（1920-1945）
好萊塢認為各國語言分歧是它稱霸世界的一種阻礙，因此對影片中使用對話，開始時很躊躇不決。事實上，對話的使用確使各國電影獲得了復興的機會。但這些國家電影的發展，卻因它們的影片超出國境以外不易使人看懂這一困難，而受到了限制。除了蘇聯——它很少購買外國影片——以外，世界最大的電影市場是那些講英語的地區。在征服世界市場中，這一地區具有決定性的作用。德國影片的輸出，由於它的希特勒主義色彩而一落千丈，因此英國電影便成了好萊塢的主要勁敵。
1914—1918年的戰爭對英國電影事業是一個極大的打擊。影片生產經過1912年短暫的繁榮以後，到1916年後，又因戰爭而告下降。英國高蒙公司、海普華斯公司以及設立不久的倫敦製片公司和百老匯公司，當時專門攝制一些戰爭片（如維奧萊特·霍布孫主演的《一個小兵工廠的故事》、西席爾·海普華斯導演的《逃亡者》等），或者把著名的文學作品搬上銀幕（如馬修遜·朗主演的《威尼斯商人》、伯蘭布爾導演的《呼嘯山莊》等）。但一般觀眾對這些不大自然的作品的興趣，遠不如他們對生動活潑的美國片的興趣濃厚。好萊塢用「成批定貨」的辦法強迫那些希望獲得叫座影片的放映商接受另一些往往極其平庸的影片，它用這種商業手段，在長達一年以上的時期中控制了許多英國電影院。
1918年以後，英國製片業曾企圖恢復它過去的繁榮。當時英國最好的導演是摩裡斯·艾爾維（1920年攝制《福爾摩斯》、1922年攝制《流浪的猶太人》）。西席爾·海普華斯經過長期的導演工作以後，於1920年拍成一部頗受歡迎的影片，名叫《半個紐扣》；托馬斯·本特萊攝制了《賊史》和其他根據狄更斯著名小說改編的影片；E．A．考爾比在1920年攝制了《路上的呼聲》，使演員維克多·麥克拉格倫從此嶄露頭角；哈羅爾德·肖在《命運的變遷》、《基普斯》等影片中顯示了演員喬治·K．阿瑟的才能；阿德裡安·伯魯納爾開始導演工作，攝制了一些喜劇片；赫伯特·維爾柯克斯導演了他第一部影片《朱金昭》（1922年攝制）；在美國維太格拉夫公司工作的斯圖亞特·勃拉克頓此時也回到英國，導演了一部由狄亞娜·曼納斯和維克多·麥克拉格倫主演的豪華彩色片《光榮的歷險》（1922年攝制）。此外，英國還聘請了一些外國導演，如法國人梅爾康東和雷內·普萊薩蒂。後者於1920年導演了第一部影片《四根羽毛》。至於百代公司和高蒙公司在英國則自從美國在英國開始攝制影片（如唐納德·克利斯浦主演的一些影片）時起便已經停止生產影片了……
但是，英國的努力卻碰到好萊塢「成批定貨」這堵牆壁的阻擋。由於美國影片在英國上映節目中佔據了90％的比例，結果使有些英國影片需要等待很長的時間才能在外國影片所控制的銀幕上獲得上映機會，以致影片中女演員所穿的服裝到時已經過時，成了觀眾嘲笑的對象。英國影片的生產速度因之減低甚至停頓，它在國外（法國、意大利和英國自治領）的地位也喪失了。維克多·麥克拉格倫、喬治·阿瑟和其他幾十位優秀的演員都應聘去好萊塢工作。1924年英國只生產了34部故事片；到1925年則降到23部，而這些在缺乏資金又缺乏有才能的導演與演員的情況下攝製出來的影片，在內容上完全抄襲外國的成功作品。
英國電影衰落到這樣一蹶不振的境地，以致連維護它的人們也只能要求英國各電影院每年上映一個英國節目，作為法律上應負的義務……
議會和產業界對這種情況不能再坐視不問。1927年終於公佈了「電影法」。根據這個法律，英國的電影院必須上映5％的英國影片，即每年平均必須有兩個半節目用於上映英國的影片；另外規定英國影片的產量最低限度每年應達到50部。
上映英國影片的定額以後又逐漸提高，到1936年達到20％的比例。
這一法律給英國電影帶來了繁榮。影片的產量由1927年的26部提高到1929年的128部。但大部分影片是一些草率拍成的平庸作品（被稱為「定額速成品」），其中有很多作品，是以每米3英鎊的成本由美國公司攝制的。但這並不等於說所有的產品都毫無價值。外國導演攝制的影片，如德國人杜邦1928年攝制的《紅磨坊》，卡萊恩1928年根據L．奧弗拉哈迪的小說《間諜》攝制的《判決》，雖然沒有得到原來所希望的那種反響，但赫伯特·維爾柯克斯的《破曉》（又名《卡維爾小姐》，1927年攝制），摩裡斯·艾爾維的《海軍上尉》（1927年攝制），卻獲得了國際上的極大成功。事實上這時期已經出現了一些很有希望的作品，如英國首相的兒子安東尼·阿斯奎斯於1928年與老練的導演伯蘭布爾合制的《流星》（一部悲劇性的喜劇片），阿爾弗萊德·希區柯克1926年攝制的一部內容精彩的無聲偵探片《房客》。
英國第一部有聲片《訛詐》（1929年攝制）是由希區柯克導演的。他在這部影片裡表現了一個設計得很巧妙的偵探故事和在攝影角度、蒙太奇及音響對位法等方面的精湛技術。類似的技巧在安東尼·阿斯奎斯的偵探片《達特摩爾山莊》（1929年攝制）中也可以看到；但他攝制的那部以達達尼爾海峽戰爭為主題的影片《告英格蘭》（1931年攝制），有些地方卻具有紀錄片的寫實格調，雖然我們不能說他這部影片曾受到當時剛剛誕生的以格裡爾遜為首的紀錄片學派的影響。
英國電影經過幾年困難和曲折的時期以後，終於因亞力山大·柯爾達導演的《亨利八世》而獲得了一個突然的巨大成功。柯爾達出生於布達佩斯，曾在匈牙利、以後又在柏林和好萊塢攝制過許多商業性的影片，他的妻子瑪麗·柯爾達是主演這些影片的演員。他們在美國攝制的一部大型影片《海倫情史》，並沒有獲得多大的成功。有聲電影初期，這位精明能幹的匈牙利人在巴黎攝制了一部豪華但卻平庸的影片《馬克西姆家的婦人》以後，來到倫敦。他在倫敦攝制的由李思廉·霍華德主演的第一部影片《婦女專座》（1932年攝制）
也沒有獲得多大成功。
影片《亨利八世》是受一部風行柏林一時的老片，即那部由劉別謙導演的《女後安娜傳》的啟發攝制的。亨利八世這個吸引人的人物由新進的演員查爾斯·勞頓生動地演出，在他周圍有茂爾·奧勃隆、埃爾莎·蘭卻斯特、羅伯特·杜那特這些配角。羅伯特·阿姆斯特朗設計的華麗服裝，由當時第一流的攝影師——法國人喬治·貝裡那爾傑出地拍攝下來。這些優越的條件使柯爾達能夠創造出這部雖然不能算做傑作、至少也是一部優美作品的影片，而贏得國際上的巨大成功。英國電影十五年以來一直不能進入美國的市場，而柯爾達這位精明的企業家卻能使他這部影片風行於美國。
《亨利八世》對英國電影來說乃是一個真正「繁榮時代」的開端。1937年，英國影片的產量達到了225部，已佔世界第二位；英國電影工業擁有23個製片廠和75個攝影棚。柯爾達成為一位眾望所歸的導演，獲得了大量的資金和美國某些資本家的支持。他成為一個製片人，繼續攝製出一些場面非常龐大的國際性的影片，如《唐璜秘史》（1934年攝制）這部由道格拉斯·范朋克最後主演的影片。
美國人卡茂隆·孟席斯導演的《未來世界》（1936年攝制），雖然佈景宏大，用了很多巧妙的特技，同時還有貝裡那爾優美的攝影技巧和H．G．威爾斯原來的劇本，結果卻並不十分成功。這部預言未來的影片描寫一個連綿不斷的戰爭把世界帶回到洞處穴居時代，直到一些掌握能源和科學知識的聰明航空家到來以後，才建立一個新的黃金時代。……
英國當時因為缺乏有才能的電影創作人員，所以招聘了許多外國導演。雷內·克萊爾在倫敦攝制的影片《鬼魂西行》（1936年攝制），獲得了極大成功。他把細緻的表現手法和英國的幽默風趣結合在一起，對一個美國富豪把一座古堡連同它的鬼魂搬運到大西洋彼岸的故事，作了極為有趣的詼諧描寫。但是，他在英國攝制的第二部影片《洩漏消息》（1938年攝制），卻和費戴爾導演的《無甲的騎士》一樣，遭到了全盤的失敗。齊恩納、貝托爾德·菲特爾、羅泰爾·孟第斯等這些德國籍的導演在英國攝制的作品都沒有什麼價值可言，只有在《卡裡加裡博士》裡擔任過演員的弗利特裡希·費埃爾導演的那部新穎的、兼有表現派手法和《三分錢的歌劇》一片風格的影片《盜匪交響樂》（1936年攝制）是一個例外。
另一方面，幾家美國影片公司此時也決定在英國攝制一些質量較好、由來自好萊塢的電影創作者導演的影片。但它們攝製出來的影片從《亂世英雄》到《大衛·科波菲爾》，同一些在好萊塢攝制的英國題材片沒有多大區別，例如哈洛德·許斯德在英國攝制的第一部彩色片《清晨的翅膀》（1937年）或山姆·伍德攝制的富於技巧和悱惻感人的《萬世師表》，就是如此。
柯爾達那種國際性的豪華巨片，並不是英國此時期的優秀作品，而且這種影片對英國電影界在第二次世界大戰前夕發生的尖銳危機，反起了促成的作用。但此時某些導演卻時常在資金匱乏的情況下創造了一個真正的英國流派。例如，安東尼·阿斯奎斯在試拍了幾種樣式的影片以後，曾根據蕭伯納的戲劇攝制了《賣花女》。影片主要演員李思利·霍華德曾參與導演這部典型英國式的、可以列入老式戲劇片的作品。這部影片在攝影和分鏡頭上的卓越技巧為後來勞倫斯·奧立弗改編莎士比亞的戲劇開闢了道路。
阿爾弗萊德·希區柯克是戰前英國電影界最優秀的導演。他的傑作《三十九級台階》（1935年攝制）是一部由瑪德蘭·卡洛爾和羅伯特·杜那特精彩演出的偵探片。希區柯克在這部影片裡最大的優點是他以十個有特徵性的或最生動的景象，即從遊藝場到政治集會與救世軍，從蘇格蘭的田野到雄偉的鐵橋等等，來顯示英國的現實生活。片中有不少動人的技巧，但它們從沒有陷於毫無意義的表現。這部影片對日常現實生活的描繪，與其說是顯示了剛剛形成的紀錄片學派的作法，毋寧說是體現了英國文學的優秀傳統。
希區何克的作品數量很多，多種多樣，好壞不一。他最有特點的影片是偵探故事片。這些影片手法巧妙，攝影傑出，具有和《三十九級台階》一片同樣的風趣（如《謀殺案》、《知情太多的人》、《怠工》等）。希區柯克還導演了一些廣播劇片（如《愛爾斯特裡的呼聲》）與舞台劇片（如《裘諾與孔雀》），並且還導演過一些頗令人生厭的古裝片，如他那部最後在英國拍攝的由查爾斯·勞頓主演的《牙買加旅店》。
當這位具有特殊才能和豐富幽默感的導演以他的模範和影響有力地促成一個新流派的建立時，有些青年導演卻徘徊於兩條極端相反的道路，即徘徊於紀錄主義和柯爾達式的影片之間。例如，邁克爾·鮑威爾在攝制了那部很像弗拉哈迪的《亞蘭島人》的《世界的邊緣》以後，又轉而攝制了一部大型彩色片《月宮寶盒》（1939年攝制），成了導演場面豪華的影片的專家。
演員出身的卡洛爾·裡德導演過各種影片，他那些好壞不一的社會題材片很受紀錄片學派的影響（如1938年攝制的《銀行假日》，1939年攝制的《眾星睽視》）。
英國電影界在1930—1940年間最為突出的大事就是紀錄片學派的形成。
約翰·格裡爾遜原是一個蘇格蘭的優秀的評論家和論文作家，到1929年才開始從事電影工作，攝制了《飄網漁船》這部以捕魚為題材的影片。這部具有「交響樂式的」蒙太奇並給英國銀幕帶來一種異國情調的紀錄片，是格裡爾遜親自導演的唯一作品。這部影片的成功使一些和格裡爾遜一樣出身於著名大學的熱衷於電影的青年，以格裡爾遜為核心，組成了一個團體。格裡爾遜成了他們的製片人，獲得英國政府幾個部（如郵政部、衛生部和殖民部等等）和若干開明的資本家（如瓦斯公司、航空公司、鐵路公司、海運公司和茶葉進口商等等）的支持。這位藝術倡導人在此後十幾年中一直為很多紀錄片籌集資金。這些紀錄片中儘管有些明顯地是為宣傳的需要而攝制的，但它們卻繼承了在歐洲大陸已經衰落的先鋒派所開創的研究，加以發揚光大。
英國紀錄片學派一開始就採取了1930年各種先進的傾向，如華爾特·羅特曼的「交響樂式的」蒙太奇手法，法國先鋒派的各種傾向，維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等人的理論，尤里斯·伊文思最近的作品以及弗拉哈迪的經驗等等。
英國這一學派，從它開始起，就在紀錄片中使用了一種象影片《世界的旋律》那樣，將主題和變調很好地配合起來的方法。他們對於構圖、蒙太奇和攝影的興趣超過了對主題的興趣；對於那些缺少異國情調，沒有新穎造型的主題，都不屑攝制。自1930年至1934年在第一批傾向於這種作風的紀錄片作家當中，有擅長分析的阿瑟·艾爾頓（曾攝制《世界的呼聲》和《飛機引擎》），批評家兼論文作家保羅·羅沙（曾攝制《交接點》），斯圖亞特·萊格（曾攝制《架設海底電纜的船》），特別是那位表現手法稍嫌軟弱但卻很巧妙、精練而尖銳的巴錫爾·瑞特（曾攝制《翻山越谷》、《巴爾貝德的磨坊》、《來自牙買加的貨船》等等）。
弗拉哈迪在英國曾促成這一學派向著更富於人性的方向發展。他拍的那部顯示英國工廠概況的影片《工業的英國》，據格裡爾遜說，是「從印象主義方法的專制下」，把紀錄片作者解放了出來，「從此以後，我們的注意力就不再貫注在那些交響樂式的效果上，而是放在主題上了，不再側重於美學形式的結合，而是對現象進行有意識的和直接的觀察了」。
但弗拉哈迪在愛爾蘭西部一個邊遠的島上用兩年時間拍攝的《亞蘭島人》，比起這位《北極人納努克》的導演所攝制的任何一部作品都更多地注意於「美學形式的結合」。在這部影片裡，人物的出現遠少於風景。它所表現的主要是亞蘭島上的風景，描寫暴風雨時的天空，怒浪的衝擊，和用浪漫主義的手法表現出來的亞蘭島上的懸崖絕壁。這種從一個傑出的山水畫家的眼光中看到的自然風景，常常忘記了漁夫和他們的勞動。這部不朽的影片，由於在影像結構上過於完美，反而顯得冰冷，缺乏生氣。當然影片在表現一個年輕小伙子在懸崖上釣魚的那個鏡頭中曾顯示出一種人的熱情，但可惜這樣的鏡頭極少。
弗拉哈迪在拍了《亞蘭島人》以後，由於商業上的需要不得不和佐爾坦·柯爾達到印度拍了一部名叫《象童》的影片。這部影片遠遜於《南海白影》，片中幾乎看不出弗拉哈迪的風格。但這位不重視演員的導演，在這部作品裡卻發現了一位名叫薩菩的年輕演員。
影片《在碼頭上》的作者卡瓦爾康蒂自遷居英國以後，他的影響和弗拉哈迪的影響結合在一起，使英國學派具有豐富的人情味。這種新傾向在巴錫爾·瑞特於1935年到1936年間攝制的兩部優秀作品中可以清楚地看到。這兩部影片一部是以制茶工業為結局的《錫蘭之歌》（1935年攝制），另一部是與哈萊·瓦特合作的《夜郵》，後一部影片有節奏地描寫了開往蘇格蘭的郵車上那些郵務員沿途收發郵件的辛苦工作情況。此時，純「交響樂式的」傾向僅在倫·賴埃的那部優美動人的彩色動畫片《虹的舞蹈》（1937年攝制）中還可以看到；而對人的注意則在卡瓦爾康蒂攝制的一些描寫倫敦小市民的影片（如《彼特與鮑特》）和礦工們的影片（如1936年攝制的《煤礦工人》）中，更被加強了。在這方面我們還可以舉出埃德加·安斯梯的《豐富的糧食》和《住房問題》、唐納德·亞歷山大的《國民的健康》、約翰·泰勒的《倫敦人》、保羅·羅沙的《英國風貌》、《船塢》等。
在那一時期，「社會」這個名詞時常被那些自稱「征服客觀」的紀錄片作者所引用。但這些作者的影片只是描寫社會，而不是分析社會。例如這一學派的傑出作品《夜郵》雖是一首讚美勞動的抒情詩，可是和影片所表現的社會環境毫不相關。人的動作、機車聯繫桿的運動、說明畫面的朗誦詩句、迎面而來的軌道、車窗外出現的傍晚風景，這一切都只是用來造成一幅音響與運動交織的圖畫的元素。這一學派有他們不敢逾越的界限——一部分是被出資攝制影片者所決定——這在他們處理一般社會問題時更可以清楚地看到。他們的功績主要是在英國電影中證明人們從日常生活中可以發現一個意想不到的世界，這個世界美麗動人或帶有異國情調，比好萊塢的世界更有吸引力。
當第二次世界大戰即將爆發時，英國電影正陷於生產的危機，這種危機以後又因戰事的擴大而更加深（如1940年僅攝制了56部影片）。
但在戰爭開始的頭幾年裡，紀錄片卻非常發達，並給予故事片以很大的影響。紀錄片學派團結一致，為戰爭宣傳服務，向兩個主要的趨向發展。保羅·羅沙所擅長的「紀事片」，乃是一種具有解說詞和強烈節奏的教育影片（如1943年攝制的《富饒的世界》、1946年攝制的《世界的財富》）。這些近似洛埃·布爾丁的《沙漠大捷》（1943年攝）的剪輯片，應用了維爾托夫或愛斯特爾·蘇伯的一些老手法。
另一種趨向來自弗拉哈迪，目的在造成主題的人情化。它以一種幾乎和使用職業演員相同的方式，來使用街上的行人。在這點上，這種影片和某種風格的故事片頗有混同的趨勢。
這一趨向中最好的一個代表人物是漢弗萊·詹寧斯，他的影片具有強烈的人情味和在他之前的紀錄片作者所缺乏的幽默感。他在拍了尖銳諷刺的《閒暇的時光》（1940年攝制）一片以後，從倫敦消防員同大火搏鬥的事跡中找到了一個動人心魄的主題，即1942年攝制的《倫敦大火記》。他在《麗莉·瑪蓮》一片中敘述一首歌曲從德軍陣地傳到英美軍隊裡的故事。在戰爭結束時他拍攝的《給梯摩西的日記》（1945年）則是一部辛酸的見證性影片。詹寧斯後來在希臘一次事故中死去。
哈萊·瓦特在一種類似的路線上繼續著他過去光輝的成就（如1941年攝制的《倫敦能堅持下去》、1942年攝制的《今夜轟炸的目標》）。他在攝制了《九勇士》（1943年攝制）以後，又在澳洲導演了一部半紀錄性的影片，名叫《橫越大陸的人》，這部影片中有一些插曲可與肖德沙克和古柏的《草原》一片相媲美。
另一方面，哈萊·瓦特的合作者派特·傑克遜導演了一部半紀錄半故事性的彩色片《西航歷險記》（1944年攝制）。它的航海主題同卡瓦爾康蒂的門徒查爾斯·弗蘭德導演的《油船聖德米特裡奧—倫敦號》（1944年攝制）描寫一艘被魚雷擊中的運輸艦歷險的故事，很相接近。前一部影片在海上拍攝，由普通演員演出；後一部影片則用職業演員完全在攝影棚裡演出，可是拍攝結果卻幾乎一樣成功。當時的趨勢是紀錄片傾向於故事片，而故事片則又受紀錄片的影響。
格裡爾遜（當時在加拿大）所創立的學派改變了一些老導演的風格。卡洛爾·裡德在用1900年服裝攝制了一部美麗的影片《基普斯》以後，又拍了一部表現戰時英國的紀錄性影片《前進的道路》（1943年攝制）；邁克爾·鮑威爾在他攝制兩部大型故事片期間，又在《失蹤的一架飛機》（1942年攝制）中，回復到《世界的邊緣》一片中的客觀主義。安東尼·阿斯奎斯攝制了一部傑出的作品《通往星球之路》（1945年攝制），描寫轟炸機組成員的生活。有豐富舞台經驗的諾埃爾·考華德也受紀錄片的影響，和《賣花女》一片的剪輯師大衛·裡恩合作，拍了《我們服務的海洋》（1942年攝制）。大衛·裡恩以後又根據這位有名的劇作家兼演員寫的劇本，攝制了一部和《亂世英雄》同樣親切感人的《天倫之樂》（1944年攝制），以及《幽靈自娛》（1945年攝制）和《短暫的相遇》、（《相見恨晚》，1945年攝制）。最後這部影片以道地的英國外省和它的小資產階級為背景，描寫一個家庭的父母在愛情上的衝突。片中所用的天然外景或室內佈景，一個鐵路交叉站的不斷出現，以及人物描寫的清晰，都顯示出紀錄片的影響，並促成這部影片的成功，但人們似乎誇大了它們的重要性。
這種紀錄片的擴張，一部分是因代表相反趨向的亞力山大·柯爾達和在英國的美國製片人戰時離開了英國所促成的。可是當戰爭最艱難的年代過去以後，類似好萊塢豪華巨片的超級影片又開始恢復攝制。
在戰爭時期，英國所以能攝制一些成本超過100萬英鎊的影片，完全是由於阿瑟·蘭克的資助，當時他壟斷著全國60％的影院和半數的製片廠。
這位由經營糧食而發跡的億萬富翁，在1930年以後對電影發生了興趣，因為他發現電影是一個可供美以美教會宣傳的工具。在戰事發生之初，他收買了「奧狄翁」和「高蒙」兩大影片經理公司，使他控制了一個極興旺的放映業，這些放映業的營業收入僅次於美國電影的收入。他所經營的影院和磨粉工廠的利潤，使這位「阿瑟大王」在幾年之內創辦了一個「蘭克影片公司」，這家公司伸展到電影業各個部門，比起美國任何個別的大電影公司都要強大。1945年以後，蘭克的勢力擴展到意、荷、法及英國各自治領的幾千家電影院，甚至還遠及美國，有一時期甚至控制了好萊塢八大製片公司中的環球影片公司。
結果，在這位年輕的英國征服者和古老的美國電影獨佔企業之間，展開了一場爭奪戰。爭奪的目標是世界市場。為了征服這一市場，必須有豪華的巨型影片。因此在戰爭終了之前，蘭克致力於兩個雄圖：一個是加勃裡爾·帕斯卡爾導演的、花費極大而卻沒有什麼價值的影片《女王殉國記》；另一個是由於勞倫斯·奧立弗導演而獲得很大成功的影片《亨利五世》。奧立弗這位名演員和導演在這部根據莎士比亞原作改編的影片中，善於使用電影上的各種方法來為這部戲劇服務，並且借鑒法國細密畫和15世紀的意大利名畫，使美國彩色法的應用帶有藝術性。
因此，英國雖然經歷了戰爭的困難，但它仍能保持並且發展了它在1940年前獲得的地位。歐洲大陸各國在解放以後，都知道有一個英國學派，這個學派雖然失去了希區柯克，可是仍有阿斯奎斯、勞倫斯·奧立弗、大衛·裡恩、卡洛爾·裡德、邁克爾·鮑威爾、哈萊·瓦特、漢弗萊·詹寧斯等這些台柱人物。
愛爾蘭
關於這個國家，我們在這裡只能講到它的最初幾部紀錄片是在獨立戰爭期間拍攝的（如戈登·劉易士在1916年拍攝的《自治黨人奧杜那溫·羅沙的葬禮》），自1920年以來它似乎生產了一二十部的長故事片，不包括在其國土上攝制的美國片（如約翰·福特的《沉靜的人》）。
提克斯洛伐克
布拉格是中歐最活躍的製片中心。從1912年以來，建築師麥克斯·歐本在那裡拍攝了幾部由他妻子安娜·捨德拉柯娃主演的文藝片。1918年這個國家獨立以後，卡勒爾·拉馬克和古斯塔夫·馬哈蒂這兩位青年導演，以他們當時發現的優秀女演員安妮·盎特拉為主角，開始攝制一系列的影片。他們特別導演了幾部專門表現「好兵帥克歷險」的影片（1925—
1927年間攝制）。
馬哈蒂拍過很多影片。他由於導演了兩部「大膽的」影片，即《熱戀》（1929年攝制）和顯示出演員海蒂·拉馬爾才能的《心醉神迷》（1933年攝制），而獲得國際聲譽。這兩部影片所描寫的都是一些通姦的簡單故事（諷刺性或悲劇性的）。這些從第一次接吻起一直以情侶為中心的故事，是和主人公所處的環境（如《熱戀》中的車站，《心醉神迷》中的農村）密切結合在一起來描寫的。影片對性愛的描寫雖然很大膽，然而未使人感到噁心，而且它還傑出地應用了分鏡頭和攝影上的技巧。《心醉神迷》一片由於詩人納茲伐爾所寫的劇本簡潔明瞭，特別獲得成功。這部受蘇聯學派的影響比受德國學派的影響更大的作品，給人一種情詩的感覺。
蘇聯影片的影響在德捷合制的影片《如此生活》中也可以看到。這部影片是由瑞典導演容漢斯在布拉格的平民區裡拍攝的。影片的女主人公——一個被洗衣機的開水燙傷致死的女傭人——是由主演過《母親》一片而給人很深印象的女演員巴拉諾夫斯卡婭扮演的。影片的內容已由片名概括表示出來：窮人的悲歡在這部影片裡是用半同情半諷刺和稍帶辛辣的筆法描寫出來的。卡萊爾·安東的影片（1926年攝制的《五月的故事》，1930年根據歐文·吉許的劇本攝制的《加爾讓托尼》）和以後米洛斯拉夫·齊坎的影片（1936年攝制的《步兵營》、1938年攝制的《乞丐世界》）也是以布拉格的平民區和貧民窟為背景的。由英納曼導演的《十八歲時的生活》（1932年攝制）和約瑟夫·洛文斯基（死於1936年）導演的《青年情人》（1932年攝制）都是受馬哈蒂影片成功的影響而攝制的，它們都在國外上演過。多產的導演馬丁·弗裡茨也拍攝了他最好的影片《雅諾西克》，描寫一個斯洛伐克英雄的故事，有佩岑卡極優美的攝影。拉第斯拉夫·布洛姆以《口琴》一片（1936年攝制），開始接觸到社會的主題。奧塔卡·瓦夫拉在他的歷史片中很受《英雄的狂歡節》一片的影響，這在1938年攝制的《庫特納·霍拉的處女們》中可以看出。
早在希特勒還沒有佔領赫拉特辛之時，在捷克斯洛伐克確實無疑地已有本國電影學派存在，人們可以從這個學派看到幾個特點：優美的攝影，確切的格調，慷慨寬宏的思想，一種不排斥大膽描寫的自然風格（至少在表現風俗習慣上是這樣）和表現大自然、農民生活與城市平民生活的真實感。
波蘭
在華沙，1910年後，亞歷山大·海爾茨和亨裡克·芬凱爾斯坦使波蘭電影開始誕生，同時還發現了波拉·尼格麗這位女明星。
從1920年到1939年，波蘭每年生產10部至25部影片。在無聲電影時期，應該指出下面這些導演的努力：普恰爾斯基（1923年得制《征服者巴爾台克》，1928年攝制《現代人》），莫德捨夫斯基（1923年攝制《農民們》，根據拉狄斯拉斯·雷蒙的原作改編），理查德·奧爾丁斯基（《塔杜施先生》，根據密茨凱維奇原作改編）。1930年之後，由於新一代導演的興起，影片質量大有改進；這些新導演深受先鋒派和蘇聯電影的影響，其中有亞歷山大·福特、萬達·雅庫博夫斯卡、布奇柯夫斯基、波赫傑維奇、采卡爾斯基、扎爾齊茨基等人。這些年青的導演大部分只拍攝一些紀錄片或實驗性影片。然而，亞歷山大·福特卻導演了好幾部重要而又大膽的故事片，如1932年的《街頭夥伴》，描寫華沙的賣報小販，1937年同扎爾齊茨基合作拍攝的《維斯杜拉河畔的人》，以及那部故事性的紀錄片《我們到達終點》（1936年攝制）。後一部影片由讓·班勒維在巴黎介紹上映時，大獲成功；然而福特本人卻同皮爾勞德斯基及其後繼的上校部長們的電影檢查發生了爭執。這種檢查根本不允許有任何進步的傾向，當然不限於對電影是這樣。在30年代，波蘭最走運的導演約瑟夫·萊伊台斯和理查德·奧爾丁斯基由於同外國合作製片，或由於官方的訂貨，有時能獲得巨額的資金來攝制影片。
奧地利
在奧匈帝國時代，1918年以前已有小規模的製片業存在，其中最重要的是薩夏影片公司，它是由薩夏·科勞拉特伯爵創建的，他還指定劇作家莫爾納編寫電影劇本。一些小型的製片公司在布達佩斯、蘭堡、布加勒斯特等地成立起來，而維也納則成為一個重要活動的中心。這個哈布斯堡王朝的京城一向只在生產愛情片方面同巴黎競爭。但是，到薩拉熱窩事件前夕，維也納也已製作各種樣式的影片。在那裡製作各種影片最突出的是法國「閃電」影片公司的分公司——「德意志閃電影片公司」（D．F．C．L．A．），這家公司有一時期由年輕的剛從巴黎高蒙公司實習完畢的埃立克·龐茂來領導。
奧地利在有聲電影出現之後，成為一個專門攝制音樂片的國家。維利·福斯特就是導演這種影片的權威。他在1933年和1934年分別攝制了《未完成的交響曲》和《假面舞會》兩部影片，前者是由瑪莎·艾格特主演，很成功地描寫了舒伯特的一生；後者則由保拉·威斯萊主演，描寫哈布斯堡王朝時代的維也納的舞會盛況。維利·福斯特還導演了《馬祖卡舞曲》（1935年攝制）、《小夜曲》（1937年攝制）以及在德奧合併的第二天完成的那部《俊友》（1939年攝制）。在維也納攝制的影片，一般說來都具有輕鬆、華美、令人喜愛的優點，但另一方面，這些影片好像某些糖果那樣給人過於甜蜜的感覺。它們一般都以歷史上鼎盛的時代，即維也納成為中歐首都的時代，作為描寫的題材。
匈牙利
擁有580家影院的匈牙利，影片產量相當多，但質量卻很平庸。製片人柯爾達，導演費喬斯，在美國改名為寇蒂芝的邁克爾·凱爾迭斯，劇作家兼理論家貝拉·巴拉茲，這些人在有了聲名以後，就離開了布達佩斯，正如那些到法、德、美、英等國的製片廠裡工作的匈牙利優秀的攝影師一樣。
伊比利亞半島國家
西班牙
西班牙的電影發祥於巴塞羅那，那裡生產的最初幾部故事片是由塞貢多·德·喬蒙（1905年曾攝制《公園裡的褲褲少年》）和弗魯克托索·赫拉貝特導演的。前者是一個極聞名的攝影師與技師，他主要是在巴黎和都靈從事電影這門行業。
後者在1911年至1918年是許多獲得成功的長片的導演或製片人（如《安娜·卡多娃》、《劣等種族》、由蒂娜·塞爾古主演的《肖邦的小夜曲》）。西班牙電影業在此時頗為興盛，裡卡多·德·巴尼奧斯就是在這時期開始電影工作的。
第一次世界大戰後，西班牙電影曾經歷過一次危機，以後又趨復興，影片產量在1926年超過30部。1920年前西班牙曾聘請了幾位法國導演和演員前往拍片。此後湧現了一批本國導演，如世界性的、有才幹的貝尼托·佩羅霍（曾導演《男孩子》、《超脫死亡》、《伯爵夫人瑪麗》），認真而平凡的何塞·布赫斯（曾導演《巴羅馬村的節日》，1921年）以及後來拍過各類影片的弗勞利安·雷伊（曾導演《女叛亂者》、《湯姆河上的盲人嚮導》、《聖—蘇爾比斯修道院的修女》等片），他還為西班牙拍攝了他最傑出的無聲片《邪惡的村莊》（1929年攝制）。這部真實的作品同那些在巴塞羅那或馬德里製作的「西班牙國產片」完全相反，它曾由胡安·皮蓋拉斯（被稱為西班牙的德呂克，後來和他的友人加西亞·洛爾迦一樣也被槍殺）帶到巴黎放映。
雖然獨裁者普裡莫·德·裡維拉下令對電影實行有效的「保護」，但在有聲電影興起和共和國建立時１西班牙的電影卻處於嚴重的危機之中。後來，由於在南美西班牙語國家開闢了市場，1935年影片生產達到了40部左右（其中有弗勞利安·雷伊的《鄉村貴族》和貝尼托·佩羅霍重拍的《巴羅馬村的節日》）。內戰使電影生產幾乎完全中斷，直到1939年才在這個財力枯竭的國家緩慢地恢復過來。
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１西班牙共和國建立於1931年。——譯者。
葡萄牙
葡萄牙的第一部故事片是1909年攝制的《狄亞哥·阿爾弗斯的罪行》（小巴爾波沙導演）。影片生產在1916年後開始發展，到1923—1924年間，由於聘請了一些意大利導演（如傑那羅·狄尼、埃諾·呂波）和法國導演（如羅傑爾·裡翁、莫裡斯·馬裡奧等）前來拍片，獲得進一步的發展。在無聲電影時期，萊托·德·巴羅斯的獨創性才能就已顯露出來，這位導演是從拍攝紀錄片開始電影工作的。1929年，他以十分精細的攝影技巧拍攝了《海上的瑪麗亞》，這部影片由納扎雷１農村的漁民們擔任演員。《牧師先生的學生》（1935年攝制）是他在商業上最獲成功的一部影片。他的個人風格曾長期支配著葡萄牙的電影。紀錄片《杜羅河上的苦工》顯示了曼努埃爾·德·奧利維羅的敏銳觀察力，他的藝術風格可以歸入歐洲先鋒派。但在有聲電影興起後的十年間，葡萄牙最多不過生產了15部左右的影片。
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１葡萄牙西海岸的小港。——譯者。
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