（1900-1962）
這個大陸的邊界處在美國與墨西哥之間，而並非以巴拿馬運河為界。
所有這些共和國，人口共有兩億，相互之間都有共同的特點。
在這個洲的大國裡（墨西哥、阿根廷、巴西），電影早在本世紀初就已開始發展，可是不久就已受到美國的激烈競爭。
墨西哥
在墨西哥，早在1897年，工程師薩爾瓦多·托斯卡諾·巴拉甘就買下了一架盧米埃爾的活動電影機，在以後二十年間拍攝了他的祖國所發生的歷史事件與革命運動，這些長達五萬米的激動人心的文獻資料為1954年發行的那部剪輯片《一個墨西哥人的回憶》提供了素材。
從1916年至1923年間，無聲電影在墨西哥蓬勃發展，人們製作了一些意大利式的悲劇片和象安利克·羅薩斯和華金·科斯導演的《灰色汽車》（1919年攝制）這樣奇特的分集影片。這些影片都具有很強的民族特色，這主要歸功於紀錄片攝影師埃斯基耶爾·卡拉斯科（1925年左右拍過《石油的爭奪》）和導演米格爾·孔特雷拉斯·托雷斯（1922年攝制了《下士》、《屬於阿茲台克族》和《沒有祖國的人》，1927年攝制了《鷹與蛇》），他們都從墨西哥的歷史中發掘題材。1925年之後，影片生產下降到零，主宰電影市場的好萊塢把拉蒙·諾瓦羅、陶樂萊絲·德爾裡奧和盧佩·貝萊斯等著名演員拉了過去。
由於兩部唱歌片——《在浪濤上》（1932年M．薩查裡亞斯和拉斐爾·塞維裡亞攝制）和《在大牧場》（1936年費爾南多·德·孚安梯斯攝制）——在商業上大獲成功，墨西哥打開了某些西班牙語國家的市場，使它能夠年產三四十部影片。
1935—1945這個時期可以被視為墨西哥電影的黃金時代。
在墨西哥電影藝術興盛中，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》起了相當的作用，正如新紐約州的紀錄片製作者保羅·斯特蘭德拍攝的那部《雷迪斯》（又名《阿瓦拉陀的反叛者》）一樣。後一部影片的劇本是美術部長貝拉斯克斯·查維斯寫作的，影片在天然背景中拍攝，由德國人齊納曼和墨西哥人戈麥斯·穆裡耶爾合導。影片主要是由一些非職業演員——漁民及其家屬——演出。節奏雖稍緩慢，卻有強烈的感染力。保羅·斯特蘭德把這部影片拍得非常壯麗、精美，他的攝影風格和基賽的攝影風格對攝影師加夫列爾·費格羅阿的技術形成起了直接的作用。其他攝影師（如奧古斯汀·希門尼斯、阿萊克斯·菲利普斯、雅克·德拉佩爾）也和他一樣，很受哥倫布前１的藝術及迭戈·裡維拉、奧羅斯科和西凱羅斯等人２所繪的宏偉壁畫的影響，這些攝影師都是在30年代開始進入電影界的。
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１哥倫布前：指哥倫布發現美洲前。——譯者。
２迭戈·裡維拉（1886—1957）：墨西哥畫家、設計家與雕刻家；奧羅斯科（1883—1949）：墨西哥畫家；西凱羅斯（1896—1974）：墨西哥畫家及藝術理論家。——譯者。
孔特雷拉斯·托雷斯繼續攝制一系列的歷史題材片，如1932年的《革命》（又名《潘丘·比利亞歷險記》）和《墨西哥萬歲》，1934年的《華萊士與馬克西米利安》，1935年的《部落》，1937年的《鴿子》等。查諾·烏魯埃塔也常常採用墨西哥的歷史題材，導演了兩部重要的作品，一部是革命的插曲《瑪雅人之夜》（1939年攝制），另一部是根據馬裡亞諾·阿蘇埃拉１
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１馬裡亞諾·阿蘇埃拉（1873—1952）：墨西哥作家。——譯者。
一部社會小說改編的《下層社會》（1940年攝制）。墨西哥革命的風暴也使費爾南多·德·孚安梯斯拍了《跟隨潘丘·比利亞前進》（1935年攝制）和他的傑作《門多薩同志》。
孚安梯斯曾和作品好壞不一的胡安·布斯蒂略·奧洛合作過，後者在那部奇特的《二修道士》（1934年攝制）中顯示出他深受德國表現主義的影響，在《萬邦戈》（1938年攝制）中，表現了一些略帶「民間性」的農民。亞歷山德羅·加林多以卓越的手法導演了他第一部影片《馬德里的難民》（取材於西班牙戰爭），特別是在《當墨西哥沉睡的時候》（1938年攝制）一片中，費格羅阿的攝影藝術同歹徒小說的故事情節和巧妙的懸念結合在一起。
雖然此時商業片為數眾多而且質量都很平凡，可是我們應注意到「墨西哥化」的民族獨立運動卻取得豐富的成果。這場運動是在卡德納斯將軍任總統期間（1936—1940）從電影到各個文化領域中展開的。影片《哈尼齊奧》（1935年攝制）就是標誌這種傾向的一部成功作，尤其是它表現了印第安人的文化。該片由卡洛斯·納瓦羅導演，愛米裡奧·費南台茲（綽號印第安人）主演。後者不久成為編劇，後來當了導演。
1940年和以後十年間，墨西哥電影在企業上與藝術上都有很大的發展，使它到處為人所知。影片產量從27部（1940年）上升到121部（1951年），電影院由830家（1938年）發展到2459家（1953年），觀眾人次由6600萬（1938年）增加到1．62億（1954年），平均每人每年購票7張，接近於歐洲的平均數。造成這種發展趨勢的原因主要由於卡德納斯政府積極推行的保護措施，也由於觀眾愛看本國影片所致（1950年後觀看墨西哥影片的觀眾佔全部電影觀眾的60％）。最後，墨西哥通過輸出影片在西班牙語的影片市場上獲得首席的地位。
綽號「印第安人」的愛米裡奧·費南台茲是墨西哥最馳名的導演，他從1941年攝制《熱情島》起開始導演生涯。兩年後，他拍了《瑪麗亞·康狄萊裡亞》一片，以濃重的詩意，細緻地描繪了印第安傭工１的貧困和受壓迫的生活。該片由莫裡西奧·馬格達萊諾編劇，加夫列爾·費格羅阿攝影，演員有彼特羅·阿緬達利茲和剛從好萊塢歸來的陶樂萊絲·德爾裡奧。這一陣容很有助於這部崇高、感人而有力的作品的成功。費南台茲一直和費格羅阿合作（他是世界上最優秀的攝影師之一），繼續攝制了很多影片（每年有兩三部），其中應該特別提到的有《一見鍾情》（由瑪麗亞·費利克斯主演），這部影片以墨西哥革命為背景，描述一個農村的愛情故事，很富於詩意；《隱藏的激流》敘述在一個邊遠的窮困地區一個小學女教師同一個封建地主鬥爭的故事。人們還可以看到費南台茲與費格羅阿在其他影片中的「可喜結合」，在這些影片中，他們依照一種莊嚴的節奏安排壯麗的畫面和過分考究的燈光照明（如《野花》、根據斯坦倍克劇本改編的《珍珠》和《農村的婦女》），但是所有這些影片都具有一種崇高的格調，這是他導演的那些鬧劇式的故事片（如《墨西哥女郎》、《被遺棄的人們》）所沒有的。1952年後，這位「印第安人」由於過於重複老一套的作法，開始走下坡路。他那部賣弄技巧的《漁網》被人稱為「在強盜窩裡的保羅與維爾基妮２」，該片除了美麗的外景之外，毫無墨西哥的特色。費南台茲和費格羅阿在國外攝制的那些影片也沒有獲得成功。
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１墨西哥的傭工（Peon）是替大地主耕作的印第安農奴，他們主要是由於欠大地主的債，無力償還，結果被迫以奴役性的勞動來償還債務。——譯者。
２《保羅與維爾基妮》為法國作家貝爾拿丹·德·聖·皮埃爾（1737—1814）於1787年發表的一部著名小說，描寫兩個從小一起長大的男女青年的愛情悲劇。——譯者。
先前導演過歐裡庇底斯、希羅杜和尤金·奧尼爾的戲劇的胡利奧·布拉喬是《黎明》一片的創作者，這部影片由於布拉喬的敘事手法、他的剪輯技巧和費格羅阿的攝影而大獲成功。可是，布拉喬後來拍攝的影片主要是一些製作精緻的商業片，最典型的就是《眾人之妻》。然而，在他的《瑪麗亞的聲音》一片中，充滿了生活的氣息，《一個獨裁者的垮臺》一片則勸人棄惡從善。
加林多的努力時間更為久長。在《無獎的冠軍》一片中，他真實地描寫了一個拳擊師的生活道路。在《法庭》一片中，他巧妙地運用移動攝影法來拍攝極長的鏡頭。1955年，他在《偷渡的苦工》這部影片中深懷激情地描繪了僑居美國的季節工人的生活狀況。
羅貝托·加瓦爾頓於1944年開始導演影片，他拍了一部反映農民生活的好片子《茅屋》（根據布拉斯科·伊瓦涅斯１原作改編）。他也同加林多與布拉喬一樣，後來轉而製作一些攝影極美的鬧劇片，如《另一個》（又名《雙重命運》），由陶樂萊絲·德爾裡奧主演。不過，他那部《馬卡裡奧》卻很有魅力。
西班牙共和主義者的移入給墨西哥電影帶來了首屈一指的路易斯·布努艾爾，他在1946年從美國來到墨西哥，導演了喜劇片《大娛樂場》一片，由裡維爾塔德·拉馬克（阿根廷人）和豪爾赫·內格雷特兩位明星主演，此後他依照自己的愛好，由他自己編劇，攝制了《被遺忘的人們》。這部影片是恐怖的吶喊，同時也是憐憫的呼聲，在冷酷的外表下充滿著溫情，它是對那些被遺棄的兒童們的遭遇的一個令人震驚的見證，同危地馬拉作家阿斯圖裡亞斯或巴西作家亞馬多的某幾部小說頗有近似之處，因為它也是取材於拉丁美洲嚴酷的現實的。
《升天》是一個愛情故事，同時又是一部以騙子歹徒為題材的諷刺作品；《她》或《一個罪犯的生活》則是描對犯罪的故事，充滿最辛辣最尖銳的嘲諷。在這兩部影片中，更令人震驚的是《她》，該片表面上和墨西哥流行的影片一樣，內容卻含有對片中那個自私、富有、專斷而又偽善的主人公的激烈批判。我們對他幾部由於商業要求而攝制的影片可以忽略過去，但對他兩部根據文學名著改編的影片卻不應遺忘：一部是《魯濱遜漂流記》，具有古代版畫的絢麗色彩；另一部是《呼嘯山莊》（原名《情慾的深淵》），尤其值得一提，在該片中布努艾爾通過他在二十年前與友人皮埃爾·於尼克合寫的電影劇本，重現了艾米莉·勃朗特原作中那種粗獷的壯麗景象。布努艾爾的強烈個性使他多少處於墨西哥電影之外——正如他處於法國電影之外一樣，雖然他也為法國導演過一部傑出的影片《這叫做黎明》（根據埃馬努埃爾·羅伯萊斯２原作改編）。他在墨西哥拍攝的全部影片都是對該國某些現實問題所作的一種深入的剖析。
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１布拉斯科·伊瓦涅斯（1867—1928）：西班牙小說家。——譯者。
２埃馬努埃爾·羅伯萊斯（1914—）：法國劇作家、小說家。——譯者。
他的傑作之一《納薩林》，更多地同他的故國西班牙相聯繫，而不是同他定居的國家相聯繫，正如他以後拍攝的那部異乎尋常的《毀滅天使》一樣。同樣，《比利迪安娜》一片也是如此，該片儘管有激烈的諷刺，卻能在馬德里攝制。但是，梵蒂岡當局卻把《納薩林》片中的論戰認為褻瀆神靈，其實這場論戰主要是針對一個階級的腐化墮落，這種腐化墮落在《毀滅天使》一片中也遭到了譴責，不過採用了抒情的隱喻手法。
另一位西班牙僑民卡洛斯·貝洛是「戴萊製片組」的台柱，曾拍過一些紀錄片與短片。他是《命根子》一片的剪輯師，該片由年輕的貝尼托·阿拉茲拉基導演，由一組短片組成，主人公都是印第安人。《奶牛》一片描寫一名窮苦的印第安婦女冒著自己孩子餓死的危險去當人家的奶媽，是一部非常使人悲痛的短片。貝尼托·阿拉茲拉基後來委身於商業性影片（《黑牛》一片除外），而貝洛則攝制了一部極為壯觀的影片《鬥牛者》，這部紀錄性的悲劇片內容超出鬥牛場和鬥牛士之外。
從1952年起，墨西哥電影的藝術水平開始下降。它的影片出口完全在美國人詹金斯的控制之下，這位前美國領事改行經營電影生意，直接或間接地控制著墨西哥電影生產的大部分。好萊塢掌握一部分設備最先進的製片廠。從1948年到1952年，在488部影片中有301部歸美國大公司發行。墨西哥各銀行最後通過它們對影片的投資來普遍提高全國影片生產率：在多數情況下，一部墨西哥片的拍攝只需三個星期（在好萊塢要十二個星期，法國與西德要八個星期，在意大利則需七個星期）。由於這些金融界的利益——同時也由於作家們的馴順服從——使得1935—1950年間雜亂無章、質量好壞不均而產量頗多的墨西哥製片業變成一個有條不紊的工廠，一個專門為拉丁美洲觀眾生產一系列影片的好萊塢式的工廠。今天大部分墨西哥影片是一些小歌劇片、說教的宗教寓言片，和一些按照上世紀的傳統表現母親的隱痛和女兒的失足、最後由於愛而獲得新生的鬧劇片。這些影片或是追求服裝的華麗，或是表現一個適合於旅遊者口味的民間故事，男演員們手執吉他、頭戴闊邊草帽，女演員們則濃妝淡抹，扮演艷麗的農婦，在牧場或莊園裡演出一些荒唐輕浮的戀愛故事。
喜劇演員康丁弗拉斯（原名馬裡奧·莫蘭諾）出身於民間巡迴劇團。他以獨特的方式顯示在西班牙語的美洲國家中一種正在增長的力量。在影片《關鍵所在》初次獲得成功之後，他飾演的印第安傭工、歹徒小說中的人物、滿口說俏皮土話的無賴漢，在拉丁美洲獲得廣大觀眾的歡迎。聲譽之廣堪與夏爾洛相比。
古巴
這個有700萬人口的大島於1897年攝制第一部新聞片
《撲滅火災》，從1908年開始攝制故事片。但古巴電影的真正開端應該是1913年8月6日長故事片《馬努艾爾·加爾西亞》的上映，這部影片，由恩裡克·迪亞斯·克薩達導演，敘述獨立戰爭期間一個民族英雄的光輝事跡。這部影片的製片人是巴布羅·桑托斯和傑蘇斯·阿蒂加斯，他們是一個馬戲團的老闆。以上三人合作，一直到1920年，拍攝了一些社會題材與革命題材的影片（《血與糖》、《在叢林中》——又名《古巴女人》和《桑吉裡隊長》等等）。
在20年代，古巴攝制了30多部影片，其中有埃斯特萬·拉米雷茲導演的影片（如《惡神》、《面向生活》、《阿羅亞托》等），尤其是拉蒙·貝翁導演的影片為數更多。拉蒙·貝翁在離開本國前往墨西哥前拍了《慈悲的聖母》，這部影片儘管劇情幼稚可笑，可是導演卻很傑出，演員的演技和民族典型人物的處理上都很成功。這是古巴最後一部有價值的無聲片。
為紀念解放運動領袖何塞·馬蒂誕辰一百週年，獨裁者巴蒂斯塔組織了一次強制性的募捐活動。募捐所得的款項除去揮霍浪費之外，剩餘的被用來攝制一部紀念性的影片《白玫瑰》，由墨西哥人費南台茲導演，他很不注意歷史的真實性，結果使影片充滿官樣文章那樣沉悶令人生厭的氣氛。
鬧劇片、哀情片、歌舞片、為美國旅遊者攝制的「地方風俗片」、對西班牙後裔及黑人進行粗野挖苦的滑稽片，這些片種組成了從1938年起直到菲德爾·卡斯特羅的革命發生前在古巴生產的有聲影片的大部分。
1959年，電影協會（簡稱I．C．A．I．C）成立，它被授權管理唯一的一家製片廠、幾家電影院和一個放映網。它開始拍攝一些受新現實主義與紐約學派的影響的紀錄片，其中應當指出的有托馬斯·G．阿萊亞導演的《土地屬於我們》和加爾西亞·埃斯皮諾薩導演的《住房》，後者就是當年曾被巴蒂斯塔禁映的那部《沙洲》的作者。電影協會向外國導演發出廣泛的呼籲邀請他們到古巴工作，其中有法國人克利斯·馬爾凱（拍了《要古巴！》一片）、阿涅斯·瓦爾達（拍了《向古巴人致敬》、阿芒·迦蒂（拍了《另一個克利斯托巴爾港》）、蘇聯人卡拉托卓夫和葉甫圖申科（拍了《我是古巴》）和荷蘭人尤里斯·伊文思（拍了《古巴紀行》和《武裝的人民》）。
在1961—1965年間，青年導演完成了近20部長片，其中值得提出的有加爾西亞·埃斯皮諾薩導演的《古巴在跳舞》和由柴伐梯尼編劇的《青年反叛者》、古蒂埃雷斯·阿萊亞導演的《革命的故事》、《十二把椅子》和《古姆比特》。
中美各國
中美洲的小國（哥斯達黎加、危地馬拉、洪都拉斯、尼加拉瓜、薩爾瓦多）一共只有1000萬人口，有350家放映35毫米與16毫米影片的電影院，其中頂多有100家每天放映影片。
在巴拿馬，第一部故事片似乎是在1949年攝制的，這就是卡洛·魯伊斯和胡利奧·埃斯皮諾索導演的《幻想破滅之時》。
在危地馬拉，1950年攝制了《帽子》；1952年攝制了《加勒比海的女兒》；更值得注意的或1953年攝制的《黎明》，導演J．M．德莫拉在片中以歐洲殖民者虐待印第安人為題材。但在1954年發生的軍人政變之後，一切影片的生產都中斷了。
薩爾瓦多在1950年左右也許拍過一部彩色長故事片。
在洪都拉斯，許多電影院都是美國「聯合水果」公司的財產，這家公司在中美各國有很大的勢力。
在尼加拉瓜的某些城市裡，電影院除去繳納普通的捐稅之外，還要支付一種「火山稅」，用以救濟火山爆發時的受難者。
在一些居民主要為印第安人與混血種的國家中，有65％80％是文盲，每年每人平均看不上兩次電影，電影藝術在這些國家還處於初步階段。
在加勒比群島，多米尼加共和國或是海地的電影觀眾人次一直停留在上述水平（320萬居民中有95％是文盲，電影院總共有6000個座位）。在一些英國、荷蘭或法國的殖民地，觀眾人次要高些。在這些島嶼上，各種各樣的紀錄片與故事片都是外國人攝制的，民族的電影藝術還有待誕生。
波多黎各
在這個美國殖民地，觀眾人次相對而言要高些（每年每人平均購票九張）。1950年之後，由維拉德·范戴克創立的一個傑出的紀錄學派在那裡頗有發展，范戴克本人是個導演，分別於1939年與1948年在紐約拍了《城市》和《攝影師》兩部影片。在波多黎各成功的影片中有：范戴克的《白蹄馬》、阿米爾卡·蒂拉多的《橋》和《山裡的聲音》、奧斯卡·托萊斯的《桎梏》、B．多寧格的《謙虛的人》、路易斯·梅索內特的《我是萊翁的胡安·彭斯》。另一方面，為旅居美國的波多黎各人攝制的商業性影片也相當發達。
委內瑞拉
戰後十年，電影企業在這個國家有了令人注目的發展。放映35毫米影片的電影院數目幾乎增加了三倍（1954年達到575家），觀眾人次平均每年每人購票7張（全國人口為550萬人），達到了歐洲的水平。有兩個重要的放映網（1951年合併）控制著全國近百家較大的電影院。
委內瑞拉製片業是在有聲片初期，由各界人士（包括作家羅慕洛·加列戈斯１創建的「阿維拉影片公司」真正開始的。
這家公司在1930年至1944年間每年生產一二部影片，到大戰將結束時，它被一家新公司——波立瓦爾影片公司所收買，後者建立了一家現代化的製片廠，正如另一製片公司——亞特拉斯影片公司一樣。
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１羅慕洛·加列戈斯（1884—1969）：委內瑞拉小說家、政治家，曾在1948年擔任過幾個月的共和國總統。——譯者。
波立瓦爾公司經歷了大戰期間連續性的危機之後恢復了影片生產，它從布宜諾斯艾利斯請來了C．H．克利斯登森，他拍攝的第一部影片《裸體天使》在商業上獲得巨大成功。這位阿根廷人在委內瑞拉接著導演了《遊艇伊莎貝爾今晚歸航》，也獲得十分可貴的成功。這部拍得很美的影片是根據吉列爾莫·梅內塞斯的一部情節曲折的小說改編的，以一個漁村為外景，地方色彩在片中發揮了很大作用。在這方面，我們還可以指出由墨西哥人維克多·烏魯丘亞導演的《荒野燈光》
（1953年攝制）。
波立瓦爾影片公司到1954年停止一切影片生產。它的競爭者，設在加拉加斯的梯烏納影片公司也瀕臨破產的境地。但該公司的創辦人馬努埃爾·斯科洛把它挽救過來，在1956年生產了三部影片。
然而，委內瑞拉第一部有國際水平的影片卻是由獨立製片人生產的。這部影片的女導演瑪爾戈特·貝納塞拉芙於1953年開始拍片，攝制了一部奇特而引人入勝的紀錄片《雷維隆》，紀念委內瑞拉一位著名的畫家。她在1959年又導演了《阿拉亞》這部長故事片，描寫在一片閃閃發亮的可怕的鹽田中工人們的艱辛勞動。我們還應該提到青年導演羅曼·查爾沃德的影片《少年殺人犯》。
從1958年開始，政府保證給予電影業以支持，因為電影業似乎並未從好萊塢的商業衰落中獲得多大利益。而這種商業衰落在委內瑞拉，正如在整個拉丁美洲一樣，是十分明顯的。
秘魯
這個印加人的國家在1954年只有243家影院，人口為
900萬，而首都利馬卻有兩三家製片廠，它那十分現代化的「電影城」是在1948年建立的。
秘魯和智利一樣，在二次大戰期間電影業都得到長足的發展，每年影片產量曾達到6部。但是，影片生產到1945年就幾乎中斷，直到後來貝爾納多·羅加·雷伊在一家臨時搭建起來的製片廠裡攝制《臉上有雀斑的女人》一片時，才開始恢復起來。
在拉丁美洲各國中，秘魯是印第安風俗與文化在日常生活與民間藝術中得到最直接反映的一個國家，它不像墨西哥那樣時常受到旅遊業的影響。這種情況使得秘魯在1960年前後產生一種印加電影，對這種電影我們將在後面另行敘述。
厄瓜多爾
這個國家攝制的第一部有聲片《他們在瓜亞基爾相識》於1950年獲得空前的商業成功，似乎從這時開始，厄瓜多爾每年攝制一二部影片。電影放映業從1950年起發展很快，而在此以前，觀眾人次連平均每人每年購票三張都達不到（全國有人口350萬）。
玻利維亞
在1954年，該國只有60家電影院，總共3
個座位，而全國人口是300萬（其中80％為文盲），一半的居民操印第安語，不懂西班牙語。觀眾人次是否達到每年每人平均購票一張，還未能確定。我們不知道該國是否拍過長故事片，也不知道年輕的玻利維亞人豪爾赫·魯伊斯是不是一個傑出的紀錄片製作家。
哥倫比亞
該國在1920年前後就拍攝最初的幾部長片，而根據某些說法，有一個時期這個國家的影片生產在產量方面甚至超過墨西哥與阿根廷。從1940年到1950年哥倫比亞共攝制了10來部有聲影片。
阿爾方索·羅貝茲總統的政府當時頒布過一項保護電影業的法令（在大部分西班牙語共和國家中都有此種法令），但是很快就應美國大使的要求而被撤消。觀眾人次在1957年還未達到平均每人購票4張，不過電影院的數目卻由250家增至641家（1954年），放映的節目多為墨西哥和阿根廷影片。1964年，哥倫比亞可能生產了10來部長片，對這些影片，我們還沒有任何資料。
烏拉圭
烏拉圭由於電影觀眾人次與銀幕密度都相當高，所以成為一個在電影藝術方面有許多愛好者的國家，每年在埃斯特角舉辦電影節，在蒙得維的亞舉辦紀錄片與實驗影片的電影節。該國在短片方面作了一些頗令人感興趣的努力，如恩利柯·格拉斯拍攝的《阿蒂加斯》、《人民自由的捍衛者》和根據拉斐爾·阿爾維蒂和瑪麗亞—戴萊薩·列翁寫的劇本拍攝的先鋒派影片《被拍賣的孤兒》。
儘管在蒙得維的亞有一個製片廠，但由於全國人口太少（250萬人），使它不能經常生產影片。影片產量每年從未超過兩部，質量都很一般，只有幾部紀錄片與實驗性影片是例外。我們要指出的有1947年根據皮蘭德婁原作改編的那部《聽君擺佈》（由一個阿根廷人導演）和1952年攝制的《偷夢的賊》，後一部影片是一部由庫爾特·蘭德導演的輕鬆喜劇片，故事情節是在烏拉圭種葡萄的農民中展開的。
巴拉圭
在這個150萬人口的小國裡，只有30家電影院，其中近十家還是露天的。可是在1957年卻完成了巴拉圭的第一部大型故事片《林中風暴》，描寫一個森林企業中的罷工事件。雖然有幾個場景拍得很成功，但就整部影片來說，質量不高，而且影片的劇情抄襲了《血的河流》一片的情節。這部影片中只有群眾演員和外景是巴拉圭的，實際上這是一部阿根廷影片，導演與主演均由演員阿爾曼多·博擔任。
巴西
巴西電影在1925年至1935年間曾在藝術上有引人注目的發展。電影企業早在1900年後就以十分分散的方式開始興起。在這個南美洲大陸上幅員最大的國家裡，製片中心散佈各地，不僅在里約熱內盧、聖保羅有製片廠，而且在累西腓、貝洛奧裡藏特、阿雷格裡港、巴西利亞，米納斯吉拉斯州和南裡奧格朗德州的各城市裡也有製片廠。
弗蘭塞斯科·桑托斯在1913年攝制了第一部重要的長片《巴尼奧斯的犯罪》，把發生在皮洛塔斯城這個大牲畜市場的一樁社會新聞搬上了銀幕。在聖保羅州，富於企業心的弗蘭塞斯科·西拉多爾從1910年起就一連建立了150家影院。拍攝故事片的先驅者有安東尼奧·萊亞爾（曾在1903年左右攝制第一部新聞片）、卡佩拉羅（1916年攝制《瓜拉尼人》）、何塞·梅迪納（1919年攝制《上帝的懲罰》），尤其是那位演員、導演兼製片人的路易斯·德·巴羅斯（1915年攝制《死或生》）。
第一個電影俱樂部於1925年在聖保羅創立，同時在里約熱內盧，佩德羅·利馬在《電影—藝術》雜誌上提出「應該看所有的巴西影片」這句口號。此時出現了一位很有天才的人物，即溫貝托·莫羅。這個熱中於美國電影的自學者是從拍攝一部7．5毫米的西部片《瓦拉達奧火山口》（1926年攝制，由他的親屬演出）開始他的導演生活的。他的一些好友邀他到離貝洛奧裡藏特不遠的卡塔加斯去定居，在那裡，他和攝影師埃德加爾·布拉齊爾合作拍攝了兩部影片：《灰下火》（1928年）和《礦工血》（1929年）。在那些平庸的浮華劇裡，莫羅表現出一種罕有的獨創性和一種強烈的力量，這在他對自然景色與人物內心的敏感上、蒙太奇的手法上和塑造演員的性格上都可以看到。1933年他攝制了他的傑作《兇惡的人》，這部影片可以和電影中那些大膽的嘗試相提並論。
在後期的無聲片中還可以舉出A．小馬格斯攝制的《女奴伊索拉》（1929年攝制），E．J．克裡甘的《啟示》（1929年攝制）以及為電影明星卡門·桑托斯攝制的幾部影片，如1925年的《肉體》，1924年的《為愛而受苦》。
應該把《聖保羅，一個都市的交響樂》一片（1929年攝制）同歐洲的先鋒派聯繫起來，因為克梅尼和盧斯梯格在製作這部影片時深受羅特曼的影響。1930年攝制的《限界》一片也是如此。在該片中，年僅18歲的馬裡奧·彼索托就顯露出不同凡響的天資，這部很受愛森斯坦與普多夫金讚賞的影片是由埃德加爾·布拉齊爾攝影、卡門·桑托斯主演的。
有聲片的流行刺激著影片生產，可是每年產量從未超過10部，這是因為好萊塢控制著上映節目的90％的緣故。老導演路易斯·德·巴羅斯拍了幾部影片，溫貝托·莫羅則攝制了《婦女城》（1936年）、《巴西的發現》（1936年）、《我的情史》（1935年由卡門·桑托斯主演）。此外還應該提到那些歷時短暫的成功作品，它們是演員兼作家的梅斯基丁哈導演的《幸福在何處？》（1939年）、尚卡·德·加爾西亞導演的《純潔》（1940年）、O．G．門德斯導演的《女人》（1932年）和奧德瓦爾多·維安導演的有很多優點的《綢娃娃》（1935年）。
但到1935年之後，巴西的製片業又趨衰落，只依照美國人華萊士·唐奈的樣式，拍攝一些專為里約熱內盧的狂歡節提供歌曲的影片，如《哈羅，哈羅，巴西》或是《哈羅，哈羅，狂歡節》（兩片攝於1935—1936年）。主演這類音樂片的明星卡門·米蘭達不久就被好萊塢所僱用，後者的競爭使巴西的影片生產幾乎降到了零。
1941年巴西的影片產量跌到只有一部。路易斯·塞維裡亞諾·小裡貝羅壟斷著巴西的電影院與發行網（聖保羅地區則由他和塞拉多爾共同把持）。在大戰期間，他創立「亞特蘭梯德製片公司」，莫阿西爾·費納隆和何塞·卡洛斯·布勒為這家公司攝制了一系列狂歡節的影片。
在先驅者之中，像路易斯·德·巴羅斯、卡門·桑托斯，尤其是溫貝托·莫羅這些人都沒有放棄鑽研電影藝術的道路。德·巴羅斯拍了《庭院》一片（1946年攝制）。影片根據阿盧伊索·阿澤維多的小說改編，描寫一所平民住房的變遷。卡門·桑托斯經過十年的努力，在1948年完成了《不能信任的米內拉》，這部歷史片描寫巴西革命者梯拉登戴斯的一生。她還請溫貝托·莫羅拍了他最好的影片之一《阿爾吉拉》。莫羅有一時期定居在他的故鄉——米納斯吉拉斯州的沃爾塔格朗德，在那裡，他創作、導演並主演了《索達德之歌》（1952年攝制），該片由他全家演出，描寫日常生活的景象，其中有些鏡頭頗為傑出。
莫羅還長期在國立教育電影研究所工作，培養了一批紀錄片製作者。在熱圖利奧·瓦加斯１頒布的一項法令的推動下，短片產量大量增加，不過質量都很一般（主要是一些宣傳片，表現政治演說和官方典禮的影片）。然而一個紀錄學派卻由此形成。著名攝影師魯依·桑托斯拍了一部關於里約熱內盧的紀錄片，片中把新住宅區同貧民窟的破屋陋室作了尖銳的對比。熱尼爾·瓦斯康塞洛斯的長片《內地》和彼德羅·利馬的紀錄片《東北地區》都反映出巴西東北部貧瘠酷旱的土地。要求嚴格的利馬·巴雷托在《彩畫》一片中紀錄了畫家波蒂納裡所繪的壁畫，在《神廟》中則歌頌偉大的阿萊亞丁荷２在殖民地時代製作的巴羅克式的雕像。
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１熱圖利奧·瓦加斯（1883—1954）：戰後曾任巴西總統，1954年在軍官政變中自殺。——譯者。
２阿萊亞丁荷（1738—1814）：巴西著名建築師、雕刻家。——譯者。
有些人想把著名小說家豪爾赫·亞馬多的作品搬上銀幕，但是貝爾努迪改編的《狂暴的大地》卻很一般。亞馬多這位作家自己寫的電影劇本《晨星》由荷納爾德導演拍成影片，但被瓦加斯總統的檢查機關禁止上映。
同樣應該提到的影片還有：阿爾貝托·皮埃拉裡斯導演的喜劇片《莊園的買主》和何塞·卡洛斯·布勒攝制的《我們都是兄弟》，後一影片雖然蒼白無力，卻揭示了白人與黑人之間的關係（巴西人口中有一部分黑人是非洲黑奴的後代）；該片由傑出的黑人演員格蘭德·奧德羅和魯特·德·蘇薩主演。
但在1950年左右，以上這些努力還是分散的，正在此時，阿爾貝托·卡瓦爾康蒂回到了巴西，他是應巴西銀行與聖保羅州立銀行創辦的貝拉克魯茲公司的邀請回來的。聖保羅這個大城市當時正在擴張之中，它想在電影領域內和其他領域內都超過它的對手——首都里約熱內盧。貝拉克魯茲公司決定每年在聖保羅生產十部超級影片，由強大的美國哥倫比亞公司來發行。
「創立一個為巴西人服務的巴西電影」，卡瓦爾康蒂在他的祖國導演、監製的影片中，或在他啟發影響下攝制的影片中，都實踐了這一綱領。《強盜》一片最為有名，這部影片的成功，應歸於利馬·巴雷托有力的導演，也應歸功於英國人基克·福爾（出身於紀錄學派）出色的攝影技術、畫家卡裡布的服裝設計和加布裡埃爾·米格奧利創作的樂曲，而影片的劇本卻沒有樂曲那樣典型的巴西特色，它是在一些「俠盜們」的事跡的啟發下寫成的，很受西部片的影響。《強盜》一片使巴西電影到處博得聲譽。然而它並不是1950年左右唯一一部有價值的影片。
卡瓦爾康蒂為貝拉克魯茲公司製作的第一部影片是《卡伊薩拉》，敘述一個村莊的真實歷史，由阿多爾弗·塞利導演。他製作的第二部影片是《土地永遠是土地》，對咖啡種植園的生活作了大膽的藝術的描述，該片由湯姆·潘恩導演。阿爾貝托·卡瓦爾康蒂後來同貝拉克魯茲公司發生了爭執，離開了這家公司，為另一家公司導演了一部典型的巴西喜劇片《獨眼龍西蒙》，由傑出的演員梅斯金希托主演。巴西還啟發他導演了一部《海洋之歌》，這是他的最好的影片之一，影片以悲慼、真摯感人的筆調（它使人聯想到亞馬多寫的小說）描繪了累西腓市周圍貧民窟的生活。湯姆·潘恩則與奧斯瓦爾多·桑巴約合作，為貝拉克魯茲公司導演了一部不勻稱但很引人興趣的影片《老爺的女兒》，描寫1888年黑奴的鬥爭，這次鬥爭最後導致黑奴制的廢除。
貝拉克魯茲公司同美國哥倫比亞公司簽署的發行合同對它不僅沒有帶來好處，反而使它走上絕路。貝拉克魯茲公司的任何一部片（除去《強盜》一片之外）都不能為國外的廣大觀眾所看到。這家雄心勃勃的聖保羅的影片公司最後不得不停止一切製片工作。好萊塢繼續壟斷著巴西上映節目的80％，使巴西成為它在世界上的第二位市場：1938年巴西有電影院1200家，1952年增加到1800家，售出電影票1．5億張。1953年電影院增加到2580家，售出電影票2．51億張。1958年，售出電影票數達到3億張，其中2．5億張是觀看美國影片的。未來的發展可能性很大，觀眾人次現在已達到每人每年平均購票5張。
雖然卡瓦爾康蒂離開巴西前往歐洲，貝拉克魯茲公司營業失敗，但是巴西電影並沒有因此回到攝制狂歡節影片的老路上去。年輕的一代興起，他們在影片生產中日益發揮重要的作用（他們攝制的影片每年達到20多部）。在1955—1960年間，令人注目的成功作品有《北風》，這是由導演兼攝影師沙洛芒·斯克利亞爾攝制的一部半紀錄性故事片；《裡約四十度》由納爾遜·彼雷斯·多斯·桑托斯導演，表現首都的一天生活，從景色秀麗的柯帕卡巴納海灘到足球比賽，中間顯示了聚居在貧民區裡的黑人處境。他拍的《裡約北區》沒有取得上一影片那樣的成功，它也是一部描寫貧窮的郊區生活的半紀錄性故事片。
塞薩爾·梅莫羅在他導演的滑稽片《骨頭、愛情和風箏》裡顯示出他豐富的想像力；利維奧·納尼在兒童片《黑僕人》
中則顯示出一種細緻的觀察，奧斯瓦爾多·桑巴約在影片《路》中給人一種親切的真實感；華爾特·烏戈·庫利在《奇遇》中深受伯格曼的影響，在《魔鬼的深淵》中確立了他自己真正的個人風格，把一個稍嫌誇大的劇情同優美的自然景色結合在一起；而年輕的羅貝托·法裡亞斯根據一個平庸的偵探劇本攝制的影片《受威脅的城市》裡也表現出某些天才。
到1960年，好萊塢在巴西的控制放鬆，但巴西電影界裡有才能的人還無法獲得表現的機會，力量仍然分散，資金仍然短缺，政府對電影事業也漠不關心。然而，巴西電影卻在1962年在戛納電影節上以《諾言》一片奪得大獎，這部影片是安塞爾莫·杜亞爾特導演的，拍得很巧妙，但比起此後「新電影」帶來的真正創新還相去甚遠。
阿根廷
阿根廷的第一部故事片是1908年由意大利僑民馬裡奧·加羅導演的。他在《處決德萊戈》一片獲得成功之後，成為阿根廷許多歷史題材片的製片人兼導演，其中《剝奪公民權》一片是由西西里的著名演員吉奧凡尼·格拉索主演的。1915—1920年間，布宜諾斯艾利斯的電影業生意興隆，在某幾年中生產的長片達30餘部，如E．馬丁內斯和埃爾恩·貢契在1915年攝制的《高喬貴族》、利比齊在1916年攝制的《回潮》、C．A．古鐵雷斯在1917年攝制的由十二個插曲組成的偵探片《萊納拉區的居民》、吉羅加和貝諾阿在1919年攝制的《沒有衣服的胡安》，後一影片曾在整個拉丁美洲和歐洲上映過。
從1920年到1927年影片的產量維持在12部上下。這時的影片主要是由自學而成導演的內羅·科西米，特別是何塞·A．費雷拉攝制的。後者原來是畫家兼裝潢家，有些吉卜賽人的習性，他很快顯示出一種不帶戲劇或文學成分的電影意識。他以新穎而自然的手法描寫阿根廷的首都及其平民區的生活（如1922年的《布宜諾斯艾利斯——夢幻的城市》、1925年的《晚間的小風琴》、1926年的《小女裁縫》、1930年的《我的村莊裡的歌手》）。
好萊塢壟斷著拉丁美洲中這個最重要的影片市場。90％的上映節目是它提供的（1923年全國有800家電影院，其中500家在首都）。阿根廷電影業在1927—1931年間經歷了深刻的危機；可是，隨著有聲片的興起以及費雷拉那部很吸引觀眾的影片《住在海港的穆尼基塔斯》的成功，人們終於能在布宜諾斯艾利斯創建了兩家製片廠，使阿根廷的首都成為西班牙語影片的最重要生產中心（1939年生產50部影片）。阿根廷電影在獨創性方面遠不如墨西哥，它生產的商業性影片（喜劇片、鬧劇片、音樂時事劇片等）為數很多。
馬裡奧·索菲西曾經是費雷拉導演的影片中的演員，他在《北風》（1937年攝制）、《無名英雄》（1940年攝制）和根據吉洛加兩篇短篇小說改編的社會劇《土地的奴隸》（1939年攝制）中，比其他演員更好地表達出阿根廷人民的思想感情。和他一起攝制影片的優秀導演有那位手法高超、風格細膩的薩斯拉夫斯基，他在1935—1940年間拍過《逃亡》、《緊閉的門》、《紀念館》等片。另一方面，弗朗西斯科·慕傑加由於拍了一部生動地描寫內心活動的影片《如此生活》（1939年攝制）而一舉成名。我們還應舉出作家E．拉雷塔導演的散文式的影片《流浪漢》（1933年攝制）、埃利亞斯·阿利比導演的《死胡同》（1938年攝制）和貝爾·西亞尼導演的半紀錄性影片《從山嶺到峽谷》（1938年攝制）。
1940—1945年這個時期對阿根廷電影業來說不是一個走運的時期。由於戰爭期間缺少從美國進口的膠卷，使得布宜諾斯艾利斯失去了在西班牙語世界的優勢地位，而墨西哥卻因此獲得好處。到1945年，影片產量從原來50部左右下跌到25部。
阿根廷電影界最後所作的重大努力之一是把洛普·德維加的原作《鬼婦》搬上銀幕。在這部豪華而細緻的影片裡，薩斯拉夫斯基同兩個西班牙共和主義者合作：詩人阿爾維蒂改編劇本，美工師戈裡·穆諾斯擔任佈景師。
盧卡斯·德瑪雷趨向於拍攝一些阿根廷的歷史題材，他的最佳影片是由獨立製片商出資攝制的《高卓人的戰爭》，這是一部頗引人興趣的成功作品。德瑪雷的才幹很不均勻，他總是不能達到他自己預定的目標。1945年，他和新進電影界的烏戈·弗雷戈內塞合作，攝制了《未開墾的草原》一片。弗雷戈內塞後來導演了不少很賣座的商業性影片，因此使他在1950年後被好萊塢聘去拍片。
隨著大戰的結束，阿根廷的影片生產逐漸恢復到年產五十部的水平，但是就全部產品而言，儘管在表演、攝影與導演手法上都無甚差錯，可是卻缺乏風味、獨創性，甚至沒有本國的特點。如果把這些影片配音譯製成英語片，很可能被誤認為好萊塢生產的B級影片。
當墨西哥轉向鬧劇片的時候，布宜諾斯艾利斯卻攝制一些沙龍劇和屏風喜劇，有時中間穿插著一些戴大草帽的牧人、探戈舞和別的帶有地方色彩的東西。庇隆將軍的獨裁統治對這種狀況並不是沒有關係。例如，馬裡奧·索菲西不得已只好導演象《馬戲團的騎手》那樣毫無意義的大場面影片。在拍攝該片時他叫一個漂亮的女人擔任一個小角色，這個女人後來成了埃維塔·庇隆夫人。
在這期間，不屬此類無聊影片之列的是《血的河流》，由《探戈舞的明星》一片中那位動人的歌手烏戈·德爾·卡裡爾導演。影片的劇本是根據當時還關在庇隆監獄中的作家阿爾弗雷多·巴雷拉的一部小說改編的（片中沒有標明這一點）。小說描寫一個採摘馬代茶的企業中被當作囚犯對待的工人們的一次起義。從這個動人的故事中，德爾·卡裡爾拍出了一部主題思想與馬裡奧·索菲西的《土地的奴隸》頗相近似的傑出影片。
庇隆政權垮臺以後，列奧波爾多·托雷·尼爾松（曾經在1937年拍過《回巢》一片的導演托雷斯·裡奧斯的兒子）才開始拍片。他在試拍了幾部影片（其中有《被保護者》一片）之後，由於導演了幾部高水平的影片而成名，這些影片包括：富於詩意的《墮落》、殘酷的《保管人》，尤其是根據貝亞特裡斯·基多的兩個主題拍攝的《天使之家》與《最後的節日》更為傑出，在這兩部影片中，詩情和美好的愛情故事以已經過去的時代（1920年和1935年）為背景同拉丁美洲政治生活的真實描繪結合在一起。
托雷—尼爾松具有無庸置疑的獨特風格，他特別善於在狹窄的環境中表現一個破產墮落的資產階級，例如他在1961年攝制的《被抓住的手》就是如此，在該片中他描寫一個因孤獨和隱蔽的邪惡而變得日益怪癖的男人。
盧卡斯·德瑪雷以一種稍嫌呆板的粗獷手法繼續拍攝民族的題材（如1958年攝制的《扎夫拉》）。另一方面，托雷·尼爾松的同時代人費爾南多·阿亞拉在《首領》一片中表現一幫「黑衫黨徒」，中間穿插著一些對本國獨裁統治的影射。
在這個人民熱愛電影的國家裡，有前途和才能的人很多，因此到1960年左右終於出現一個「新浪潮」，把阿根廷電影引向先鋒派和社會題材。
智利
在二次大戰開始時，智利為發展它的電影業曾作了很大努力。在政府的支持與資助下，智利影片公司建立了一個現代化的大製片廠。影片產量開始時年產只二三部，到1944年，1945年和1946年，年產影片似乎達到了十多部。
智利電影業曾邀請在阿根廷工作的導演來智利拍片，其中最突出的是法國人雅克·雷米前來，他在智利拍了根據詩人雅克·蘇倍爾維埃爾編劇的影片《安第斯山上的磨坊》。人們這時開始攝制一些旨在獲得國外市場的「國際性」影片，例如阿根廷人莫格利亞·巴爾特與博爾科斯克攝制的《半世紀的浪漫史》與《辛酸的真理》，卡洛斯·科雷斯根據斯蒂文森小說《自殺俱樂部》改編的影片《死神的夫人》。富家子米格爾·弗蘭克自己出資拍攝了他第一部影片《希望的黎明》。
上一製片方針失敗之後，人們採取相反的道路，拍攝一些典型智利風味的影片，而不同任何外國人合作。當時智利的導演有豪爾赫·德拉諾、何塞·博爾、歐亨尼奧·德·利格羅。演員卡洛斯·莫達卡因主演《與命運的約會》一片而名噪一時。
到了1947年，激烈的經濟危機又接踵而至。「智利影片公司」破了產，它那現代化的製片廠在以後十年間似乎只拍了幾部故事片，影片生產基本上只限於製作短片與新聞片。這個國家在1954年有400家電影院，每人每年平均購票4到5張（全國共有600萬人口）。
1957年布魯諾·赫貝爾攝制了一部名叫《被遺忘的小海灣》的影片，內容是講一個漁村的故事，描寫一個過分精明能幹的企業家想把這個漁村改造成旅遊中心。這部影片拍得很真實，由漁村居民演出，而且就在他們自己的房子裡拍攝。在紀錄片方面，應當指出的有塞爾希奧·布拉沃，他在《拉手風琴者的一天》（1958年攝制）、《幾頁日曆》和《人民的旗幟》裡以抒情的筆法，描寫了人民的生活，最後一部影片是由詩人巴勃羅·聶魯達解說的。
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