼遙遠，觀眾都可以從鏡頭的空間環境中，從人物與環境的衝突中獲得視覺效果。比如：在《淘金記》中我們曾看到，夏爾洛與喬治亞在舞廳跳舞錯把拴著狗的繩子』繫在了自己要掉的褲子上，我們還曾看到夏爾洛和大個子吉姆在懸崖邊的小木屋中的那段有趣的掙扎，等等。鏡頭特點之三，是以長鏡頭的形式表現動作本身喜劇衝突的視覺效果和連貫性。那個在《當鋪》中最為馳名的拆鬧鐘的鏡頭是最好的例子：一位可憐的主顧要以一隻鬧鐘作為抵押，夏爾洛接過鬧鐘翻來覆去地看，用耳朵聽又用聽診器去聽，然後他把鬧鐘當作糖果盒一樣打開，取出發條，卸下齒輪……。在卓別林營造的修鬧鐘的幻覺中，實際上把鬧鐘完全拆散了。鏡頭特點之四，畫面內部的多信息的表現，在《城市之光》影片開始的段落中，夏爾洛來到了一家商店的櫥窗前，被櫥窗裡面的假人型裸體模特所吸引，這時鏡頭切進了商店裡邊，透過：
玻璃櫥窗我們看到夏爾洛正在裝作畫家模樣忽而前忽而後的端詳著那個裸體模特，這本身就具備了喜劇衝突；而此時他的身後陰溝蓋也在忽而上忽而下的移動著，與他的動作又形成了一種喜劇衝突；景深處街道上來往的車輛和街對面行走的人群等等，則是作為喜劇衝突的空間環境的表現。卓別林在喜劇片的空間形式的探索中，形成了喜劇敘事空間的一個重要特徵，即人物、環境和動作所造成的喜劇衝突往往在一個鏡頭畫面中來完成。
四、電影的時間觀念
與格裡菲斯的敘事時間相比，卓別林的敘事時間更注重具體動作的實際時間的表現，換言之，更注重敘事時間的瞬間效果的表現。這種時間觀念上的特點無疑是由於特定的喜劇形式迅速而又短促的噱頭時間所決定的。夏爾洛在生活中處處面臨著威脅，「他只能靠直接反應、隨機應變」１。在《馬戲團》中，夏爾洛被當作小偷在遭到警察和失主的追捕時，他在多稜鏡前的躲閃和裝作木偶人的表演，就是最精彩的一個時間段落的表現。卓別林的時間形式即有靠持續動作的單鏡頭進行表現的特點，比如：《當鋪》中修鬧鐘的一段；也有靠瞬間鏡頭組接的表現特點，比如：《移民》中在船上的一段，從背景看上去夏爾洛作為旅客顯然是暈船了，然而，這時攝影機突然跳到他的正面，我們卻發現他正在忙著釣魚。卓別林的喜劇衝突在某種程度上實際是時間衝突的表現。因此，卓別林在時間觀念上的表現也是他的作品成功的一個重要方面。
卓別林的影片雖然是以喜劇片獨特的美學形式來進行表現的，但是他的喜劇精神卻是以模擬動作的絕妙演技、以不加修飾的技術手段、以現實生活的空間真實作為影片創作的基礎。安德烈·巴贊曾指出：「卓別林的最優秀的影片可以反覆地看而樂趣絲毫不減——這同一般情況正好相反。毫無疑問，其中某些；頭能給人以無窮無盡的滿足，功力竟是如此深厚，但更重要的一條真理是喜劇形式與美學價值決不是靠驚奇完成的，驚奇只有一次性效果，轉瞬即逝，而這更微妙的樂趣是期待和發現完美事物的喜悅心情」１。
霍華德·勞遜也曾指出「他之所以不平凡就在於他的平凡」２。從50年代開始電影理論給予卓別林的影片以新的重視。他們不再把卓別林僅僅當作一個丑角來對待。如果沒有電影的存在，那麼卓別林肯定是一個天才的丑角，而電影卻給他帶來『了機會，使他擺脫了丑角的局限走向了喜劇藝術更高的美學形式的表現，創造了與舞台或馬戲團完全不同的表現時空。有意思的是當人們在對卓別林及其他的作品做進一步深入研究的時候，竟發現他的電影喜劇觀念在許多方面恰恰與現代電影的結構觀念和空間觀念極為相似。
卓別林共拍攝了80餘部影片，他的一生、全部獻給了電影藝術。晚年曾接受了來自全世界的，特別是英、法、美等國家給予他的各種榮譽。1962年英國牛津大學授予他榮譽學位。1971年在第二十五屆戛納電影節上法國政府授予他榮譽軍切高級緩帶。1972年卓別林重返好萊塢並接受了奧斯卡榮譽金像獎。1975年伊麗沙白女王授予他「爵士」稱號。1977年聖誕夜，當卓別林磕然長逝之後，世界各國的報刊都以顯著的位置刊登了這d—f消息，各個不同的民族以不同的語言都給予了這位電影喜劇大師以極高的讚美和評價。卓別林在全世界是擁有最多觀眾的電影藝術家，同時他對於電影美學觀念的發展所進行的探索與實驗，也正如美國電影藝術科學院所稱讚的那樣：卓別林「在本世紀為電影藝術作出了無可估量的貢獻。」
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