（1930-1945）
對白、歌曲和音樂使電影不得不求助於舞台戲劇。對舞台劇的模仿曾引起不少錯誤，但就像梅裡愛時代的情形一樣，這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產生了一些新的影片樣式。劉別謙所創始的輕鬆歌劇對電影藝術並沒有多大貢獻；而另一種相近似的樣式，即遊藝場的時事諷刺劇，卻相當地豐富了藝術，這主要是由於華納公司所招聘的芭蕾舞導演巴斯比·伯克萊的功勞。伯克萊在茂文·勒洛埃導演的影片《掘金女郎》和勞合·培根導演的影片《第四十二號街》裡面曾擔任過芭蕾舞的導演。在這些影片裡，伯克萊突破了狹小舞台的限制，變換了攝影的角度，並且利用了旋轉的舞台和舞池，以他那些訓練有素的美麗女舞蹈演員來造成一種象發電機的齒輪和滾軸那樣迅速迴旋的奇特幾何圖案。
遊藝場更新了喜劇演員。愛第·康托爾用一些美麗的裸體女郎來陪襯他的滑稽演技，使人感到有些肉麻，可是馬克斯三兄弟在銀幕上的出現，卻是一件值得注意的大事。
這三位老練的喜劇演員，繼麥克·塞納特之後，繼承了英美瘋狂喜劇的傳統，並且超過了胡鬧的範圍。格魯喬所表現的人物是滑稽畫報上的商人；齊科則表現一個典型的意大利移民；嚇人的哈布則是一個頭戴金色假髮的啞巴，具有瘋狂的破壞性和饕餮好色的性格。這三位丑角都廣泛使用小道具和荒誕的特技，如從口袋裡掏出一盞點著火的瓦斯燈、大怒之下被咬碎的電話機、一間擠滿了人轉不過身來的小房間等等。
影片《椰子》和《動物的叫聲》是把一些瘋狂的幻想用惡作劇動作演出的作品。這兩部影片大部分只是把過去幾年來不斷演出的兩部同名戲劇搬上了銀幕。在這兩部影片以後不久，這三位喜劇演員在《野鴨湯》一片裡達到了他們藝術的最高峰。格魯喬在該片中扮演一個在某些方面頗類似影片《最後的億萬富翁》裡那個獨裁者。國會通過宣戰案，議員老爺們在用黑人的調子高唱「我們要戰爭」中，大跳其舞。這場戲和另外一場戲——格魯喬向自己的軍隊開槍，然後又用一塊美金向見證人行賄，請他不要聲張——同樣精彩。在影片《歌劇院之夜》裡，馬克斯三兄弟的演技已令人感到厭倦，這種情形不久更加明顯。他們的噱頭變成了一種牽強附會的動作。
至於模仿馬克斯三兄弟的裡茲兄弟，他們只是一些缺乏創造性和沒有什麼才能的丑角而已。
在無聲電影末期出現的勞萊和哈台，只是沿襲麥克·塞納特的傳統，並無多大的創新可言。他們扮演的一對角色，一胖一瘦，一個性情粗暴，一個膽小如鼠，都不出傳統的範圍。他們和馬克斯兄弟的瘋狂表演不同的地方在於他們在胡鬧和破壞性的動作之中，時常有沉靜休息的時間，表現一些輕鬆的滑稽動作。可是他們的影片仍缺少靈感，因此不能成為偉大的作品。他們此時雖已衰老，失勢，演技老套，令人生厭，可是卻還沒有墮落到像他們的後繼者——亞博和考斯特羅那種低的水平。後兩個「蠢漢」在1940年到1950年間一直是名列前茅的美國「賺錢明顯」。
隨著有聲電影的出現，勃斯特·基頓和哈洛德·勞埃德在觀眾中的聲望很快地消失了。W．C．菲爾茲動人的喜劇（《百萬元的腿》、《家庭之樂》），也只風行了短短的幾年。他飾演的人物是一個大個子的老好人，被威士忌酒灌得爛醉，飽受人們的欺侮，在最荒謬的處境中象煞有介事地高視闊步。在兩三部影片中，他和豐腴的金髮女郎梅·魏斯特搭檔演出，後者扮演一個性情凶悍、外貌粗野而內心卻很狡猾的女人。
美國喜劇不久遭到嚴重的危機，原因大概是因為它放棄了麥克·塞納特的表演方法即意大利即興喜劇的表演方法，放棄了用一系列短片和以姿勢動作為基礎的表現手段來培養喜劇演員。
只有查爾斯·卓別林沒有衰落。他的第一部有聲影片《城市之光》並不是一部對白片。這位靠動作就能傳達一切意思的天才啞劇演員，擔心在他的作品中用了對白以後，反而會使得全世界的觀眾不易理解。在《城市之光》裡，他敘述了一個流浪漢、一個年輕的盲女郎和一個百萬富翁的故事。富翁平時很殘忍暴躁，但喝醉酒以後卻變得很仁慈慷慨。影片開始時描寫流浪漢從河裡把富翁救了出來，可是因為他脖子上拴了一塊石頭，結果自己又掉到水裡去了。這段情節和卓別林遭受好萊塢迫害的命運，很相類似。天才的夏爾洛在影片結局中達到了悲劇的最高潮：流浪漢剛從監獄裡出來，就受一群頑童的戲弄，他所有的尊嚴隨同他那根小手杖一起丟失了，最後迎面遇到了盲女郎，後者由於他的幫助，終於重見光明。
《摩登時代》在卓別林的作品中是一個轉捩點。他超越了從《尋子遇仙記》一片以來一直是他的特點的個人悲劇的範圍，改而採取了現代社會中一些重要的問題作為主題。這是一部美學家不太喜歡而政治家又認為有危險性的作品。
從表面看來，《摩登時代》的主題和弗立茨·朗格的《大都市》以及雷內·克萊爾的《自由屬於我們》一樣，描寫的也是人和機器的衝突。但是這部影片主要是表現具有普遍性的夏爾洛同一個建立在利潤基礎上的冷酷社會相鬥爭。影片在統一性方面稍嫌不足。有些場面採用了《夏爾洛滑冰》和《夏爾洛當侍者》等影片的舊題材。這些芭蕾舞式的娛人表演可能是出於作者的謹慎，因為審查機構是不會允許中心問題在片中占太大篇幅的。但是影片中最優秀的場面卻正是處理這一中心問題的場面：如夏爾洛被傳送帶式的作業弄得神志失常；夏爾洛無意中領導了示威運動的群眾；出了毛病的吃飯機器不住打在夏爾洛悲慼驚恐的臉上，這一形象正象徵著當時的美國以及全世界所遭到的經濟危機的打擊。
在這種經濟危機尚未結束以前，大戰爆發了。而這種戰爭的迫近，在卓別林放棄一切隱喻方式而從正面攻擊希特勒和希特勒主義的影片《大獨裁者》中，已突出地顯示了出來。這部影片是在德國軍隊侵入巴黎時拍成，不久就在美國這個孤立主義者勢力很強大的非交戰國家上映。卓別林受到敵意的攻擊，被人認為是宣傳參戰，人們甚至把他當作猶太人或非美國人來看待。可是這部影片戲劇性的現實意義卻征服了觀眾。卓別林在這部影片裡扮演兩個蓄著小鬍子的人物：一個是傳統的夏爾洛（貧苦的猶太理髮匠），另一個是囂張乖戾的阿道夫·希特勒。當理髮匠和他的未婚妻兩人在行人絕跡的街上被獨裁者興格爾（即希特勒）叫囂屠殺猶太人的廣播聲音追迫得東藏西躲的時候，那種恐怖氣氛可說已經達到了極點。而在德國獨裁者和墨索里尼互擲奶油點心大打出手的那場戲中，滑稽的笑料又佔了它主導的地位，因為笑本身就是對專制暴君進行鬥爭的一個合法手段。
美國的清教徒們以一些個人的私事為借口，對好萊塢這個碩果僅存的藝術大師，這個早期先驅者的繼承人，展開了一個新的攻勢。
《凡爾杜先生》就是在這種迫害氣氛中產生出來的。這部影片在這位偉大喜劇演員的作品中佔有《憤世嫉俗》在莫裡哀的作品中同樣的地位。為了敘述謹慎起見，影片借發生在法國的蘭德魯殺妻事件，對美國生活的某幾方面痛加抨擊。片中卓別林拋棄了夏爾洛這一形象，改換為一個風度翩翩、憤世嫉俗、性情殘忍的老美男子，和他在麥克·塞納特導演的影片中所創造的早期人物很相近似。愛森斯坦曾經認為殘忍性格是卓別林作品中一個一貫的特徵。這個特徵在凡爾杜這個無政府主義者的犯罪者身上，在這個被開革而仍然繼續他的犯罪勾當的銀行出納員身上，乃是最本質的東西。這部作品殘酷地否定一切，充滿一種辛酸和絕望的氣氛。凡爾杜是一個有智慧，卻沒有品德的人物。卓別林通過這個人物來諷刺整個社會制度並譴責這種制度。在這部悲痛辛酸的作品中，激動的感情和富於戲劇性的情節佔著突出地位。
《凡爾杜先生》這部影片的出現，使得反對卓別林的浪潮更加激烈起來。這位在一個敵對的世界中孤軍奮戰的天才演員，他本身的命運就具有悲劇的性質。人們擔心他所遭到的種種迫害是否還允許他繼續工作。但他的天才從他初期的不出名的喜劇開始，一直到最近的偉大的悲劇影片為止，始終存在，這和有聲電影初期好萊塢某些演員的短暫光輝相比，正好形成強烈的對照。
好萊塢這個美國電影的首都，除了向戲劇中尋求新的樣式以外，同時還繼續走這一時期它的一些能夠賣座的作品的老路。有聲電影給強盜片一個新的風行的機會，由此產生了《牢獄》、《小凱撒》、《疤臉大盜》等影片。
《牢獄》是一部描寫囚犯暴動的影片。囚犯行進時的腳鐐聲，飯盒的碰撞聲，以及暴動前的呼喊聲，在有聲電影初期都是一種稀奇的事情。同時，有些影片還趨向於對社會的批判。這是戲劇家出身的茂文·勒洛埃所採取的道路。他在繼《小凱撒》之後攝制的影片《我是一個越獄犯》中，揭露了美國某些州的監獄中慘無人道的情況。這部影片具有報道片的格調，它所描寫的是一個真實的故事。保羅·茂尼在片中扮演一個因法庭審判錯誤而悲慘犧牲的人。這部向社會提出激烈控訴的影片，通過它對監獄的可怖描寫，揭露了真正的美國社會；在這個社會裡，幾乎全無一絲好萊塢所渲染的那種豪華的景象。
在1933年茂文·勒洛埃和巴斯比·伯克萊一起導演的大場面時事劇《掘金女郎》裡，也有兩個描寫戰爭威脅和失業的歌唱場面，把現實生活插入於音樂歌舞和美女如雲的幻想世界中。這位有才能的導演以後成了製片人，他所監製的影片，除了那部描寫美國私刑處死黑人的故事片《怨聲滿城》以外，都是一些二等的或者平凡的影片。
霍華德·霍克斯過去是一個飛行家，他在有聲電影初期把本·海區特根據大盜阿爾·卡彭的事跡編寫的劇本，拍成一部傑出的強盜片《疤臉大盜》。這部影片敘事的簡明、緊湊和激烈，顯示出有聲電影初期一種很少見到的優美風格。但是這部頌揚機關鎗威力的影片只可說是一部成功的作品，不能說是一部真正的傑作。霍克斯以後因攝制輕鬆喜劇片（《養育嬰兒》）、戰爭片（《拂曉偵察》、《空中堡壘》）和航空片（《只有天使才有翅膀》）而出名。在這些不同樣式的影片中，他顯示出一種通過幾個細節來表現一個典型人物的罕見天才，對粗暴場面的強烈興趣和敘述故事的傑出才能。這位具有獨特風格的導演由於經常攝制一些平庸的商業性作品，因而玷污了他這些優點。也正是因為這些商業性作品，結果使影評家和電影史家輕視了這位才能遠比金·維多高超的導演。如果霍克斯能把他的故事描寫同更多的人的熱情相結合的話，他也許會有更大的成功。但大丈夫氣概的霍克斯雖然有時顯得很粗暴，卻能表現出男人們的性格。
劉易斯·邁爾斯東也以霍克斯擅長的戰爭片和航空片，作為他光輝事業的起點。這位生長在俄羅斯的導演，是在替億萬富翁的航空家霍華德·休士拍攝《地獄天使》一片時開始電影工作的。這部成功的作品以後又被他那部《西線無戰事》所超過，後一部影片雖沒有派伯斯特的《1918年的西部戰線》那樣的真實性，可是卻很富有人情。至於邁爾斯通的影片《頭版新聞》的優點，我們在前面已經談到，不再重述。他的另一部根據索茂塞特·莫漢的原作編導的影片《雨》有它獨特的格調，正如影片《將軍死在黎明》某些段落一樣。他拍的影片雖然不多，但是幾乎每部影片都有很精彩的片斷。
戰爭片流行並不很久。強盜片的興隆也很快受到挫折。1930年公佈的威廉·海斯的《倫理法典》，曾有一段時期幾乎成為紙上具文。但到1935年以後，美國財閥對電影企業的控制更進一步加強，而美國天主教主教根據教皇的號召成立的「道德協會」，則掀起了一個旨在嚴格實施《倫理法典》的激烈運動。至此，影片中的匪盜變成了用來勸善懲惡的人物，聖經經常和機關鎗的掃射同時在影片上出現。美女的展覽也受到了限制，正像限制她們裸體或者接吻時間不得過長的情形一樣。「性感的表現」被「美女照片」所代替，人們的興趣也由此從色情轉變為對明星的崇拜。
審查制度和《倫理法典》雖然沒有禁止《科學怪人》或《千歲怪人》之類的恐怖影片，但這種樣式也和相近似的特技影片（如《金剛》、《隱身人》）一樣，成了千篇一律的東西。
好萊塢利用對白的方便，開始向戲劇片一途發展。
百老匯的成功作品以及所有過去和現在最能「叫座的戲劇」，都被有計劃地拍成影片。在這方面也曾產生一些有相當價值的作品。在歐洲，人們過於把這些影片的成功歸之於導演的個性，而事實上美國的導演和大西洋此岸的導演完全不同，他們的職務只限於指導演員的演出，對於電影藝術方面的一切事務從不掌握，只聽憑製片人去決定。影片的題材、改編的原作、演員的演技、製片人的才能或一些偶然的時運經常是這些影片獲得成功的真正原因。
例如在根據芬尼·赫斯特的小說改編的影片《芳華虛度》裡，原作纏綿悱惻的情節和愛琳鄧的動人演技對這部影片的作用，遠超過J．M．斯塔爾的編導作用；《綠色的牧場》這部號稱古典的黑人影片，它的成功更多地是由於原作者康納利，而不是由平庸的威廉·凱萊的導演；泰伊·迦爾內特導演的影片《單行道》則是根據勞勃特·勞德的神秘愛情小說巧妙地改編的，人們稱它是一部傑作，其實不過是叨原作之光而成名的；哈沙惠特別成功的影片《彼得·易培生》，乃是他根據喬治·杜·莫裡埃所寫的一個古老的狂熱戀愛故事拍攝出來的；桑戴爾的《窮巷之冬》則是用大量資金攝制的一部有名的舞台劇。有時，成功的劇本往往比導演還要重要。例如影片《比利亞萬歲》就是由於本·海區特的劇本，而不是由於賈克·康威的導演而成為了一部描寫墨西哥的傑出作品，並且還很可能是利用霍華德·霍克斯的影片中的某些片斷而製成的。再如弗蘭克·勞埃德導演的《亂世英雄》在成為一部豪華細緻的作品之前，已由劇作家諾埃爾·考華德把它寫成一部頌揚英國帝國主義的劇本。在很多影片中，劇作家的作用超過了導演。但是劇作家當中最優秀的本·海區特和麥克·阿瑟在紐約所組織的一個以劇作家為主和好萊塢競爭的製片團體，存在時間很短，雖然他們費去不少心機拍攝出來的兩部影片（克勞德·雷恩斯及馬爾戈主演的《不激動的犯罪》和諾埃爾·考華德主演的《無賴漢》），都很有價值。
斯塔爾、凱萊、桑戴爾、康威，甚至弗蘭克·勞埃德或泰伊·迦爾內特都是一些不被重視的導演，連哈沙惠（他曾導演過一部很獲成功的商業性影片《一個孟加拉騎兵的故事》）也是如此。但喬治·顧柯卻是一個重要人物，他出身於百老匯，能夠將他戲劇導演的經驗運用到電影上來，拍了一系列傑出地改編的作品，例如以描寫經濟危機為主題的喜劇片《八時餐會》；根據平淡乏味的小說《馬區大夫的四個女兒》改編的動人影片《小婦人》；很忠實於原作的《大衛·科波菲爾》，由嘉寶扮演的很成功的《茶花女》以及優美的風俗喜劇片《假日》等。顧柯原可算是一個高超的導演，假如他不是犯了一些不可原諒的錯誤的話。他那部極度誇張的《羅密歐與朱麗葉》，就是最明顯的一個例子。
1930年至1935年間，魯本·馬摩裡安使人對他頗抱希望。這位來自百老匯和羅切斯特的伊斯特曼·柯達歌劇院的戲劇導演，在《喝彩》一片之後，拍了一部很成功的作品，名叫《十字街頭》。這部影片很感人，很得力於達希爾·哈默特的劇本和李·迦姆斯的極優美的攝影，片中可以看到當時尚未出名的女演員西爾維亞·西德尼在一間監獄的接待室裡臉緊貼著鐵欄杆和年輕的賈利·古柏傾訴衷曲的一幕。馮·斯登堡或霍克斯所表現的兇惡慓悍的強盜在這部影片裡卻成為一種令人感動與同情的人物。馬摩裡安以後攝制的一部作品是《傑古爾博士與海德先生》（《化身博士》）。這部影片雖然用了使觀眾感覺處在片中主人公的地位的傑出移動攝影，並且還利用玻璃製造廠裡的叮噹聲來造成一種奇特的「音響背景」，可是結果還是令人感到失望。從此時起馬摩裡安開始轉向於導演一些有時帶有歌舞的商業性影片。在這些退步的作品中，只有根據薩克雷的小說《名利場》改編的影片《浮華世界》，由於用了顏色（雖然有些幼稚）來表現一些戲劇性的場面（例如用紅色來表現滑鐵盧戰役前夕的軍中舞會），因此顯得有些不落俗套。
金·維多和馬摩裡安一樣，也很快地掉在商業性影片的泥坑裡。《街頭慘劇》是一部根據埃爾茂·賴斯的戲劇編導得相當巧妙的影片。在攝制《我們每天的麵包》這部影片時，金·維多花了很多精力與心血。這部由演員和金·維多共同出資攝制的影片，是以失業問題為主題，主張用回到農村、合作和禱告的辦法來解決失業問題。這部帶有天真說教氣味的影片儘管已經擺脫了攝影棚的束縛，而且有幾個剪輯得很成功的片段，可是在藝術上並沒有獲得很大的成功。在商業上遭到失敗以後，金·維多就不再從事攝制這類影片。以後他所攝的影片無論是西部片（《得克薩斯州的騎警隊》）也好，或者是悲劇（《史泰拉恨史》）也好，都沒有什麼可取的地方。然而他在英國根據克洛寧的小說拍攝的《要塞》一片，又顯示出他過去的天才的痕跡，可是他表現殘酷鬥爭的彩色片《西北通道》和《太陽浴血記》卻仍然不免於失敗。
弗蘭克·鮑沙其的才能雖不及金·維多，但對藝術卻堅持得更久一些。這位以前在初期西部片裡扮演牛仔的演員，雖然沒有什麼天資可言，但他並不滿足於描繪狹小的戀愛故事，而是經常把這種故事放在時代和社會的背景當中。他在根據海明威的小說拍攝了《戰地情天》一片以後，又根據法拉達的小說拍成《小人物現在如何？》。這是一部對20年代的德國作了極有價值的描寫的影片。但鮑沙其的傑出作品，無疑應該是《青空天國》，這部由洛麗泰·楊和斯賓塞·屈塞主演的影片，充滿詩意，也充滿真實，幾乎是從正面來揭露美國的失業問題。鮑沙其以後忽然對電影失去興趣。在第二次世界大戰前夕，他曾經辛酸地這樣宣稱：「某些導演的重大錯誤，就是他們把工作看得太認真了。」自此以後，這位創作家就從電影界引退，變成一個默默無聞的製造商，直到故世。
1930年至1940年間，馮·斯登堡在好萊塢經歷了一個緩慢的戲劇性的很顯明的衰退過程。他在拍了《藍天使》一片以後，帶著瑪琳·黛德麗從德國來到好萊塢。他叫這位性感的女演員專門扮演一個雙頰瘦削的、十分神秘的新型妖婦。這個怪物正如影片《科學怪人》中的情形那樣，最後終於毀滅了她的創造者。無論是《摩洛哥》和《上海快車》也好，或者是《恥辱》和《紅色女皇》也好，馮·斯登堡的注意力完全傾注在被他視作天仙的瑪琳的衣著服飾上面。後來，他又導演了兩部沒有這位偶像式的演員演出的影片，即根據德萊塞的原著攝制的《美國的悲劇》和根據陀思妥耶夫斯基的小說改編的《罪與罰》，這兩部影片都同樣平庸，毫無出色之處。在他最後的兩部藝術作品《上海的手勢》和《安納塔漢的故事》裡，已死去的那個妖婦的幽靈仍然繼續糾纏著他不放。
在有聲電影興起後開頭幾年裡，某些原有的或新起影片樣式隨著那些真正的或者徒有虛名的偉大人物的沒落而消失了。繼各種發明和試驗所引起的動盪時期之後，出現了一個比較穩定的時期，這個時期出現在1934年後經濟危機已達到它最低點之時。好萊塢一直企待著一個新的繁榮（這一新的繁榮以後終於從戰爭中獲得），此時又稍恢復了它過去的樂觀主義。
美國戰前最流行的影片樣式是輕鬆喜劇。這種樣式是法國通俗笑劇和倫敦或中歐的同類喜劇的新變種。善於投機取巧的劉別謙在美國首先開始這種影片樣式，他在拍攝《微笑的中尉》和《風流寡婦》這兩部影片的中間，把奧匈帝國時代拉茲洛·阿拉達爾描寫國際騙子們失敗的著名通俗笑劇《天堂的糾紛》拍成了影片。這部現代馬利伏式的戲劇１把機智的語言和猥瑣的情景混合在一起，並表現了宮廷豪華的氣氛，它在歐洲和美國獲得了同樣的成功（雖然在美國，曾被人認為有傷風化）。劉別謙利用他所開創的樣式，又把諾埃爾·考華德的戲劇《生活的計劃》拍成電影，同樣也獲得成功。但是他根據阿爾弗萊德·薩伏阿的原作攝制的《藍鬍子的第八位夫人》，由葛麗泰·嘉寶主演的反蘇片《妮諾基卡》，以及根據維克托裡安·薩爾杜的粗俗作品《不穩的感情》拍成的同名影片，都未獲得成功。由於他的表現手法庸俗而又沉悶，使他不能像在通俗歌劇片上那樣，成為輕鬆喜劇上的權威。
--------
１馬利伏（1688—1763），法國劇作家，寫過很多喜劇，以細緻的心理分析和過分矯飾的詞句見稱。——譯者。
小說家達希爾·哈默特是連載恐怖小說的傑出作家和創造者，他在《風流偵探》這個劇本１中，改正了《天堂的糾紛》中的不道德的色彩，把偷鑽石的賊換成一對喜劇性的偵探夫妻（米爾娜·勞埃和威廉·鮑威爾飾）。這部獲得巨大成功的影片是范戴克導演的。哈默特和范戴克利用這一成功，繼續攝制了幾部影片，在這些影片中，勞埃和鮑威爾這對演員在類似的情境中仍然扮演同樣的角色。影片《風流偵探》的聲譽不久就被卡普拉導演的《一夜風流》所壓倒，後一部作品以後成了輕鬆喜劇片的一個典型。
--------
１原名《瘦子》（TheThinMan）。——譯者。
弗蘭克·卡普拉拍攝過各種樣式的影片。他在有聲電影初期攝制的《奇跡的女人》，是一部對某些宗教派別痛加諷刺的影片。在他那部充滿幻想的影片《一日貴婦》裡，他把盜匪變成了通俗笑劇中的慈善家，這一成功使他在以後導演工作最出色的時期中經常和劇作家羅伯特·裡斯金合作。
《一夜風流》（1933年出品）是一部把陳舊的神話《灰姑娘》翻新的影片。它表現一個經濟不太充裕的新聞記者和一位年輕美貌、脾氣暴躁的富家女郎，經過80分鐘的爭吵後，終於結了婚，使她那位脾氣古怪、擁有巨資的父親大為高興。這些木偶式的人物原是好萊塢影片中所常見到的，但由於裡斯金生動的對白，對可笑情境的創造以及他在傳統思想的界限內所表現的諷刺趣味，卻使這些人物帶上了一種新的性格。這部喜劇片攝制費用很少，卻獲得了巨大的收入。裡斯金和卡普拉以後在另一部叫做《第茲先生進城》１的影片中再次利用了同樣的主題，把年輕的女繼承人改成了脾氣暴躁的富翁，把新聞記者改成造謠生事的女記者。這部影片比《一夜風流》獲得了更大的成功。
--------
１舊譯《富貴浮雲》。——譯者。
在戰前整個時期，好萊塢一直在各種改頭換面的形式下，使用這些木偶式的人物，有時把一對未婚夫妻的爭吵改成一對有錢夫妻的爭吵。
霍華德·霍克斯的《養育嬰兒》、裡奧·麥卡雷的《為明日開路》、喬治·顧柯的《假日》、米契爾·萊孫的《安逸的生活》，都是輕鬆喜劇中一些成功的作品，這種喜劇也被人稱為「矯揉做作的喜劇」。好萊塢大量攝制這類影片，但由於故事老是重複，結果使觀眾感到厭膩。所謂「矯揉做作的喜劇」實際上乃是一種宣傳片。這些輕鬆的喜劇把觀眾帶到一個除了向女人獻慇勤之外不知其他心事的安樂世界裡，力圖使他們相信每個美國人都有資格當合眾國的總統，而且可以和有錢的人結婚。它們證明億萬富豪都是一些天真可愛的瘋子，他們放蕩的生活並不妨礙他們從事善行或有益於人類的事情。卡普拉和裡斯金的喜劇對好萊塢的老闆洛克菲勒家族或摩根家族所表示的尊敬，和過去宮廷弄臣對君主的尊敬，實沒有什麼不同。
在影片《第茲先生進城》裡，一個反抗的失業者企圖殺害一個百萬家產的繼承人。後者為失業者的苦況感動得下淚，決意把他的財產拿出來救濟失業工人。但歹徒們卻千方百計想奪取他的生命和財產。他們把他拖上了法庭。結果由於他純樸、善良的心腸而被無罪釋放，使他以後能以畢生精力貢獻給救濟窮人的事業。
在影片《你不能奪去別人的幸福》１（一部根據百老匯的通俗喜歌劇拍攝的影片）裡，一個兇惡的富翁迫害一家有精神病遺傳的家庭，原因是因為他的兒子要和這家的姑娘結婚。經過一位有德的祖父諄諄教誨以後，終於平息了兩家的糾紛，而兇惡的富翁由於學會了吹意大利土笛，結果變成了一位善良的慈善家。
--------
１舊譯《浮生若夢》。——譯者。
伏爾泰在寫《老實人》或《米克羅梅加斯》的時候，為了隱蔽他的大膽思想，使檢查機關看不出來起見，曾利用了一些詼諧的寓言；而卡普拉和裡斯金之所以採取一些陳舊的故事（如《灰姑娘》、《堂吉訶德》等），目的則是為了服從檢查機關同時也是為了把某些觀念灌輸給觀眾。如果他們不用笑劇的形式和一種與其說是勇敢毋寧說是一種煙幕的「對社會的批評」的話，那麼他們的宣傳必然很難為觀眾所接受。他們通過笑來宣傳美國民主政體中一切都是盡善盡美，議會能夠防止托拉斯的專橫，例如《斯密士先生到華盛頓》２就是這樣一部影片。這部影片的劇本是西德尼·布克曼編寫的，裡斯金未參加合作。影片含有一些極美的鏡頭，可以說是卡普拉的一部傑作。裡斯金和卡普拉兩人有一個共同的缺點，就是都喜歡採取說教的方式，這種說教方式使得那部根據詹姆士·希爾頓的小說攝制的《消失的地平線》成了一種令人厭煩的和可笑的寓言。另一部說教的影片《這是約翰陀》是一種叫人們相信一種離真正民主政治頗遠的「善意」。然而他們的全部影片都帶有羅斯福時期的自由主義思想。
--------
２舊譯《民主萬歲》。——譯者。
卡普拉是一個學派的領袖，一個輕鬆喜劇的大師，而約翰·福特和威廉·惠勒則是具有獨立性格的人物。
約翰·福特出生在愛爾蘭，長期以來是西部片的專家，他在十五年當中經歷了成功與失敗，攝制過很多缺乏創造性而樣式又不新穎的影片，但後來由於拍了兩部成功作品，即《失蹤的巡邏兵》１和《滿城風雨》，人們才開始注意他的名字。《滿城風雨》是一部描寫強盜的通俗喜劇片，由羅伯特·裡斯金編寫劇本。這種影片本來最適合於卡普拉來導演，但這一點並未妨礙福特把這部影片導演成一出動人的喜劇。演員愛德華·羅賓遜在片中扮演了雙重角色：強盜和外貌很像強盜的另一個男子。《失蹤的巡邏兵》是一部很優秀的影片，描寫12個巡邏兵被阿拉伯人圍困在沙漠裡，一個個都被殺掉。這部影片的劇本是由杜德萊·尼古拉斯編寫的，他原是一個新聞記者和短篇小說家，有聲電影開始以後才到好萊塢工作。雷電華公司的製片人最初對攝制這樣一部既沒有戀愛情節又沒有女人出場的影片，很沒有信心。可是福特卻被劇本的主題所吸引，寧願在資金缺少的條件下來攝制這部影片，而且同意在攝制期間不要薪金，只按照假定利潤的百分比，領取報酬。這部對白稍嫌囉嗦的影片應用了「室內劇」和瑞典人的經驗。它除了利用三一律以外，還把一個自然因素——即充滿無形的敵人的沙漠——當作劇中的主要角色。死亡和災禍，以及人們為掙脫死亡和災禍所作的絕望的努力，是這部影片基本的主題，這也正是以前由同一導演攝制、描寫一艘潛水艇沉沒的故事的影片《沒有女人的男人》２已經用過的主題。
《失蹤的巡邏兵》在上映收入上獲得了極大成功。福特和尼吉拉斯說服雷電華公司的老闆，以兩萬美元的微少資金，讓他們攝制一部根據李阿姆·奧弗拉哈迪的小說改編的、名叫《告密者》３的影片，這部影片的主題他們構思了好幾年。觀眾對這部影片開始並不十分歡迎，但後來由於這部影片獲得多次「奧斯卡獎」，於是突然出了名。影片貓寫1916年都柏林地方一個愚蠢的粗魯漢因為想離開愛爾蘭前往美國，向英國警察當局告發了一位愛爾蘭的革命者，告密者的背叛行為被揭露出來以後，他被帶到革命黨人的秘密法庭上去受審，在那裡他承認了自己的罪行，受到了應得的懲罰。
--------
１舊譯《孤軍魂》。——譯者。
２舊譯《鐵與血》。——譯者。
３舊譯《革命叛徒》。——譯者。
《告密者》比《失蹤的巡邏兵》受「室內劇」的影響更大。杜德萊·尼古拉斯是一個深受歐洲文明薰陶的人，他在編寫這部影片的劇本時，嚴守三一律的法則，地點的統一是以濃霧籠罩下的沉悶的都柏林來形成的，這一背景是全部在攝影棚裡拍攝的，就如過去德國的舊影片那樣。約瑟夫·奧古斯特運用背光和明暗對襯的攝影方法，繼承了德國的偉大傳統，也就是繼承了約翰·福特從前的攝影師卡爾·弗洛恩德的傳統。象徵在這部影片中佔了相當大的位置。按尼古拉斯的解釋，告密者吉波在領取那筆以後使他良心負疚的告發賞金時，有一位瞎子在場，用意就在把他的盲目行動更加強調出來。這種細節和影片《藍天使》中用那位目擊兩位主人公相會的丑角來預示那位教授將來墮落的手法，很相近似。
《告密者》被很多美國電影史家和批評家認為是一部戰前的傑作，但實際上，這部影片在很大程度上是重複採用了一些早已有過的經驗。影片的各個部分並不是都經得住時間的考驗的，特別是它誇張的效果和攝影棚中的佈景，更是這樣。麥克斯·斯戴納根據動畫片的技巧為這部影片專門編了一套配合動作的音樂，例如當酒倒在玻璃杯中時，音樂就發出咕嚕咕嚕的聲音。這種效果顯得非常庸俗，有時令人感到非常可笑。但在這部影片裡，福特卻忠實地描寫了一個發生在愛爾蘭的類似猶大出賣耶穌的故事。福特對愛爾蘭的情形就如格裡菲斯對美國南部的情形一樣熟悉。
在這部影片獲得成功以後，福特和尼古拉斯又接連拍了三部在藝術上和商業上都很失敗的影片，即《鯊魚島的囚犯》、《蘇格蘭女王》和《北斗星》。約翰·福特原想把最後這部影片拍得和《告密者》一樣成功，然而卻失敗了，這使他很為灰心，從此他就放棄了美學和攝影方面的追求，轉而去拍攝一部完全商業性的影片，即由秀蘭·鄧波兒主演的《當維利凱旋的時候》１。這部影片和他以後拍攝的《颶風》、《四人復仇記》２以及《海底偵察》等影片，完全屬於同一類型。他竟墮落到被委派去拍攝一些被人輕視的「西部片」，又回到他艱難創業時期的老路。但杜德萊·尼古拉斯卻根據一件郵車被劫的平凡故事編寫了一個很精彩的電影劇本。根據這個劇本拍成的影片《驛車》３卻是福特的傑作之一。這是一部和他喜用的主題略有變化的影片，在片中他依照悲劇中的三一律格式，描寫一群人（在別的影片裡他只描寫一個人）走向死亡的命運。地點始終沒有離開那輛馬車，影片傑出地表現了車上載著的各種各樣不同個性的人：賭徒、旅行商、嗜酒的醫生、妓女、馬車伕、行跡可疑的銀行家，還有年輕的姑娘。新墨西哥州雄偉的風景、荒涼的山巖和巨大的仙人掌，這些背景突出地表現了馬車在風沙中飛馳和印第安人緊緊追趕的緊張氣氛。
--------
１舊譯《少爺兵榮歸記》。——譯者。
２舊譯《四傑傳》。——譯者。
３一譯《關山飛渡》。——譯者。
嚴肅的《青年林肯》和五光十色的《莫霍克人的鼓聲》１這兩部影片都是不重要的作品。但是，根據斯坦倍克的小說《憤怒的葡萄》改編的《怒火之花》，就不是這樣。如果不是因為斯坦倍克所寫的這部小說當時打破了銷售紀錄的話，好萊塢恐怕是不會把它拍成電影的。
--------
１舊譯《戰鼓情花》。——譯者。
福特從這部美國文學名著中找到了類似《驛車》的主題，即描寫一群人（被銀行家從土地上趕走的一個農民家庭）背井離鄉，坐著一輛破舊的雙輪馬車，橫越難行的沙漠（象徵著美國的各種制度、地主和警察），去尋求自己的前途（失業和窮困）。片中有幾個令人難忘的人物，特別是那個母親（珍妮·達威爾飾）和她的兒子（亨利·方達飾）給人的印象尤深。福特對這都小說所描寫的特殊的社會性主題，遠沒有他對「永恆性」的主題那樣感興趣。影片某些部分離開了主題，追求技巧，而格裡格·托蘭德那種明暗對襯的攝影方法也過於精巧，結果和顯明清楚的主題反而很不協調。
托蘭德和福特在另一部由杜德萊·尼古拉斯根據歐仁·奧尼爾的四出話劇壓縮編成的影片《漫長的歸程》中，把他們這種美學的追求更向前推進了一步。在這部影片裡，他們專門注意陰暗畫面的格調，排斥移動攝影，利用景深，以致反而忘記給予那些由於表演呆板而缺乏人性的人物以生氣，甚至在某些細節中他們陷於極庸俗的地步，例如影片第一個畫面就把那個女人表現得像熱帶女人那樣的「肉感」。……
在珍珠港事件前夕，約翰·福特因為把勒威林描寫威爾斯煤礦工人的那部英國小說《青出翠谷》搬上了銀幕，而獲得了他的導演生涯中最大的商業上的成功。這部說教式的幼稚可笑的影片，描寫一個煤礦資本家恭恭敬敬地替他的兒子向一個工人的女兒求婚。它在技術上雖有某些成功的地方，並獲得多項的「奧斯卡獎」，可是在藝術上仍然是一部庸俗而平凡的作品。
威廉·惠勒是從戰前到戰後時期美國一個優秀的導演。他出生於法國，20歲時為尋求幸運，離開了法國，到美國去投靠他的伯父卡爾·萊默爾。他和萊默爾雖有這種親族關係，可是並沒有因此沾光，而仍需在默默無聞的職務中去熟悉他的行業技能。他在無聲電影末期才開始導演影片，最後在文學作品的改編中找到了自己的道路。他導演的這類影片有：根據麗蓮·海爾曼的話劇改編的《他們三個人》１，根據愛德娜·弗勃的小說改編的《來而取之》（由惠勒和霍華德·霍克斯共同導演），以及根據辛克萊·劉易斯的原著改編的《孔雀夫人》。惠勒對這些影片題材的選擇，非常認真，對人物的描寫特別注意心理分析，甚至還突出他們的社會背景。惠勒的演員（惠勒導演他們很成功）和他優秀的攝影師（馬戴和托蘭德）都能服從於整個作品的要求。這位導演和福特不同，對技巧不甚注意。因此使他在很長一段時間裡被認為平凡，沒有獨創性，儘管他很有才能和自信。
--------
１舊譯《學校風雲》。——譯者。
《死巷》是他在戰前拍攝的一部最好的影片（1937年攝制），根據麗蓮·海爾曼的話劇改編，描寫一些窮孩子在豪華的摩天大樓下過著悲慘的生活。《吉薩蓓爾》１（1938年攝制）這部影片有蓓蒂·戴維絲完美的演出，重現了1860年前後美國南部瘟疫流行的慘況。《呼嘯山莊》（1939年攝制）則是根據艾米莉·勃朗特那部充滿熱情的小說攝制的影片，改編得非常仔細，但原作的熱情還嫌表達得不夠。在這部影片之後，惠勒又拍了兩部影片，一部是很傑出的《西部人》２（1940年攝制），另一部則是根據索茂塞特·莫漢原作改編得非常平凡的《書信》（1941年攝制）。在這以後，惠勒在《小狐狸》（1941年攝制）中達到了冷酷無情的高度，這是根據麗蓮·海爾曼的另一出帶有悲劇色彩的話劇改編的影片。由於惠勒的導演才能和蓓蒂·戴維絲的傑出的演技，便這部影片帶有一種人和社會的冷酷性。但惠勒也許受了約翰·福特和奧遜·威爾斯的影響（惠勒曾請他們的攝影師格裡格·托蘭德來拍攝這部影片），因此，他第一次在這部作品中顯示出他對攝影技巧的關心超過對主題的關心。
--------
１舊譯《紅衫淚痕》。——譯者。
２舊譯《草莽英雄》。——譯者。
惠勒的作品也許因為更多地側重內容面不太注意形式，所以和福特不同，只是偶爾陷於平庸。然而單憑真實和忠誠是不能造成天才的。惠勒雖很有才能，但他因襲成法，缺乏獨創性。他的作品缺乏根本的統一性、主題思想或展示社會全貌的意圖，結果使人們很難看出《死巷》和《呼嘯山莊》是同一個作者攝製出來的影片。
惠勒和具有極濃厚的德國氣味的馮·斯登堡或斯特勞亨不同，他雖是個法國人，但已變成了一個道地的美國人，就像西西里人的卡普拉或者愛爾蘭人的福特（有幾部影片除外）已經美國化一樣。好萊塢在戰前時期已不像無聲電影時期那樣受到外國的影響。它所用的外國導演，此時幾乎只限於幾個被希特勒驅逐的德國人：派伯斯特，他在美國所拍的唯一一部影片（即1934年的《現代英雄》）完全失敗；威廉·狄特爾雖然選擇了一些高尚而內容豐富的主題（如《巴斯德傳》、《左拉傳》、《大陸封鎖》、《華萊士傳》），但拍出來的影片卻沒有達到和主題相稱的水平；只有弗裡茨·朗格倒是拍了兩部較好的影片，可以和他在歐洲所拍的影片相媲美。
這位來自法國的名導演在好萊塢攝制了一部名叫《狂怒》的影片（1936年攝制），對美國社會的一個污點，即虐殺黑人的私刑展開了攻擊。在該片中，弗裡茨·朗格所致力表現的與其說是他的新祖國的某一典型的現象，不如說是他以前那些基本的主題，即真正的或假設的犯罪、被群眾的盲目性所迫害的人、人與人之間互不瞭解、命運的冷酷等等。因此，這部影片可以說是和影片《M》，或者更遠些說，是和《尼伯龍根》一片同類的作品。影片情節激烈，甚至給人一種殘忍的感覺。……
無辜者遭受迫害也是《你只活一次》一片的主題。這部影片雖有弗立茨·朗格純熟的導演技巧，萊昂·夏姆洛伊的精美攝影，以及亨利·方達和西爾維亞·西德尼這一對演員真摯感人的演技，可是這些優點仍未能減少這一新的「好人惡報」故事的不真實性，片中那種把不幸的巧遇堆積在一起的鏡頭，使人看了不禁想起浪漫主義文學誕生時期那些「黑色小說」的情節。這部作品雖然已經到幼稚可笑的邊緣，但由於主題所表現的思想，正如它的技巧一樣，使它仍不失為一部高尚的作品。在這種情形下，只要稍不謹慎，就有落入平庸的危險。弗立獲·朗格以後拍攝的那部充滿說教氣味的《你與我》，不幸就是如此。在此片之後，他終於接受了攝制商業性影片的工作（如1940年攝制的彩色片《弗蘭克·詹姆斯的歸來》和1941年攝制的《西方聯盟》）。
在戰前有聲電影十年期間，好萊塢以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸於全世界。在這一時期，好萊塢一共攝制了六七千部有聲片；但和無聲電影興盛時期的情形一樣，此時仍沒有什麼真正的美國電影學派可言。儘管好萊塢此時擁有四大名導演——卡普拉、福特、惠勒和弗立茨·朗格，而且攝制了二三十部傑出的或值得重視的影片，但這一切並未能使此一時期成為一個偉大的時代。有聲電影初期，人們對好萊塢所寄予的期望並未實現。1935年以後，好萊塢就顯得疲奮不振，陷於故步自封的境地。自此以後美國電影就不再關心它所處的時代和生活在這一時代的人；發生在30年代的許多重大事件，如經濟危機、失業現象、法西斯主義以及戰爭威脅的增長這類的主題，在美國影片中只是偶爾出現一下，或者隱約地表現一下而已。
1935年，由於經濟危機和有聲電影的新「專利權鬥爭」的結果，使美國大財閥進一步控制了好萊塢這個電影城。從此以後，好萊塢就完全掌握在八大公司的手裡，即掌握在派拉蒙、華納、米高梅、福斯和雷電華這五家大影片公司和環球、哥倫比亞和聯美三家較小公司的手裡。五家大公司佔有整個美國電影營業額的88％（其中派拉蒙、華納和米高梅三家公司，就佔有65％），它們擁有4000家大電影院，攝制的大型影片占美國全部大型片的80％。它們和其他三家較小的公司控制著美國全部影片發行額的95％。這八家大公司都是「美國製片人協會」的會員，而且時常經過兩三重的領導，受洛克菲勒和摩根財閥的控制。其中有的公司還和威廉·侖道夫·赫斯特、杜邦·德·奈姆爾、通用汽車公司、通用電氣公司以及其他幾家大銀行有著密切的關係。這些直接控制著好萊塢的美國大財閥通過他們親信的人來選擇影片的題材，這些題材必須先使一小撮金融資本家感到滿意，然後導演才能把它們拍成影片。
這種組織依靠《倫理法典》作為它的支柱，該法典所禁止攝制的影片並不是描寫犯罪或性生活之類的影片，而是禁止攝制接觸到社會問題的影片。由美國一些清教徒團體（其中最重要的是「道德協會」）所領導的運動更加強了這一禁令的嚴格執行。在珍珠港事件以前，好萊塢已經出現了下面這個尖銳的矛盾：它雖然把一些最著名的演員和最優秀的導演吸收在它龐大的機構之內，而且還收集了全世界大部分的文學名著（從桃色小說一直到莎士比亞的戲劇），可是從這些傑出的材料和它所花費的巨額資金中產生出來的卻是一些千篇一律的商品。
藝術分工的極端化，對企業家和統計家的盲目信賴，尤其是金融資本家對於涉及人和社會的主題的禁止，——這些似乎是好萊塢制度最根本的缺陷。
在第一次大戰期間和有聲電影出現後的幾年中，洛杉磯的郊外猶如一座沸騰的熔鐵爐，從那裡不斷傾瀉出大批影片。可是這種時代很快就過去了。在金融巨頭們的命令下，好萊塢變成了一架龐大的「製造臘腸的機器」（這句話原是斯特勞亨創造的，以後被英國人所採用，用以形容美國某些電影工業）。這一機器無論是對傑出的題材或者對最突出的個性，一概都無情地加以扼殺。雷內·克萊爾對這一點曾經說過這樣的話：「穿長統皮靴的開路先鋒們，他們的地位已經被戴眼鏡的金融家所代替了。……好萊塢二十年來沒有出現過一個像格裡菲斯或卓別林那樣的新人才，只有傻子才會相信這是偶然的現象。美國影片上雖然還有導演和編劇的名字，但他們已成了一種應景的點綴品。除了幾個極個別的例外，他們的簽名簡直是像紙幣上的簽名一樣，成了一種例行的公事。……人們在影片上所看到的名字只不過是一個萬能而又不露面的管理機關所僱用的一批職員的姓名而已。……」（見克萊爾為羅伯特·費洛萊的《好萊塢今昔》一書所寫的序文）這幾句辛酸而一針見血的話，是雷內·克萊爾經歷了好萊塢的長期生活以後所寫的，它可以說是很好地描繪出好萊塢生產的大部分影片的特點。
紀錄片與紐約學派
另一方面，從1920年起，美國國內興起了一個傑出的紀錄片學派，它的創始人是羅伯特·弗拉哈迪。
這位原籍愛爾蘭的電影界偉人在攝制影片以前，曾在加拿大北部從事狩獵、探險和地質勘探的工作。他的第一部探險影片雖然毀於偶然的事故，但這一初次的嘗試卻使他對電影這行職業感到了興趣。他鼓動法國毛皮商雷維永出資攝制一部廣告片。為了攝制這部影片他曾在哈得孫灣住了15個月（自1920年至1922年）。
《納努克》一片的片名原是弗拉哈迪用以表現北極生活的那個愛斯基摩人的名字。弗拉哈迪不滿足於拍攝原始生活中的一些優美的景象或人民的風俗習慣，如服裝、舞蹈和各種儀式等等，而且還讓他的攝影機參與納努克及其家庭的全部生活，把他們吃飯、打獵、捕魚和建設「冰屋」的情形一一拍攝下來。這樣，這個不出名的異國男子便成了這部敘事詩中的真正主人公了。弗拉哈迪為了重現北極生活，特地寫了一個劇本，並要求納努克、他的妻子妮娜以及他的孩子們充當這部影片的演員。這種拍攝紀錄片的新方法——它在某些方面很像百代或梅裡愛那種天真的「排演的新聞片」的方法——是和維爾托夫的「電影的眼睛」方法完全對立的，後一方法把攝影機當作「時代的顯微鏡與望遠鏡」，被拍攝的人應該不知道有攝影機在場。……
由於這部最初的影片，弗拉哈迪成了電影方面的盧梭。他所描寫的納努克乃是一個未受「文明」沾染與腐化的「純潔的野蠻人」。他和文明毫不發生關係（甚至和雷維永的代理店也沒有來往），除了兇惡的大自然以外，他沒有別的敵人。這位土人雖然帶些烏托邦的色彩，可是他仍然是一個生動和真實存在的形象。弗拉哈迪是一個很有才能的攝影師，他用了比最後完成的影片多過四倍的膠片來拍攝這部影片，然後又以他傑出的蒙太奇手法，予以剪輯。……這部影片獲得這樣巨大的成功，以致在很多的國家裡，人們把電影院在休息時間售賣的巧克力冰激凌，叫作「愛斯基摩」或者「納努克」。
弗拉哈迪獲得派拉蒙公司的允許，在太平洋一些世外桃源的島嶼上度過兩年來拍攝《摩阿拿》一片。這部影片所拍攝的不是兩極地方的那種尚未開化的生活，而是毛利族土人的和諧快樂的生活，在那裡他們幾乎無需勞動就享受大自然的豐盛的恩賜。採摘可可、椰子的鏡頭，棕櫚蟹的生活習慣，土人節日的盛會，祭神的舞蹈，以及為集體大聚餐在石頭砌成的地灶上烹調盛饌，這些都是影片的主要插曲。而那個殘酷而複雜的文身場面則構成這部影片最動人的部分。但是，美國的觀眾卻嫌這部影片沒有表現吉他的彈奏和性感的魅力，因而上映的成績並不很好。
弗拉哈迪因此退而參加製作一部故事片《南海白影》。這部影片的片名來自派拉蒙公司收買過來的一部旅行紀事，但影片劇本則是由弗拉哈迪自己編寫的。《摩阿拿》所描寫的是那些與文明隔絕、過著純樸快樂生活的「純潔的野蠻人」，而《南海白影》要表現的則是白人的「文明」怎樣剝削並腐蝕了毛利族的採珠人。弗拉哈迪和影片導演范達克在大海地島工作了一年，後來由於製片人的過事苛求，他退出了這一工作。《南海白影》是第一部在歐洲放映的有聲影片，在歐洲獲得很大成功。雖然影片的劇本有些地方寫得很庸俗，美國演員的參與演出很成問題，但有些片斷還是很動人的，甚至使人看了很為激動。
在這以後，很多商業性的影片濫用了這種毛利人的優美形象。范達克拍了一部質量很平凡的《古巴情歌》，可是他和弗拉哈迪的合作使他出了名，能夠繼續攝制了一部和《納努克》相類似的饒有趣味的影片《愛斯基摩》，在這部影片裡，他使愛斯基摩人表演劇本所描寫的那些日常生活，並且用了愛斯基摩人的語言。
1931年弗拉哈迪和茂瑙合作，攝制了他的毛利族三部曲的最後一部作品——《禁忌》。這部影片的劇本由弗拉哈迪編寫，但在進行攝制的一年半中間，曾作了修改。影片的主題是描寫毛利人反對迷信和等級制度的鬥爭。一個毛利族青年被強迫和被宣佈為「禁忌」的未婚妻訣別，他為了想和她在一起，結果喪失了性命。影片的結尾描寫青年泅水去追趕那只載走他的未婚妻的船隻，他抓住了船上的繩索，可是船上的巫師卻把繩子割斷，結果泅水的青年被巨浪捲走。這個場面可以說是這部影片中最緊張的一幕。弗拉哈迪由於意見不合沒有等影片拍完就離開了茂瑙，讓茂瑙一人單獨完成這部作品。如果不是弗拉哈迪自己承認茂瑙在這部從很多方面看來應屬於故事片而不屬於紀錄片的影片上有更多貢獻的話，那麼人們實無從判斷他們兩人究竟誰是主要的作者。
弗拉哈迪在拍攝《禁忌》一片之後，曾答應到蘇聯——那裡擁有很多敬慕他的觀眾——去拍攝一部影片，可是最後他卻接受了格裡爾遜和紀錄片作家們的邀請，以一個被尊敬的電影大師身份，到了英國。
他在蘇格蘭拍了一部《亞蘭島人》（該片將在英國紀錄學派中敘述），然後在大戰即將爆發前夕又回到美國。他以一些過去肥沃的地區變成沙漠為題材，拍了《土地》一片。這部影片完成於大戰時期，美國農業部認為內容過於沮喪，禁止它在電影資料館外放映。弗拉哈迪在這部影片中展示了一幅貧窮美洲的悲慘圖畫，它的悲慘景象使人想起了《無糧的土地》中的同樣情景。弗拉哈迪對他目擊的這個悲劇，很少分析其原因，或者分析得很不好，但他表現的真摯和令人震驚，卻使《土地》一片和《納努克》一起成為這位紀錄片大師的傑作。
弗拉哈迪雖極負盛名，但他一個人的作品還不能概括從1914年到1930年的紀錄電影。在美國，紀錄電影過去曾出現過一些有趣的嘗試，但始終不能稱之為學派。除了弗拉哈迪的影片以外，我們還應提到《草原》（1926年攝制）這部大獲成功的美國影片。茂裡安·古柏和歐內斯特·蕭德沙克這兩位青年電影創作家，為了拍攝這部影片，曾和遊牧民族在一起生活了幾個月。他們在伊朗東南部和巴克都阿利部落一起走了好幾百公里。幾千個男女老幼為了替他們的大群牲畜尋找草原，穿過一些荒涼不毛的地區。影片中所表現的乘皮筏渡河的鏡頭，人群和牲畜攀登一個冰雪封鎖的山峽的景象，確實非常雄偉壯麗。
以泰國的森林為描寫對象的那部名叫《象》的影片（1926年攝制），含有一些很優美的插曲，特別是描寫象群破壞村莊的那個插曲，尤其動人。古柏和蕭德沙克在這部影片裡採用了小說與繪畫中的那種虛構手法。除了在蘇門答臘攝制的《蘭哥》１以外，他們從此走上一條逐漸用攝影棚裡的特技攝影來代替紀錄片的客觀性的道路。他們在1933年攝制的《金剛》一片，描寫一個使紐約全城陷於恐怖的巨大猩猩爬上了摩天大樓。這部幼稚誇張的「科學幻想故事片」在攝制技術上是一個新紀元，因為它第一次使用了一種新的特技，即「背景放映法」。這兩位導演以後又採取了意大利的惡劣傳統，拍攝了《龐貝城的末日》２一片（1935年攝制）。
--------
１舊譯《獸國春秋》。——譯者。
２舊譯《古城末日記》。——譯者。
1935年前後，好萊塢攝制的《時間的前進》卻給紀錄片創造了一種新的樣式。這套作為《時代週刊》（摩根財閥主辦）副刊的影片，是由路易·德·羅希蒙擔任製片人。《時間的前進》——以及同時拍攝的系列影片《犯罪的惡果》——主要是利用一些檔案文獻和一些專門報道作為題材，但另一方面，也按照梅裡愛及齊卡的老辦法，通過事件的主人公或通過演員在攝影棚裡的演出，把某一事件重現出來。《時間的前進》這種直接取材於新聞報道的影片，在技術方面曾產生一些很優良的結果，在戰爭期間，曾被用於宣傳和鼓舞被動員的士兵的士氣。
這類影片中最傑出的作品乃是弗蘭克·卡普拉所監製的有名的系列影片《我們為何而戰》。影片第一集《戰爭前奏曲》由卡普拉親自指導，從舊新聞片中選取了一些希特勒、墨索里尼和他們軍隊的引人注意的鏡頭。在新聞片材料欠缺時，則按照《時間的前進》的作法，用排演的場面來補充。完美的蒙太奇使這集影片成為一部很獲成功的作品，但在內容上稍嫌有些膚淺。在同一系列影片中，《蘇聯戰役》和《英國戰役》這兩集充滿真摯的感情。《分裂統治》這一集敘述法國戰敗的原因，則顯得很幼稚，甚至令人討厭。《我們為何而戰》
這套影片始終沒有完全拍完。
在其他獲得成功的美國紀錄片中，特別應該提一下幾部美軍登陸太平洋各地區時拍攝的彩色片，如加爾孫·卡寧與英國人卡洛爾·裡德合作拍攝的《真正的光榮》，威廉·惠勒導演的描寫當時轟炸德國的美國空軍人員生活的《孟菲斯美女號》。
紐約紀錄學派沒有倫敦紀錄學派那樣興盛，這是因為美國電影企業阻撓它的發展的緣故。但以保羅·斯特蘭德為中心的紐約學派，就其作品的完美性和勇敢精神而言，卻大大超過被人過分吹噓的英國學派。
在紐約學派攝制的影片中，應該提到保羅·斯特蘭德和查爾斯·謝勒合拍的《曼納哈塔》，傑·萊達用來表現紐約平民區生活的《布隆克斯區的一個早晨》，30年代由拉爾夫·斯坦納、捨爾林和維拉德·范達克合拍的《城市》，尤其是帕爾·勞倫斯導演的兩部拍得極美的影片：《河》與《破壞平原的犁》，後一影片的主題是表現美國中部的平原怎樣被緩慢而巨大的災禍變成了一片沙漠。
「邊疆影片公司」在1941年拍了一部驚人的影片《祖國》。這部由保羅·斯特蘭德與裡奧·赫爾維茲合導的影片對私刑、三K黨、美國的一些法西斯組織和反工會的挑釁，提出了控訴。影片崇高的人道思想與一種比同時攝制的《公民凱恩》的成就更高出一籌的完美技術結合在一起。人們尤其不能忘懷這部影片中的一場戲：一個被列入屠殺的黑人被緊緊追蹤，跑得喘不過氣的情景。
稍後，由「邊疆影片公司」培養出來的赫倍特·克林在墨西哥同小說家斯坦倍克合作，拍了一部扣人心弦的影片《被遺忘的鄉村》。當戰爭結束時，裡奧·赫爾維茲在《奇怪的勝利》中發出了這樣一個焦慮不安的呼聲：在這場反對排斥異己與種族歧視的戰爭之後是否還會有一種新的排斥異己與種族歧視出現？片中那個帶有象徵性的「特技」鏡頭表現在灰塵瀰漫的廢墟上湧現出一個完整無損的標著D字的紀念碑，使人看後久久不能忘懷。「追捕異端分子」的運動不久即將驅散紐約紀錄學派，然而由於這一學派的功勞，1948年出現了《沉默的人》這樣一部影片，在該片中，西德尼·梅育以淒慘感人的畫面描寫了紐約黑人聚居的哈萊姆區。對那個矮小黑人的精神病的敘述，在作者心目中與其說是一種目的，不如說是一種假借。
在這個艱難時期，三個從好萊塢被驅逐出來的人——畢伯爾曼、賈利柯和米歇爾·威爾遜——一起合作，編寫、導演、製作了《社會中堅》一片。這部影片通過它的崇高純樸的表現風格，在藝術上和格裡菲斯的或托馬斯·英斯的優秀作品為代表的美國古典主義聯繫在一起，也和紐約學派聯繫在一起。這部獨立性的影片靠工會的支持拍成，它描寫美國銀城的礦工們為反對鋅礦托拉斯而舉行長達15個月之久的罷工。影片女主人公（羅索拉·利維爾泰斯飾）以她美麗的像印第安人的面貌體現了美國優秀的傳統——工人們的鬥爭和為種族平等與男女平等所做的鬥爭。這部作品足以說明：人們雖可在某些時期對好萊塢感到絕望，但對美國電影卻絕無理由失去信心。
1939年，美國電影突出的大事是根據一部暢銷小說改編的影片《飄》１在商業上大獲成功。這部豪華的彩色片從美國南方人的觀點來敘述南北戰爭，它與其說是電影界的老手維克多·弗萊明所導演，不如說是製片人塞爾茲尼克所導演。有的成功主要得力於它的演員克拉克·蓋博、費雯·麗和奧利維亞·德·哈維蘭德。片中最好的場面是那些顯示戰爭的可怕和破壞的情景。
--------
１《亂世佳人》。——譯者。
在慕尼黑協定剛簽訂以後，幾百萬美國人上了一個極巧妙的廣播節目的當，以為地球已和火星人發生了戰爭。這個廣播節目使它的作者奧遜·威爾斯由此出了名。威爾斯自幼就以智慧的早熟引起一些心理學家的注意，他在20歲時就擔任「水星劇院」的戲劇導演。雷電華公司和這位才能出眾的人訂立了聘約，同意給他以製片人兼導演的特殊權力。這位年輕的才子在歐洲戰爭爆發之際到了好萊塢，當他看到那所歸他支配的攝影棚時，高興得歡呼說：「這是人們能給予一個孩子的最好的機械玩具！」他導演的第一部影片《公民凱恩》（1941年攝制）上映以後，曾惹起一場糾紛。大富豪和美國一百家報紙及幾家公司的大老闆倫道夫·赫斯特企圖禁止它上映，因為他認為影片所描寫的主人公乃是他本人。赫斯特發動的攻擊反而替這部影片做了宣傳。
年方25歲的奧遜·威爾斯非常醉心於攝影棚這個「機械玩具」提供給他的可能性。他的影片《公民凱恩》的主題確是描寫一個類似赫斯特的報界巨頭的生平經歷，但作者由於受文學技巧和他自己的廣播劇的影響，在通過幾個見證人來敘述故事中常脫離了年代的順序。同時這位導演還在片中堆積了一些革新的技術，如明暗對比的攝影、裝天花板的佈景、長焦距鏡頭的系統應用、過度的移動攝影和對音響的研究等等。這些效果大部分脫胎於經典作品中一些老的式樣和手法，加以融會貫通而成。這些豐富而有長遠影響的研究成果是由一個秉賦比1920年左右的阿倍爾·岡斯較少獨創性但同樣能幹的青年人完成的。強烈的造型感，形式上的大膽嘗試，色調上的濃厚個性（雖然在風格上帶有過多的表現主義色彩），這些特點部分地掩蓋了片中描寫心理和社會的段落。威爾斯從各方面加以描寫的、自古巴戰爭以迄1940年為止的公民凱恩，與其說是一個報界巨頭，不如說是一個極端的利己主義者。儘管故事情節極其曲折複雜，這個人物的心理狀態仍然表現得有些簡單。片中所提供的那個所謂心理分析的關鍵物，即那個童年時期的紀念物「玫瑰花蕾」，如果不是作為陳列館的一件珍品來展覽的話，那就顯得幼稚可笑。實際上影片所影射的那個主人公乃是一個與世隔絕的人，他在晚年隱居在上都一所空虛而豪華的大別墅裡，在這所宮殿式的房子裡，像影片裡所表現的那樣，擺滿著很多各種美術紀念品。倫道夫·赫斯特其實沒有必要擔心，因為在影片《公民凱恩》裡，根本沒有提到他壟斷黃色報紙這個主要問題。
急性子的威爾斯隨後又導演了《安倍遜大族》一片（1942年攝制）。影片的中心人物也是一個利己主義者，但同時卻又是一個陷於腐化墮落而不能自拔的人。從劇本情節來看，影片所根據的小說和喬治·奧內所著的小說《鐵工廠的老闆》很相近似：它把土地貴族的衰敗和新工業資產階級的興起形成顯著的對比。這部影片曾被製片人刪剪。它那種過分應用心理上或攝影上明暗對比的作法，同《公民凱恩》的作法不大相似，而是更為精細。片中有些段落，如年老的叔父（阿格尼斯·摩爾海德飾）歇斯底里地承認自己破產，頗帶有巴爾扎克悲劇的氣氛。這部影片拍得很傑出，但稍嫌冗長，它和《公民凱恩》在商業上都遭到失敗。
但是威爾斯在作為《恐怖國的旅行》這部平凡的影片的製片人以後，又在拉丁美洲拍攝了十萬英尺的彩色片。這時雷電華公司已經重新改組，受摩根銀行的控制比以前更緊。威爾斯被召返好萊塢。他被遣往電台和劇院工作。在美國參戰期間，他未能拍攝一部影片。經過一個長期的處罰以後，好萊塢才允許他導演《陌生人》和《上海小姐》兩片。這些別人強迫他拍攝的影片遠不能和《公民凱恩》或《安倍遜大族》相比。但在《上海小姐》一片中有時可看到作者前此從未表現得如此出色的強烈哀痛和真摯。美國人卻奇怪地稱這部影片「有傷風化」。威爾斯在《上海小姐》上映以前離開了美國，到了他打算久居的歐洲。在那裡，這位昔日的神童又獲得了那種在美國已成陳跡的聲譽。他的命運和偉大的斯特勞亨不無相似之處，後者在導演了他的傑出作品以後同樣也被列入好萊塢的黑名單之中。……但威爾斯比斯特勞亨較少獨創性和魄力，而且過分受舞台劇的影響，例如在影片《麥克白》中就證明了這點。在這部影片中，他原想造成一種史前時代的氣氛，可是他那些用紙板做成的岩石看起來卻活像一個動物園。以後他在天然背景中拍攝的《奧賽羅》（1952年攝制）比上一影片要好得多，成為改編莎士比亞原作的優秀影片之一。
奧遜·威爾斯短暫的顯赫並沒有替好萊塢解決日益增長的題材恐慌。當時輕鬆的喜劇已瀕於死亡，好萊塢既未能在名人傳記片上（如《華萊士傳》、《林肯傳》、《愛迪生傳》、《葛拉翰·貝爾》、《愛利克博士》及以後拍攝的《居里夫人》或《威爾遜》等片）找到出路，也未能在重拍西部片或用彩色攝制的歌舞片上找到出路。
歐洲戰爭的爆發成了共和黨人戴斯為首的參院委員會發動的一個激烈攻勢的開端。某些因支持羅斯福或西班牙共和政府和在萊尼·裡芬斯塔爾或維多里奧·墨索里尼訪問美國時表示過抵制而被懷疑有顛覆行為的電影演員，這時都爭先恐後地證明他們「對美國的忠誠」，例如此時可以看到弗蘭楚特·通納主演、金·維多導演的《某同志》，茂文·道格拉斯主演、劉別謙導演的《妮諾基卡》及一些反蘇的喜劇片等。
戴斯委員會中孤立主義者的攻擊使美國電影無法公開描寫歐洲戰爭，而當時美國電影劇作家對於交給他們編寫的戰爭題材，不僅未視之為一種額外的工作，而是當作一種解禁的工作來接受的。但他們在這種題材上不久也遇到了那些使他們遠離現實的嚴格規定。他們最早奉命攝制的影片乃是一些供士兵開心娛樂的輕鬆喜劇與活報劇。這些影片使老牌導演歐文·克明斯（《美國闊少》一片導演）、弗蘭克·鮑沙其（《舞台酒家》一片導演）、邁克爾·柯蒂茲（《從軍樂》一片導演），以及新來的喜劇演員如坦尼·凱（《傻子從軍記》一片主角）和做過劇作家的比利·懷爾德（《紅粉軍人》一片導演），因此獲得商業上的巨大成功。美國電影在這些影片中找到了法國軍中輕鬆喜劇中的庸俗老套，如動不動就發脾氣的上校、狂怒的副官、傻頭傻腦的小兵、扮作炮兵的漂亮姑娘等等。
太平洋戰線提供了一些比較系統的主題，在這些主題中，空軍的戰績一般占主要的地位。霍華德·霍克斯的《空中堡壘》一片似乎是這類影片中最好的一部，這部緊湊有力的影片巧妙地利用了特技攝影，而未十分損害到「美國兵不可戰勝」這一神話。德爾茂·台夫斯的《直搗東京》、邁爾斯通的《赤膽忠心》、茂文·勒洛埃的《轟炸東京記》，也是相當成功的影片。
好萊塢很少表現其他戰線上的活動。東戰場長時期以來是歐洲開闢的唯一戰線，可是關於蘇聯的題材在美國電影中卻只有邁爾斯通的《北極星》和邁克爾·寇蒂芝敘述往事的《出使莫斯科記》這兩部影片。此外就只有描寫撒哈拉戰場與被佔領國家內反抵抗運動的影片了。
如果人們按照當時以法國為主題的美國影片所敘述的情況那樣，來寫法國的歷史，那麼法國將被描寫為一個充滿呆子和深信德國勝利的維希分子的國家。法國女人可能變成愛國者，但原因卻是因為愛上了一個秘密工作人員，她們因此被捲入到一些有愚蠢的德國人和玩曼陀鈴的意大利人參加的離奇古怪的冒險行動之中。這種奇怪的歷史觀念產生了奧地利人比利·懷爾德的《開羅五軍火庫》和邁克爾·寇蒂芝的《卡薩布蘭卡》，後一影片情節曲折離奇，但亨弗萊·鮑嘉演得很出色，該片在1942年曾獲得七八個奧斯卡獎。其他描寫歐洲被佔領國家的影片，情形也是如此。
有幾位美國導演想在戰爭中表現一種親切的人道精神，來代替一般的英雄主義。這種作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片獲得極大成功，美國人把這部影片譽之為一部傑作。但在電影事業開始重建的英國卻不十分欣賞這部影片。在法國，則因這部影片到達時它的宣傳已經過時，也未引起重視。人們反而喜歡勞合·培根導演的那部誠摯而樸素的《蘇裡萬一家》１，因為這部影片很好地描寫了美國中層階級。英國人阿爾弗萊德·希區柯克根據斯坦倍克小說編導的《救生船》（1943年攝制），以一艘被海浪所包圍的小艇作為他整個作品的中心，也獲得成功。此外愛德華·狄米屈利克則以《希特勒的子孫》一片取得商業上的巨大成就。
--------
１舊譯《一門五虎》。——譯者。
威爾曼所導演的《一個美國兵的故事》在美國非常成功。這位老導演曾以他的《黃牛慘案》（1943年攝制）一片，而名噪一時，因為這部影片所處理的題材是在美國幾乎被視為禁忌的虐殺黑人的私刑問題。他的戰爭片《一個美國兵的故事》是從一個美國士兵的角度，真實地表現了意大利的戰役。但片中那些搭蓋起來的村落佈景和過多的群眾演員，與羅西裡尼的《游擊隊》一片的真實性比較起來，就顯得很幼稚可笑。威爾曼所追求的目標，被邁爾斯通在他的《在陽光中前進》（1945年攝制）一片中熟練地實現出來，這是盟軍在意大利登陸時的一個簡單的故事，和他此前導演的《西線無戰事》具有同樣真實的色調。
另一方面，美國在戰爭時期又出現了很多宣傳宗教的影片。戰爭的苦悶無疑使信教的人數增加，但這種增加主要還是由天主教的組織「道德協會」活動的結果。這一協會在它取得防護性的勝利——即1935年到1940年間《海斯法典》的加強實施——以後，就轉而採取攻勢，使一些表現道德說教和基督教的作品在商業上獲得成功。例如繼約翰·福特的《青山翠谷》（1941年攝制）一片以後，亨利·金根據魏爾佛爾小說攝制的《白衣天使》（1943年攝制）、J．M斯塔爾根據克洛寧的小說攝制的《天國之路》、裡奧·麥卡雷攝制的名片《與我同行》（1944年攝制）。在後一部影片裡，名歌唱演員平·克勞斯貝所穿的那件教士黑袍，在以後《聖瑪麗亞的鐘聲》一片中又被再次使用。
另一種極新的類型——「黑色片」開始於約翰·赫斯頓的《馬耳他之鷹》（1941年攝制）。電影故事的原作者是達希爾·哈默特，他和詹姆士·凱因是這類小說的創始人。凱因的作品曾被比利·懷特成功地攝成《雙重賠償》（1944年攝制）。在「黑色片」中都有一種近似陀思妥耶夫斯基小說裡的頹廢氣味。片中的偵探、兇犯、被殺的貴族、被盜的巨富、美貌的女人或嗜酒的老婦，同樣都是一些卑鄙無恥的人物；非法的戀愛產生了犯罪，結果遭到懲罰。沉溺酒色是逃避苦悶或錯綜複雜的人生、忘記殘酷拷打和嚴刑呻吟情景的唯一道路。這一類影片又因愛德華·狄米屈利克的《情殺記》（1944年攝制）、邁克爾·寇蒂芝的《慾海情魔》（1945年攝制）、霍華德·霍克斯的《長眠》（1946年攝制）和比利·懷爾德的描寫心理的《失去的週末》（1946年攝制），而更為流行。
好萊塢雖然拍攝了這些淒慘的故事片，但並未因此放棄喜劇片的攝制。從《這是約翰·陀》（1941年攝制）一片起明顯暴露出來的卡普拉的欠缺，一部分被顯赫而膚淺的加爾孫·卡寧（1941年攝制《湯姆狄克與哈萊》），善於觀察風俗的喬治·斯蒂文斯（1942年攝制《快樂無疆》），和在滑稽輕鬆喜劇中出現的超自然的因素（如1941年亞力山大·赫爾攝制的《頑強的死者》）所彌補。但在攝制喜劇片的導演中只有普萊斯頓·史都爾奇斯一人尚能和卡普拉相提並論。
這位劇作家從1932年到好萊塢工作後，一直默默無聞。1940年，他的一部劇本被攝成《偉大的麥金迪》，使他獲得了奧斯卡獎，由此做了電影導演。在他攝制的大多數影片（如1941年攝制的《七月的聖誕節》、《棕櫚海濱的故事》、《夏娃夫人》）中，史都奇斯承襲了輕鬆喜劇的老手法，表現古怪而仁慈的大富豪、長期誤會的情人、因突然發財而造成生活紛擾的窮人等。但他也時常應用麥克·塞納特的誇張效果，這種效果被他引用在滑稽的情景上，的確很令人發噱。但他不像卡普拉那樣堅決相信美國民主制度的優越性。他的喜劇具有苦澀、清晰和懷疑這些特點。
史都爾奇斯最特出的作品是具有18世紀風味的寓言性影片《沙利文遊記》，這部影片乃是他的信仰的自供和宣言。它敘述一個名叫蘇利文的名導演想攝制一部社會片，假扮作一個流浪漢，跑到下層社會去搜集材料。結果被人誤認為是一個無業遊民，關進了監獄。他由此得到教訓，放棄攝制社會片，改拍了一部喜劇，表現貧無立錐之地的人們也有發笑的權利。
這種結論如果像卓別林那樣，是通過一種富於人情味和批判性的喜劇表現出來，那必然會有很大的意義。可是這部格調象「米老鼠」而只使囚犯和黑人發笑的寓言片表現的卻是一些大扔奶油蛋糕和腳踢屁股的噱頭。史都爾奇斯故意選擇這種沒有人或社會價值的機械喜劇，把它變成一種「麻醉人民的鴉片」。在這點上，他和售賣麻醉藥品的商人實沒有兩樣。……但史都奇斯一直是孤零零一個人，既沒有門徒，也沒有模仿者。
在戰爭時期到好萊塢工作的英國人希區柯克不久在那裡佔有了顯赫的地位。他在好萊塢的事業是從改編達夫尼·杜·莫裡哀的一部乏味的小說《蝴蝶夢》（1940年攝制）開始的。繼此片以後，他又攝制了一部質量不佳的滑稽輕鬆喜劇《史密斯夫婦》和一部烏煙瘴氣的間諜故事片《外國記者》。在《春閨疑雲》一片中，希區柯克卻表現得不同尋常。這部影片的故事敘述一個年輕的妻子懷疑她的丈夫是一個殺人犯，因而認為自己也將死在他的手裡。這個題材出自一部英文偵探小說，以後又被好萊塢以大同小異的形式，重複地拍成影片。
希區柯克在美國的傑作乃是《疑影》，這是一部具有完美風格的作品，和它比較之下，影片《公民凱恩》中那種描寫筆法就顯得有些誇張。這部影片也是以中間色調描繪了一幅美國小城市的風土畫。故事和《春閨疑雲》相近似，內容也頗平淡，不出俗套。希區柯克主要的錯誤是他滿足於故事情節的巧妙安排，而不注意這些情節所蘊含的人情味。
當希區柯克在好萊塢大走鴻運的時候，弗裡茨·朗格的聲望正日趨沒落。戰爭使弗裡茨·朗格在他的反納粹影片（如根據布萊希特的劇本拍攝的《劊子手之死》）中重新採取了他所喜用的犯罪主題，這種主題也正是他在戰時所攝制的一部最好的影片《綠窗艷影》中的主題。但在這些影片中，他又不自覺地犯了過去的毛病，喜歡表現一些不真實的故事情節。這些影片失敗以後，美國似乎拋棄了這位偉大的德國導演。可是他在他最壞的影片中仍然信守自己的作法。例如在影片《門後的秘密》中那句尖銳的話「難道我們每個人不都是該隱１的後代嗎？」就是他這部作品的基本概念。
--------
１該隱為亞當與夏娃的長子，妒嫉其弟亞培爾，將其謀害，上帝罰其終身流浪。事見《舊約》。——譯者。
在所有到好萊塢工作的法國人中，雷內·克萊爾是一個最能抵擋住美國壓力的人。他所導演的第一部美國片《新奧爾良的情婦》是一部細緻、緊湊、柔和動人的作品。《我娶了一個女巫》內容豐富，具有這位導演的豐富想像和女演員浮隆尼加·萊克的動人演技，即使不能和他的最好的法國片較量，至少也能和他的《鬼魂西行》一片相比擬。《明日發生的事情》是一部按照讓·杜朗的傳統，傑出地表現一個荒謬不近情理的故事。
讓·雷諾阿到好萊塢後拍攝的第一部影片是根據一個平淡的西部故事改編的《沼澤地》。在這部影片中，他描繪出美國沼澤地區的奇特氣氛。但在《女僕日記》中，他想重現上一世紀的法國情景的企圖卻完全失敗。他最好的影片乃是描寫美國南部農民生活的《南方人》（1945年攝制），這部影片具有一種簡潔緊湊的風格，很近似他以前所拍的《托尼》。但這部影片只是一個例外，因為這位最有法國性的導演在好萊塢度過的十年時間，可說幾乎是白白浪費掉的。
|
|
