用「阿拉伯世界」來指數達九億左右的穆斯林，不如用「阿拉伯語地區」一詞更合適些，因為這些穆斯林的膚色與民族特性差別很大，從達喀爾到雅加達，他們是被一種出自可蘭經的文化聯結在一起。在這部偉大的宗教著作的基礎上產生了一種交通的語言，這種語言所起的作用和拉丁文在中古基督教社會中所起的作用很相類似。
這種阿拉伯語，也叫做「阿拉伯文」，已經被現代化和簡單化。它被廣播電台所採用，而無線電廣播在文盲通常占80％—90％的人口中是一個極為重要的文化工具。阿拉伯語的主要傳播範圍是北部非洲與中東地區。這些國家的文化中心——開羅在1940年之後已成為它們的電影首都。
埃及（阿聯）
盧米埃爾的攝影師們（其中有北非人梅斯吉希）從1897年起就在埃及拍攝並放映影片。1908年埃及已有十幾家影院，1917年增至80家，這些電影院有的屬百代和高蒙所有，有的歸「布蘭巧克力公司」或「馬托西安煙草公司」所有，後兩家公司把電影票作為獎券贈給他們的顧客。
有相當多的法國、英國、意大利、德國或美國的影片在埃及攝制，但是演員都是外國人。意大利人奧沙托（攝有《致命的花》、《走向深淵》）和拉利西（攝有《洛萊托夫人》、《美國的姑媽》）在1917—1923年間用一些阿拉伯演員拍了幾部影片。此外，1924年在開羅上映的《尼羅河之子》（1924年攝制）也是由上埃及的一個農民主演的。
如果把1920年以後由國王富亞德一世的攝影師阿齊茲和多萊斯攝制的新聞片除外的話，真正可稱為埃及的電影是從1926年開始的，當時戲劇作家韋達德·奧爾菲（原籍土耳其）為一家法國公司攝制了兩部影片，由阿齊莎·阿密爾、法特瑪·魯什迪、阿西婭·達格爾和瑪麗·奎尼這些婦女擔任演員。這兩部影片因缺乏資金曾一度停拍，後來由這些女演員自籌資金拍成，她們因此成為埃及電影工業的創始人，在電影業中佔據顯要的地位。
埃及人把1927年上映的《萊拉》作為他們電影業的開端，這部由特利奧·希阿里尼導演的影片是為阿齊莎·阿密爾專門攝制並由她主演的。繼此片之後是《沙漠美人》，由阿西婭·達格爾和瑪麗·奎尼主演，同時，極受觀眾歡迎的演員優素福·華赫比也請穆罕默德·卡裡姆導演了他主演的影片《柴納布》。
從1929年起，有聲電影便開始以《月光下》一片在開羅出現，這部影片是由丘克利·馬迪用歌曲與舞曲的唱片配音的。
直到1931年在巴黎才製成了第一批真正稱得上有聲的阿拉伯影片，如《相思曲》，由意大利人馬裡奧·沃爾浦導演；《做爸爸的兒子》，優素福·華赫比在該片中同法國女演員柯萊特·達爾弗依搭檔，在穆罕默德·卡裡姆導演下演出。在1932年，原籍匈牙利的摩赫孫·查博完成了一種埃及的錄音法，使影片生產在開羅和亞歷山大港發達起來。
影片生產在1935年以後大為興旺，達到年產20部左右，當時米斯爾銀行在開羅創立了一家現代化的製片廠，以《韋達德》一片（德國人弗裡茲·克蘭浦導演）在阿拉伯國家大獲成功，該片是由著名女歌星奧姆·山爾蘇姆主演的。
在戰前，埃及的主要電影導演有阿赫默德·加拉爾、托渥·米茲拉希、依勃拉希姆·拉馬、斯特凡·羅斯梯、阿赫默德·巴德拉甘、福阿德·艾爾·加扎埃爾利等人。許多導演還是電影明星兼製片人，片中的角色由他們的妻子、兄弟或親戚擔任。歌唱是他們吸引觀眾的主要手段，通過唱片與電台的傳播使某些明星成為家喻戶曉的人物，如男明星巴德爾·拉瑪、穆罕默德·阿伯台爾·華哈伯，女明星奧姆·卡爾蘇姆、萊拉·慕拉德、阿斯瑪罕和黎巴嫩女演員努爾·艾爾·何達等人。在戰前埃及電影的先驅者中，穆罕默德·卡裡姆常常把阿拉伯現代文學名著改編成電影（如《柴納布》、《心裡的一顆子彈》）；演員阿赫默德·加拉爾主要導演由他的妻子瑪麗·奎尼主演的影片（如《臨時妻子》、《帕夏的女兒》等）；演員兼編劇優素福·華赫比創作了65部話劇劇本，他把這些劇本搬上了銀幕，由他主演，導演則是他自己或托渥·米茲拉希擔任。
在大戰期間，埃及電影擴展到阿拉伯各國，同時湧現了新的一代（在法國、意大利或德國受過培養的），其中最主要的是卡瑪爾·塞列姆。他在《意志》一片上獲得他初次的、也是最大的一次成功，胡森·塞德基在該片中扮演一個窮青年，他成功地進了大學，可是以後又陷於失業的境地。這部影片反映出埃及的真實生活，觸及到一個危險的主題。儘管這位青年導演沒有按照慣例在片中採用歌曲與舞蹈，卻獲得持久不衰的成功。卡瑪爾·塞列姆接著導演了《重大案件》、《星期五晚上》，同時以阿拉伯風格改編了雨果的《悲慘世界》。他那部《殉愛記》顯然同樣受了《羅米歐與朱麗葉》和阿拉伯一個古老傳說的啟發。
隨著戰爭的結束和新的阿拉伯市場的滲入，開羅的影片產量在1945—1946年達到64部，這是優秀影片為數甚多的時期。超現實主義畫家艾爾·戴爾米薩尼以《黑市》一片開始導演工作，這部影片屬於卡瑪爾·塞列姆的現實主義路線。尼亞齊·穆斯塔法在柏林學習電影製作之後，開始攝制一些喜劇片（其中有一部帶有女權運動的傾向），以後他開創了在貝都因部落中拍攝探險故事片的先例，拍了《拉伯哈》，這種作法使這部在美麗的天然景色中拍得極好的影片大獲得成功。不久，尼亞齊·穆斯塔法在愛情傳奇片《安泰爾和阿伯拉》上獲得更大的商業成功，在二三年間售票收入竟達到200萬埃鎊。還應指出的影片有《女人的玩物》（由傑出的女舞蹈家塔西婭·卡莉奧卡主演），該片導演為瓦裡·艾爾·狄納·薩梅赫，他是埃及最出色的佈景師，曾在法國和德國學習過；《工人》由卡麥爾·姆爾西導演；《窮人的女兒萊拉》，由安瓦爾·華德齊導演；《未知的過去》，由阿赫默德·薩萊姆導演；《新的一代》
和《出租的馬車》，均由阿赫默德·巴德拉克汗導演。
戰後不久，影片產量驟然下降（1948年生產33部）。埃及最優秀的導演卡瑪爾·塞列姆故世，同時電影明星巴德爾·拉馬和阿斯瑪罕也相繼逝世。顧客範圍在許多國家的擴大，導致了一種「阿拉伯的世界主義」的產生，要求黎巴嫩、摩洛哥、蘇丹等國的演員演出，有時還要求採用這些國家的題材。作為製片廠主人的銀行老闆們極力加快低成本影片的生產速度，大量複製好萊塢獲得成功的影片（他們還購買好萊塢影片阿拉伯語版的發行權）。最後還有國王法魯克的檢查機關沿用英國人在1914年制定的「法規」，加強它對電影的嚴格檢查。
開羅當時被稱為中東的好萊塢，但是這種類比在很多方面帶有貶義。喜劇和悲劇在裝飾極為豪華的沙龍裡展開，人物是那些身穿晚會盛裝的夫人和穿禮服（頭戴土耳其帽）的先生們，中間穿插著歌唱、夜總會與肚皮舞。這種粗製濫造的電影完全脫離埃及十分貧困的現狀，和成為法魯克王朝（尤其是它最後幾年）統治標誌的窮奢極侈的腐化不無關係。
製片業後來又恢復興旺，影片產量每年保持在60部左右。一個廣闊的國際市場向埃及打開了，這就是從達喀爾到中國的伊斯蘭教世界——同時，還不要忘記那些移居他國的僑民（美洲各國有200萬阿拉伯人，在法國的阿拉伯人超過30萬）。1942年左右，在某些阿拉伯國家裡，一部美國片或歐洲影片頂多能放映一個星期，而埃及影片的專映卻常常持續好幾個月之久，儘管票價還要貴一二倍。而且人們看到，電影中的阿拉伯語（埃及語的一種特殊形式）影響著年輕的一代，他們採用這種語言的聲調，措辭方式和它的方言。
到1950年左右，新的一代登上影壇，接替那批只製作商業性影片的老導演。其中最傑出的代表是沙拉·阿布·塞夫和優素福·沙欣。與此同時，新現實主義的某種影響也出現了，尤其是通過定居於開羅的意大利人吉亞尼·韋爾努西奧的作品（《用我額上的汗》）表現出來，但是，這些影響只停留於表面，而且作用很小。到1952年7月法魯克王朝被推翻，這才為埃及歷史及其電影史開闢了新的階段。
沙拉·阿布·塞夫和優素福·沙欣這兩個氣質不同的導演同時出現在一個從1945到1958年間經歷相當動盪的國家裡。兩人中年齡較大的沙拉·阿布·塞夫從16歲（1932年）就開始電影生涯，在很長一段時期內擔任剪輯師，直到1947年才導演第一部影片《永記在心》。他最初獲得成功的影片為《安泰爾與阿伯拉》，由庫卡和賽拉格·慕尼爾主演，表現一個優美的阿拉伯民間故事，但他的氣質使他轉向現代題材，例如他的傑作《你的時運就將到來》或《工人哈桑》，後一部影片因法魯克的檢查機關強加的種種限制（只要導演想表現平民階層就會立即招致這些限制），而很受損害。
在埃及宣佈成立共和國後，阿布·塞夫攝制的《妖魔》一片中，最壞的人物是一個同攔路行劫的大盜狼狽為奸的督軍。安瓦爾·華格迪的演技有些做作，但導演卻用了引人入勝的敘事手法，善於描繪各社會階層的面貌。阿布·塞夫的這種才能在《螞蝗》一片中表現得更為出色。塔西婭·卡莉奧卡傑出的演技在該片中佔著突出的地位，影片成功地描繪出開羅一條平民街上手工業者的生活情景。
優素福·沙欣是在好萊塢學習他這一行業的，他深受美國優秀影片的影響，例如他那部《地獄天堂》的結尾中硬加入一個從希區柯克影片中學來的緊張追逐的鏡頭，因此使影片大為遜色。沙欣在1950年24歲時開始導演他的第一部影片《阿明老爹》，在《偉大的小丑》這部由優素福·華赫比主演的影片中顯示出他無可爭議的天才。他的《尼羅河之子》雖然採用埃及的傳統手法，內容卻是美國影片《河上少年》的翻版，不過，他在片中表現了一種個人的風格，使得這部影片成為一部具有獨創性的作品。我們在上面已經指出《地獄天堂》的最後部分大可批評，但它的開頭部分卻很引人入勝，尤其在描寫那個討厭的帕夏１的豪華公館上更為出色。優素福·沙欣的最佳影片是《中央車站》（1958年攝制），這部影片充滿懸念，有偵探片的情節和心理刻畫，它以一個大火車站為背景，表現了車站上的旅客、職工和小商販。影片由法裡德·夏烏基、赫勒米·羅斯托姆以及優素福·沙欣本人傑出地演出。現實生活也啟發這位青年導演拍了《阿爾及利亞姑娘賈米拉》２（1959年攝制），之後他又拍了《薩拉丁》一片。
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１帕夏：埃及封建時代的省督。——譯者。
２我國上映時譯為《阿爾及利亞姑娘》。——譯者。
在埃及，新電影的潮流（同時也是政治的潮流）是由革新題材的各種企圖表現出來的，而這些企圖在推翻法魯克王朝的革命前就已存在。易卜拉欣·艾塞迪納在《伊斯蘭教的誕生》（1951年攝制）一片中以堅定的信念表現了穆罕默德的時代。阿赫默德·巴德拉克汗在《凱末爾傳》一片（1952年攝制）中以阿拉伯民族主義的創始人之一作為影片的主人公。胡森·塞德基在《打倒殖民主義》一片中描寫了反抗英國人的鬥爭。這些影片的價值，更多地在於它們的政治傾向，而不在於它的導演技巧。安瓦爾·華德齊的《達哈伯》，艾澤勒·丁納·朱勒菲卡爾的《走向生活》，阿巴斯·卡梅爾的《一位可敬的先生》，法丁·阿伯台爾·華哈伯的《哈娜菲小姐》，這些影片的政治傾向不太明顯，但有的卻是藝術上很成功的作品。
《生或死》一片則是另外一種類型（影片敘述一個藥劑師到處尋找一個小女孩，因為他錯把一包毒藥當作藥品賣給了她），這部不出名的影片由卡麥爾·埃爾謝克和老導演優素福·華赫比導演與主演，故事情節發生在開羅的平民區裡。
1950年以來，埃及電影有從它長期被禁閉的沙龍和夜總會中擺脫出來的趨勢。由於同本國現實的接觸，一些由傑出的演員、編導和技師們製作出來的影片一定會很快出現。我們在以後將會看到1960年以來阿聯電影發生了什麼變化，因為在這一年之後，它的製片廠與電影院絕大部分都實行了國有化。
伊拉克
1949年，伊拉克有71家影院（其中32家是露天影院），每一居民平均購票約為4或5張（共500萬人次）——這些政府的統計數字至少還不過分樂觀。伊拉克石油公司另外還擁有一些放映16毫米影片的電影廳，專供它的職工看片之用。
1945年後，在巴格達修建了一家小製片廠。1948年前，該製片廠只攝制了兩部影片，即阿赫默德·巴德拉克汗導演的《開羅——巴格達》和伊拉克人伊伯拉辛·赫爾米導演的《東方之子》。
1950年之後，在這個國家似乎每年攝制三四部影片。侯賽尼導演的《賽德·埃芬迪》是一部新現實主義式的影片，儘管攝制費用很少，這位年輕的導演卻很能在這部影片裡表現巴格達人民的日常生活和一個小公務員的顧慮和他有限的娛樂。到1960年，伊拉克全國共有200家電影院。
涉特阿拉伯
直到1963年，這個人口700萬的國家也許是地球上唯一在電影上還未開發的國家。國王出於伊斯蘭教的正統觀念，禁止公開放映影片（在他的王宮裡卻不禁止），認為這是「與倫理及道德相悖的」，因為據他手下的神學家們的解釋，可蘭經禁止用畫面復現人的形象。
但是到1965年，該國引進電視之後，除了專供美軍士兵以及阿拉姆柯公司的職員們使用的電影院之外，人們還想在沙特阿拉伯開設一些另外的電影院。
也門
儘管該國王儲是個業餘的電影製作者，電影同樣被禁止。直到1962年，王儲被一場革命趕下台以後，才第一次向公眾放映一部埃及影片。
約旦
這個哈希姆王國在1940年有4家影院，1951年有16
家，到1960年增加到24家（其中6家為露天電影院）。觀眾人次只有200萬，平均每一居民購票不到一張。這個國家似乎從未拍攝過故事片。
敘利亞
這個國家在1962年擁有100家左右的電影院，觀眾人次平均每一居民每年購票不到2張（居民總數為350萬）。有一家小型製片廠於1948年在大馬士革建成，它拍了幾部影片，出口到約旦和美國，但未輸入埃及。
敘利亞從1928年起就攝制了一些長片，如拉希德·加哈爾的《無辜的被告》（1928年）和《在大馬士革的天幕下》（1931年）。在1948—1949年間，納奇·薩爾班德爾拍了《光的陰影》，阿赫默德·阿拉凡拍了《過路人》。1950—1960年間，應該指出紀錄片中，薩拉赫·德黑尼攝制的《水與旱災》。1961年，隨著朱埃爾·夏威導演的《綠色的山峪》一片的拍攝，長片又恢復生產。
黎巴嫩
黎巴嫩在1950年左右共有50來家電影院，觀眾人次：平均每人每年購票6張（居民總數為130萬），它擁有小亞細亞最發達的電影業（比較而言）。貝魯特建有兩家小製片廠，埃及導演侯賽因·法茲在那裡曾拍了《喚醒黎巴嫩》一片。在這以後，又有一些埃及人在黎巴嫩拍了兩三部影片。
到1956年，喬治·納賽爾導演了一部頗有價值的影片《背井離鄉》。這部影片採用新現實主義的手法，描寫一個農民拋棄家庭到國外尋找財富，歸來時，窮困潦倒，病魔纏身，死在親人身旁。影片在美麗的天然背景中拍攝，演員演技簡潔真實，使這部影片具有真正的藝術價值。1963年後，貝魯特的影片生產在數量上大有發展，到1965年達到生產長片50部左右，其中《賣戒指的人》是部輕歌劇片，由著名的女歌星菲魯茲主演，優素福·沙欣導演。
土耳其
由於地處阿拉伯世界的邊緣，伊斯坦布爾生產的土耳其語影片，除了本國以及該國在小亞細亞和塞浦路斯的幾個殖民地之外，就不為人所知。
從1920年到1932年，土耳其在無聲電影時期總共只攝封了14部長片，最重要的幾部是由戲劇演員兼導演厄爾杜格魯爾·慕興攝制的，他先前曾在維也納和莫斯科留學，導演的影片中主要有《悲慘的伊斯坦布爾》、《博斯普魯斯海峽的秘密》、《紅襯衫》和《安卡拉來的信使》等。
他還在法國人的製片廠裡攝制了第一部土耳其語的有聲片（《在伊斯坦布爾的大街上》），仿製了《藍天使》，並導演了一些鬧劇片，如《父親是殺人犯》、《池邊房子裡的姑娘》。從1932年到1940年，土耳其共攝制了28部故事片，同時有許多外國影片被配音譯制，重加剪輯，有時被剪輯得與原片大不相同。例如，詩人納齊姆·希克梅特就曾把路易·特倫克的《意大利的僱傭兵》（此片間接頌揚軸心國）改變為一部農民造封建地主反的影片。這位大作家還在1932年拍了一部描寫傀儡卡拉蓋茲的紀錄片。他在獄中度過的二十年期間曾用匿名的方式參加幾部電影劇本的創作。
配音譯製片的興盛促進了成本極低的故事片（四五百萬法郎一部）的製作。1950年之後，一項對電影的資助法又大大發展了影片的生產，尤其是埃及影片此時在土耳其被排斥，因而更加強了本國影片生產的發展。在伊斯坦布爾最著名的導演中，有巴哈·熱朗白維（攝有《紅鬍子》、《魔笛》、《空搖籃》），呂夫圖·阿卡德，阿迪夫·伊爾瑪茲；在年輕導演中，則有詩人奧爾翁，喜劇片專家埃裡布爾努，阿伊丁·阿拉孔（攝有《康斯坦丁堡的陷落》），尤其應該指出的是桑德拉·卡米爾（攝有《在兩把刺刀之間》），這兩類導演都深受新現實主義的影響。
這些影片中有的攝影技術十分出色。
到1960年左右，影片的年產量超過100部，儘管膠片十分缺乏，長時期內只能從黑市購得。每部影片的平均成本從過去的1萬至2萬土耳其鎊上升到10萬至20萬土耳其鎊。獲得最大成功的影片是《小姑娘艾莎》，由一個年僅5歲的小女孩扮演。肚皮舞與歌曲在商業性影片中佔著重要的地位，這些影片是供國內電影院放映的。在上映節目中，開羅的影片為數甚少，因為90％的土耳其觀眾是文盲，很少有人通曉阿拉伯語。
1960年左右出現了新的一代導演，其中最著名的是梅丁·歐克桑，他的《超越黑夜》一片由於劇情緊湊有力，人物性格描寫逼真，導演手法出色而取得成功。此外我們還可以指出梅姆杜赫·伍恩的《流血的逃亡》，尤其是伊斯馬爾·梅丁的《乾旱的夏季》，該片曾在柏林電影節上獲獎。
以色列
以色列在1954年每一居民平均購票15張，觀眾人次比大部分歐洲國家還要高，但影片生產在那裡還很不發達。
在165萬居民中，大多數是來自全世界各地的移民，1950年前後在雅法的某些電影院裡，放映電影時需要在一塊小銀幕上放映六七種文字的字幕說明（希伯來文、羅馬尼亞文、意第緒文、法文、德文、保加利亞文、波蘭文等等）。以色列的官方文字是一種現代化的希伯來文，當時還遠未為全國人民所瞭解。
最初的以色列影片是在巴勒斯坦由來自俄國的猶太復國主義者雅可布·本多夫攝制的（《埃爾茲的猶太人生活》，1912年；《猶太軍團》，1923年）。從1927年到1938年，阿克斯爾洛德拍了若幹部紀錄片或半紀錄性影片；1933年有人可能拍過一部無聲故事片，同時巴魯奇·阿加達迪拍了第一部希伯來語的紀錄片，名叫《這裡就是埃爾茲》。此後不久，克倫·海耶松拍了《聖地》這部紀錄片（英語片）。
在1947年，有兩部大型影片拍成：一部是波蘭人約瑟夫·萊泰斯導演的《偉大的諾言》，另一部是由弗洛伊德·克羅斯比攝影極佳的半紀錄性影片《我父親的房子》。後一影片由美國人赫倍特·克林導演，他是紐約紀錄學派培養出來的，早年曾和斯坦倍克一起在墨西哥導演過《被遺忘的鄉村》。他拍的這部劇情很簡單的影片讓觀眾隨著一個男孩子走遍以色列的主要地區，男孩子到處尋找他的雙親，可是始終找不到，因為他的父母早已被納粹殺害了。
同阿拉伯人的戰爭中斷了約瑟夫·克魯姆哥爾德導演的影片《脫離邪惡》，到1951年這部影片才攝制完成。這時在赫茲利亞興建的一個製片廠已經竣工。《24高地沒有回答》是英國人索洛爾德·狄肯遜在1954年導演的。該片的主要女演員是以色列姑娘海婭特·哈拉裡特（後來她成了第三次重拍的《賓虛傳》的明星）。這部影片表現戰爭中的一個插曲，它用紀錄片的手法由三篇電影短篇小說組成，其中最好的是對佔領者毫不留情的譴責；它回顧了特拉維夫組織起來抗擊英國軍隊的情景。這部影片具有一定的民族色彩，但同其他外國導演在以色列拍攝的影片一樣，仍是一部主要為國際市場——首先是為美國市場——而生產的影片。
第一部講希伯來語的故事片是《瓊哈丹與泰利》，這是一部中型影片，由兒童們主演，導演是法國人亨利·許內德（曾因《偉大的生活》一片獲1951年讓·維果獎）。《丹娜不知怎麼辦》一片（巴魯奇·迪厄納爾和哈羅德·斯坦堡導演）描寫一個小男孩和他的母牛的故事，具有一種極令人喜歡的民族幽默感。在1960—1965年間攝制的12部至15部的長片中，最好的一部是《月球上的一個洞穴》，由演員兼導演的烏裡·佐哈爾根據阿莫斯·克南寫的劇本拍攝，該片故事雖然看起來很怪誕，實際上卻是對當代生活的一個激烈的諷刺。
意第緒語電影在兩次大戰中頗為盛行。在波蘭或在美國拍攝的這種影片專供美洲或歐洲的猶太移民觀看。它們大多取材於用這種日耳曼—希伯來方言寫作的豐富的文學作品，如1937年在華沙由瓦斯辛斯基攝制的《迪布克人》就是根據安—斯基和阿勒—卡西茲尼寫作的話劇改編的。
然而，由於納粹黨徒成百萬地滅絕歐洲的猶太人，各地猶太移民在生活上的同化（這在美國尤其明顯），再加上現代希伯來語在以色列的發展，這種電影日見沒落（正如意第緒語的戲劇和文學一樣）。戰後這些年，用這種為新一代中一部分人所聽不懂的方言製作的影片似乎連12部都不到。
突尼斯
第一部突尼斯影片《迦太基的姑娘》攝於1925年，這部影片在角色安排與主題處理上都是完全阿拉伯式的，它由拍攝新聞片的老攝影師薩瑪馬·基克利導演，他在此片之後接著又拍了第二部故事片。
據我們所知，除突尼斯之外，在無聲電影時期，還沒有別的任何一個北非國家有創立民族電影的企圖。1935年左右，有人在突尼斯用臨時湊集的資金拍了一部法國與阿拉伯合作的影片《戴爾吉》，由女演員哈茜巴·布德契主演。之後，J．A．克勒齊也在突尼斯拍攝了《凱魯萬的瘋子》，但是由於戰爭爆發，他無法完成這部歌唱片。戰後，他作為補償，拍了《南方之子阿里》（由原籍埃及的歌手雷達·凱爾主演），但始終未能實現他征服阿拉伯電影市場的雄心。
1945年後，在首都突尼斯城建立了「非洲製片廠」，但它只有一個小小的臨時攝影棚及幾個簡陋的洗印室，最多只能拍攝一些廣告片，或者為法國或美國的紀錄片攝影師與導演（他們在突尼斯拍攝了不少影片）提供一些微不足道的服務。根據聯合國教科文組織的報告，突尼斯在獨立前夕的1954年有71家電影院，觀眾人次為850萬，也就是平均每一居民購票2張（居民總數360萬）。
1956年以後，突尼斯政府致力於創立本國的電影。在攝制了一些紀錄片或半紀錄性影片之後，這一努力在《哥哈》一片上獲得引人注意的成果。這是一部法國與突尼斯合制的影片，由法國人巴拉吉埃導演。黎巴嫩人喬治·謝哈岱寫的電影劇本是根據小說《頭腦簡單的哥哈》（阿台斯與喬西波維基合著）自由改編的，而小說原作則是取材於民間傳說，描寫一個假裝頭腦簡單、實際很聰明的伊斯蘭教徒。影片對白簡潔而動人心弦，色彩運用巧妙，奧瑪爾·謝裡夫（後改名為夏裡夫）的演技矯健有力，這一切都促成了這部影片的成功。
此後突尼斯的製片業只拍攝一些供旅遊宣傳用的風景短片，直到1965年才攝制了兩部出色的長片：馬裡奧·呂斯波利導演的《復興》是一部「直接電影」式的紀錄片，米舒德·邁蘭導演的《哈米達》通過兩個孩子的經歷，動人地追溯了殖民時代的生活。
阿爾及利亞
從1920年到1950年，在這個國家裡拍攝了相當多的美國片或法國片（這和摩洛哥或突尼斯的情形一樣）。這些影片常常是《大賭博》那樣的題材：榮譽軍團的士兵被反叛者或披斗篷的土匪所包圍，進行了英勇的抵抗。當時全國沒有一家製片廠或洗印廠，放映業在阿拉伯世界中相對地重要（1960年有350家電影院），但是主要的顧客為歐洲人。
在阿爾及利亞戰爭中，阿爾及利亞共和國政府在游擊區組織了一個隨軍的電影服務隊，這個服務隊拍了許多部新聞片與紀錄片。1961年攝制的《雅斯米娜》是一部小說體的短片，在突尼斯的阿爾及利亞難民營中拍攝，導演為拉克達爾·哈米納和賈馬爾·桑岱爾裡，他們以含蓄的激情導演了此片。《奪取自由的槍支》（1962年攝制）也是由他們導演的。同時，法國人伏吉埃也在民族解放戰線的游擊區裡拍了《戰火中的阿爾及利亞》。獨立之後，本·貝拉政府把全國電影院收歸國有，觀眾人次此時達到新的紀錄，到1964年成立了「電影中心」之後，電影院收入的40％專用來生產影片。
在1965—1966年間，有許多長片攝制完成或正在拍攝，如拉克達爾·哈米納的《奧雷斯山上的風》，吉洛·蓬特科爾沃重現的《阿爾及爾之戰》（在該城大街上拍攝）。在《剛贏得的和平》中，雅克·夏爾比表現了這場殘酷的戰爭留在孩子們心靈上的痕跡。此外還有兩部紀錄片應該提及，一部是羅倫齊民拍攝的《自由的手》，另一部是拉什迪與雷內·伏吉埃合拍的《人民在前進》。
摩洛哥
在大戰期間，摩洛哥——當時還未攝制過一部阿拉伯語的影片——夢想同埃及爭奪遼闊的伊斯蘭市場。在法國一家大銀行——國民工商銀行的資助下，一家設備相當完善的製片廠在拉巴特建立，該製片廠在1946年生產了6部影片（其中4部為阿拉伯語片）1947年生產了4部影片（其中2部為阿拉伯語片），1948年生產了6部影片（其中3部為阿拉伯語片，一部為美國片）。但是財務收入令人失望，因此該製片廠在1950年後停止了一切經常的生產。
有兩部影片頗有意義（各有阿拉伯語與法語兩部版本），它們是由做過讓·雷諾阿的助手的安德烈·佐博達在許多摩洛哥人的支持下拍攝的。
在《第七個門》一片中，皮埃爾·博斯特和讓·奧朗什把一個古代神話自由地改為當代的故事，該片的成就不如《沙漠婚禮》那樣大，後者是一部類似《特裡斯丹和綺瑟》的伊斯蘭民間故事，完全由摩洛哥人在美麗的天然外景中演出。獨立之後，人們曾寄望於這個唯一在自己國土上擁有製片廠的北非國家在影片生產上迅速發展。但是，電影放映業在這個國家依然規模很小。到1960年，全國160家影院平均只售給每一居民一張電影票。
我們沒有看到摩洛哥從1955—1965年間攝制的長片中有一部是真正有價值的。在這個國家裡，外國製片商一直佔據著重要的地位。在短片中，特別應該提到的有《用肉和鋼製成》，年輕的紀錄片攝影師阿菲菲在這部影片裡表現了卡薩布蘭卡及其港口的日夜生活情景。
黑非洲
在電影發明六十五年之後，到1960年還沒有生產一部名副其實的非洲的長片。我們這裡指的是一部從編劇、演員、攝影、導演到剪輯等等都由黑人擔任，而且用一種非洲語言攝制的長片而言。所以在各共和國創立前的那些年頭裡，黑非洲兩億人民還不能使用電影這個最強有力的文化表現手段與最現代的藝術形式。可是，從1900年起，有不少外國人，主要是英國人、法國人與美國人，在黑非洲拍了許多紀錄片與故事片。
法屬殖民地
1920年以後，有幾部法國長紀錄片是在非洲拍攝的，其中最有名的是《橫越黑非洲》，它是1960年萊昂·波瓦裡埃為雪鐵龍的自動履帶做廣告而攝制的。這部畫面很美的影片表現當地「土著」莊嚴的姿態和他們的舞蹈與建築，但它主要是一部異國情調和景色如畫的影片。波瓦裡埃迷上了非洲，他接著在馬達加斯加拍攝了一部半紀錄性的影片《該隱》，由來自安德列斯群島的一個名叫拉瑪·塔埃的戲劇女演員主演。
如果說，《剛果遊記》這本書由於它批判了殖民主義而成為一部重要的作品，那麼，陪同安德烈·紀德到剛果的馬克·阿列格萊拍攝的同名影片卻只是一本美麗的圖片集，因為攝影機總沒有象筆那樣的自由。
在1930年殖民地博覽會之後，法國人在黑非洲拍攝的影片中，宣傳總是佔著最大的位置，人們還能記得，《大篷車》（讓·德斯姆1936年攝制）一片中那些穿越撒哈拉大沙漠的畫面多麼有說服力，同樣，《庫裡巴利歷險記》一片儘管劇情極為天真可笑，但是，G．H．布朗雄在幾內亞拍攝的那些畫面也是使人信服的。
法國解放後，一些由電影高等學院和人類博物館培養出來的法國青年組成了一些攝制小組，帶著過去雅克·貝蓋爾尋找《七月的約會》一片的題材時那種熱情前往剛果。雅克·杜邦、愛德蒙·塞桑和P．D．蓋索在剛果合作拍攝了《在俾格米人居住的地方》和《奧古埃河上的獨木舟》，然後，又單獨拍攝了《大茅屋》和《神聖的森林》。
喬治·雷吉尼埃在上沃爾特導演了《黑色的農民》（1948年），這部影片的劇情很可爭議，它敘述一家農戶通過替歐洲大搾油工廠種植花生，擺脫了「暴君法摩羅」（影片發行時就用了這個名字作為片名）的封建剝削。但是影片畢竟表現了終日操勞的非洲人的日常生活。
另一方面，人種學家讓·魯什在尼日爾拍攝了一組反映宗教與風俗禮儀的影片，由此最後產生了長片《河流之子》。克勞德·瓦爾莫雷爾在艱難的條件下，在加蓬與幾內亞拍攝了《孤獨的征服者》，試圖表明法國人與非洲人之間的關係。
1950年之後，爭取獨立的鬥爭不斷擴展，影響了許多影片的內容，例如在象牙海岸非法地攝制的《非洲五十年》就是其中的一部，該片是在非洲民主聯盟的資助下，由年輕的電影工作者雷內·伏吉埃和黑人合作攝成的。還有年輕的幾內亞人馬馬迪·杜爾於1954年在他的國家裡根據當地一個民間故事導演了一部名列《穆拉馬尼》的短片。
在1954—1955年間，讓·魯什（本節關於非洲電影的資料很多是他提供的）攝制了《雅加爾》，這部影片描寫三個尼日爾青年離開河灣到加納（當時已經獨立）定居的故事。在表現這一流浪冒險的旅行之後，讓·魯什又拍了一部續集《我是一個黑人》，描寫上一影片的主人公之一在阿比讓當了窮苦的碼頭工人，他用一種奇妙的獨白解說他的經歷，片中有幾個人物在「攝影機—眼睛」前重現他們過去的生活。影片以象牙海岸的一個貧民區為背景，描述那些勞動者、失業者和一名妓女為逃避他們艱苦的生活，幻想自己是泰山、桃樂珊·拉慕爾、萊米·戈雄、愛德華·R．羅賓遜和商業影片中的其他「英雄人物」。接著，讓·魯什又在象牙海岸獨立時拍攝的《疊羅漢》一片中，規出了黑人大學生與白人大學生之間的關係問題。
比屬剛果
比屬剛果總督在1950年曾為他培育了10名「土人」來放映16毫米的影片大事吹噓。在大戰期間定居該地的安德烈·高凡攝制了好幾部長片，有些還是彩色的，如景色優美的《赤道萬象》（1949年攝制）、充滿浪漫情調的《蓬戈洛》（1952年攝制），以及表現博杜安國王親臨視察這塊殖民地時官方熱烈歡迎的《布瓦納·基科托》。
南非聯邦
這個國家在非洲大陸中佔有特殊的地位，這是因為原籍英國或荷蘭的居民在那裡為數特多。電影放映業在那裡發展極其迅速，到1960年全國擁有將近550家電影院，組成強大的放映網。然而，在這個嚴格實行種族隔離的國家裡，幾乎所有電影院都只對300萬白人開放，對1150萬黑人和50萬印度移民來說，許多地方和機構都是禁止入內的。
1900年左右，在南非洲的布爾戰爭１期間，相當多的新聞被拍成影片，尤其是愛迪生的過去合作者W．K．L．狄克遜拍得最多。1914年後，在這個國家攝制了許多為英國幾家影片公司製作的故事片。哈羅爾德·肖導演了《一個大陸的征服》和《犧牲的標記》，描寫拿破侖第三之子、帝國親王的悲劇性死亡。不久，利思萊·呂科克通過《羅得西亞的玫瑰花》，尤其是在根據裡德·哈加爾爵士的小說改編的《所羅門國王的金礦》而大獲成功。祖魯族的酋長肯丹德和猶彌曾在這些英國人演出的影片中擔任角色。
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１布爾戰爭：指1899—1902年南非的德蘭士瓦和奧蘭治的荷蘭裔移民抗擊英帝國的戰爭。——譯者。
「非洲影片公司」從1916年到1924年間曾生產了20部左右的影片。之後，該公司放棄了故事片的生產，專門拍攝新聞片與短片。
隨著有聲電影的興起，南非也攝制了一些對白片，有的講英語，有的講南非荷蘭語，後者是由荷蘭語演化出來的一種語言，為當地60％的白人所使用。
1940年以來，在約翰內斯堡興辦了幾家製片廠。關於講南非荷蘭語的影片我們瞭解很少——只知道從1946年到1954年一共生產了8部影片（亦即一年一部）。1945年左右，控制南非一部分強大影院網的蘭克公司曾想在該國發展製片業，但是未能將它的雄圖計劃付諸實現。在此時期，由皮埃爾·德·韋特編導並主演的歷史片《西蒙·貝耶斯》也是一種雄心勃勃的嘗試。
還應該指出，有一部講祖魯語的宗教宣傳片《黑人姐妹們》，攝於1935年前後。祖魯語是班圖族幾種語言中的一種，用班圖語印行的一些週刊，發行量達到數10萬份之多。
我們對南非專供有色人種觀看的電影院的總數及其觀眾人次一無所知。1950年，「天鵝影片公司」拍攝了一部影片，所有的角色都由非洲人擔任。這家公司原來計劃每年生產這類影片五六部，但是結果似乎未能達到。有些影片是靠美國黑人的幫助才製成的，這些影片也是專為美國黑人觀看的電影院製作的。
歐洲觀眾看到的唯一一部南非故事片《魔術的花園》，是由黑人設計並演出的，影片在他們生活的亞歷山大貧民區裡攝制。它描述一筆被竊走的錢財在交還原主之前經過幾度易手的故事。影片的情節具有麥克·塞納特時代美國喜劇片的那種自然而生動的吸引力。不論非洲人在這部無可爭辯的傑出影片中起的作用有多大，它仍然是來自倫敦的英國人唐納德·史瑚遜、F．惠勃和彼寧頓·理查德編劇、導演與製作的。
南非黑人中的無產者和有階級意識的人幫助美國人列奧納爾·羅戈辛在幾近非法的條件下拍攝了《回來吧，非洲》一片，這部影片可說是真正為有色人種說話的。它敘述一個班圖族的農民流入城市，住在貧民窟裡，當過傭人、小工、建築業的挖土工……他的不幸經歷隨他的妻子的慘死而結束，但他在結束時發出的不是絕望的哀鳴，而是反叛的呼喊。這部影片帶有一個實地訪問的段落，但整個劇情是經過嚴密構思導演出來的，演員是非職業性的，是在他們生活與工作的熟悉環境裡演出的。
早在1948年，神甫斯密士就已在一部16毫米《文明在受審判》中極其激烈地表現了黑人們對種族隔離政策的鬥爭。
1962年丹麥人海寧·卡爾森秘密地在約翰內斯堡根據納丁·加爾迪內的小說導演了一部大膽反對種族主義的影片《困境》。
可能要到南非聯邦的社會條件改變之後，班圖語的影片生產方會極快地發展起來。
肯尼亞
這個在1962年獲得獨立的國家原屬「英屬東非洲」，後者還包括坦噶尼喀和桑給巴爾。這塊自治領在第二次世界大戰結束時住有將近5萬的白人、20萬的印度人與阿拉伯人、2000萬的非洲人。根據聯合國教科文組織發表的統計，歐洲人每年看電影三四十次，外來移民（商人和手工業者）每年頂多一次，而黑人則平均每人在五十年中才看一次電影。
在肯尼亞，有人拍了一些「背景放映片」１，供英國影片《博贊博》（又名《河上屬地》，1935年攝制）之用。據讓·魯什介紹，這部影片的故事發生在尼日利亞，「描寫一個英國行政官利用一個名叫博贊博的非洲人來推翻當地的傳統政權，以便確立河岸上的殖民地秩序」。儘管主題很糟，但是美國黑人大歌唱家保羅·羅伯遜的演出使這部影片在非洲大獲成功，他那些冒牌的黑人歌曲在非洲非常流行，成為當地民間歌謠的一部分。
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１「背景放映」（Transparence）是一種畫面構成方法，拍片時將預先拍好的背景投射到一塊透明的銀幕上，演員就在銀幕前演出，這裡指的是作為此種用途的影片而言。——譯者。
1945年之後，在肯尼亞首都內羅畢建立了一家製片廠，索洛爾德·狄肯遜在那裡攝制了《兩個世界的人們》，但是該片並沒如他所願真正反映了歐洲文明與非洲文明之間的關係。以後，哈萊·瓦特也在該製片廠導演了《鷲鷹不飛的時候》這部影片，除了講保護野生動物之外，別無其他內容。
這時，鎮壓茅茅運動１的戰爭正如火如荼，當時約瑟夫·蓋賽爾曾作了這樣的記述：「某天晚上，我問內羅畢的三家電影院中哪一家放映西部片，可是人們回答我說，沒有一家放映西部片，在動亂時期西部片被禁上映，因為這類片子會給茅茅分子們以啟發。」
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１非洲英屬地反殖民主義的民族武裝組織。——譯者。
這場衝突以後啟發了美國人理查德·布魯克斯，使他拍了《某些有價值的東西》，該片的「主要場面是一位非洲民族主義者的招供，他由於害怕雷電風暴而背叛了他自己的同胞」（讓·魯什語）。這部在肯尼亞攝制的充滿天真的善意的影片，很不受非洲人的歡迎，反而引起了他們的激烈爭論。
獨立前的種種政治運動最後也促使美國人理查德·李庫克拍攝了那部傑出的報道片《肯尼亞》，該片的第一部分描繪了一個種植園主的十分客觀的形象，他對待「自己的」非洲工人就像對待牲口一樣。
尼日利亞
拉各斯是英國政府為進行戰爭宣傳與基層教育而在
1939年成立的「殖民地電影隊」的主要中心。這個由威廉·塞勒斯領導的組織僱傭了一些高水平的技師。它除了致力於教育工作之外，還進行調查，調查結論認為，供非洲看的影片應該由非洲人來攝制。塞勒斯在1955年之後似乎達到了這一目標，他曾培訓了一批攝制電影與電視片的技術人員，這些人員後來在十幾個爭取獨立的國家裡進行工作。1961年可能有一部長片由尼日利亞人自己攝制完成。但是，儘管擁有相當多的流動放映隊，這個非洲人口最多的國家（3500萬人）在1964年卻只有102家電影院。
加納
由西恩·格拉漢倡導的「黃金海岸電影隊」很快就同「殖民地電影隊」分了家。格拉漢在1952年導演了一部《青年庫瑪塞那》，它描寫一個青年漁民來到阿克拉，淪為失業者，幾乎犯罪，有一個黑人富農及時拯救了他。這部長片，故事雖然天真，但在此時卻仍有表現非洲日常生活的價值。這部影片後來被那部描寫一個青年女護士的生活經歷的《黛麗莎》所超過。西恩·格拉漢在1957年拍攝了一部頗有意義的長紀錄片，記述加納的獨立過程，之後他就離開了非洲。但是，他培養了一批黑人電影工作者，因這批人之力，加納也許今後會在非洲未來的電影中佔領先的地位。加納影片公司已經攝制了歌舞片《快樂的生活》。早在獨立前，年輕的加納人博阿特寧已導演了一部很為出色的短片《面具和臉》。
塞內加爾
保蘭·維埃拉早在他求學於巴黎的電影高等學院時就打算拍攝一部《塞納河上的非洲》（未完成），在塞內加爾獨立後，他在達喀爾拍了一部優美的帶故事性的紀錄片《一個人、一個理想、一種生活》，之後，又拍了一部引人興趣的故事片《恩狄戎甘》。在布萊茲·桑戈爾（共和國總統的侄子）的鼓動下，攝制了第一部法國與塞內加爾合制的長片《自由第一》，導演為伊夫·向畢，這部影片對這個國家獨立後的黑人領導階層作了很出色的描寫。
索馬裡
這個過去是英國與意大利殖民地的國家似乎在1961年攝製出黑非洲的第一部長片。這部題為《愛情不承認障礙》的影片是由豪申·馬布魯克導演，除去攝影師之外，全部演員與技術人員都是非洲人，它是在製片廠外拍攝的。
關於這部影片，我們沒有什麼資料，它似乎比業餘愛好者攝制的影片高出不了多少。
馬爾加什共和國
1960年後有21家電影院，觀眾總數為250萬人次，也就是說每年每一居民平均購票不足一張。影片生產自獨立以來似乎也只是局限於幾部新聞片，不過要指出的是，在1956—1958年間，早在馬達加斯加獨立以前，就有一批馬爾加什的戲劇演員十分愛好電影，他們拍攝了一部長達兩小時四十分的16毫米彩色片《伊特朗勃拉福蒂》，可惜因為技術不完善，很難聽清與看清。
獨立以來，在許多前法國或英國的殖民地區裡成立了一些政府辦的電影機構。這些機構常常請歐洲或美洲的技術人員來拍攝新聞片或一些長、短紀錄片。例如1960—1962年間由加拿大人克勞德·朱特拉攝制的《尼日爾》，由尤里斯·伊文思在馬裡攝制的《明天在南基拉》，由塞爾吉·裡契攝制的《乍得一週年》，以及由基德和雷內·科爾貝勒在達荷美攝制的16毫米彩色片《我曾是一個梯拉比亞人》。
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