先鋒派出現於電影方面大約在1925年前後，比它出現於繪畫或詩歌方面晚了一二十年。1914年以前，阿波利內爾、畢加索和麥克斯·雅各布１曾以當時他們對於酒店的窗飾和蘇維斯特與亞蘭合著的小說《芳托馬斯》那種出於興趣的注意，關心過某幾部影片。
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１紀約姆·阿波利內爾（1880—1918），法國象徵派詩人；畢加索（1881—1973），僑居法國的西班牙畫家；麥克斯·雅各布（1874—1944），法國作家。——譯者。
此後不久，未來派的熱烈倡導者馬利內蒂（後來成為意大利科學院院士，死於墨索里尼統治時期）把電影也列入了他們新的表現方法之內。大戰爆發使瓦倫蒂納·德·聖波溫的第一部未來派影片未獲實現，但馬利內蒂的門徒、戲劇家勃拉蓋格利亞，卻拍攝了一部由麗達·波萊麗主演、具有未來派風格的佈景的影片，名叫《邪惡的誘惑》。可是這部影片與其說是先鋒派電影的先聲，倒不如說是一部預示卡裡加裡主義的作品……。
德呂克和他的友人，是從象徵主義、俄羅斯的芭蕾舞或保羅·克勞台爾１的戲劇中培養出來的。他們對於後來產生先鋒派的達達主義及立體主義，並不很感興趣。但由於他們團結了那些將電影置於其他各種藝術同等地位的人，因此替後來的先鋒派開闢了道路。在這方面，卡努陀的努力起了極積極的作用，他曾創立一個很活躍的團體，名叫「第七藝術之友俱樂部」，德呂克本人也組織了一個「電影俱樂部」，使文藝作家和電影創作者經常在那裡會面。
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１法國作家、戲劇家、詩人（1868—1955）。——譯者。
這些「電影俱樂部」不久就發生了變化。它們分佈各地，變成了一種對電影有鑒賞能力和熱情的觀眾的團體，經常不公開地放映新片，並展開熱烈的討論。無聲電影末期，在法國巴黎和外省城市約有20多個這樣的組織，它們在謝爾曼·杜拉克領導下，聯合組成為一個全國性的團體。在其他國家也有著類似的組織，如比利時的「影片俱樂部」、荷蘭的「電影聯盟」、德國的「電影之友社」、倫敦的「電影協會」，以及紐約的「電影藝術協會」等等。
從1920年開始萌芽的先鋒派運動也在另一種形式下，即在較傾向於商業化和較廣泛地和一般觀眾接觸的形式下發展起來的。在很多大城市裡出現了一些「專門性的影院」，這種影院因和先鋒派的劇院很相近似，因此被稱作「先鋒影場」或「先鋒影院」。例如，在巴黎有讓·梯德斯哥在著名的約克·柯布剛停業的劇院舊址創辦的「老鴿籠影院」；此外，還有「烏蘇林影場」、「巴黎之眼」和「第二十八號影場」等名稱的電影院。在有名的「烏蘇林影場」開幕典禮上，演員泰裡埃和米爾迦曾這樣說明他們的宗旨：「我們要從巴黎拉丁區的優秀作家、藝術家、知識分子中間來尋找我們的觀眾……凡是足以代表一種獨創性、一種價值、一種努力的作品，在我們的銀幕上都將有它們的地位……」
先鋒派的觀眾只限於一些「優秀的知識分子」，這一點是它和蘇聯的「實驗工作室」不同的地方；雖然兩者在文學上和美學上的觀點頗相類似，但「實驗工作室」的企圖，從它創立之日起，卻在獲得廣大的觀眾。
達達主義是先鋒派初期影片的根源。這個文學上的派別，這個具有破壞性而激烈否定傳統的運動，是由羅馬尼亞的年輕詩人特利斯坦·柴拉於1916年在瑞士蘇黎世創立的。瑞典畫家維金·艾格林在1917年開始創造一種「造型對位法」的連環繪畫，這種繪畫不久即採取長達幾米的卷畫形式（如1919年所繪的《橫直線群》，1920年所繪的《對角線交響樂》）。1921年在「烏髮公司」的支持下，他在德國攝制了一部名叫《對角線交響樂》的影片，這是一種由螺旋形和梳齒形的線條組成的抽像動畫片。艾格林在他故世前的1924年，還完成了《平行線交響樂》和《地平線交響樂》兩部動畫片。
另一個德國畫家漢斯·裡希特繪製了一部由黑、灰、白色的正方形及長方形的跳動形象構成的影片，名叫《第二十一號節奏》。第三位畫家華爾特·羅特曼最初繪製了一部由一些模糊不清、很像愛克斯光檢查器中所看到的形體構成的影片，名叫《第一號作品》。羅特曼是第一個獲得廣大觀眾的人，他在攝制了另一些編號的「作品」以後，應弗立茨·朗格的要求，在《尼伯龍根》一片中插進一段《鷹之夢》的插曲，表現一些抽像的、象徽章形的物體的無聲舞蹈。
從《對角線交響樂》、《第二十三號節奏》、《第四號作品》這樣一些片名可以看出德國抽像派的意圖是用一些活動的幾何圖形，像管絃樂隊中的各種聲調那樣，來創造他們所謂的「沉默的旋律」和真正「視覺的交響樂」。
1921年維金·艾格林曾這樣規定他的計劃：「我要在純藝術領域內造成一種重大的變革，即一種抽像的形態，就像通過聽覺傳達給我們的音樂感覺一樣。」
德國先鋒派內容嚴肅的作品，同充滿快樂譏諷情調的法國先鋒派的初期影片——如達達派美國籍攝影師曼·雷伊所攝制的《回到理性》，立體派畫家費爾南·萊謝爾的《機器舞蹈》及雷內·克萊爾為弗蘭西斯·皮卡比亞攝制的《幕間節目》等影片——適成強烈的對照。
《機器舞蹈》一片，正如片名所顯示的那樣，是一部表現物體和齒輪舞蹈的影片，這些物體和齒輪，是用動作的節奏或形狀的類似聯結在一起的。它不是一部抽像的影片，片中物體幾乎都是一些我們日常生活中常見的東西，例如：遊戲場的氣槍、活動的木馬、市場上的商品、搖彩的輪盤、銀色玻璃球等。人物在這部影片裡並沒有完全被排斥，幽默感在它最後的主題，即根據報紙上「價值300萬法郎的首飾失盜」這一頭號新聞略加改變的主題上，表現得非常突出。在這部影片裡，費爾南·萊謝爾在杜德萊·茂費的協助下，把他繪畫上的特點，即故意加以簡化的景象，搬上了銀幕。
《幕間節目》是一部娛樂性質的影片，它是穿插在魯爾夫·德·馬雷請弗蘭西斯·皮卡比亞編寫的一出芭蕾舞劇演出中間休息時放映的。魯爾夫·德·馬雷當時和一些先鋒派的畫家和詩人合作，在巴黎領導著一個瑞典的芭蕾舞劇團。
弗蘭西斯·皮卡比亞是一位畫家和詩人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列頓同樣是達達主義運動的領導人物。他所表現的幽默有時很近似故弄玄虛，如他所編寫的芭蕾舞劇名稱就採取巴黎香謝麗捨劇院的通告《今晚休息》。因此劇院有時雖貼出「休息」的通知，而不明底細的趕時髦的人仍會擁擠在真正休息的劇院門前。因此皮卡比亞請雷內·克萊爾攝制在幕間放映的影片，就自然被稱為《幕間節目》了。
雷內·克萊爾的本名叫做雷內·修梅特，是巴黎一個商人的兒子。他拒絕繼承父業，曾當過新聞記者，在費雅德的系列影片中擔任過不重要的角色。在充當約克·德·巴隆塞裡的助手以後，他導演了第一部影片《沉睡的巴黎》，從此遂成為一位電影導演。這部影片的劇本是克萊爾自己編寫的，具有和費雅德或雅塞的影片相類似的出發點：描寫一個瘋癲的科學家，用一種魔光使巴黎陷於沉睡狀態。這部以有限的資金在露天拍成的影片，所以具有藝術價值，是因為片中克萊爾用輕鬆的諷刺，描繪了八個人物生活在死寂的巴黎的情況。他叫攝影師德發西奧和吉夏爾拍攝的美麗畫面，使他繼他的老師費雅德之後成為巴黎一個詩人；艾菲爾鐵塔可說是他這部影片裡一個真正的演員。
弗蘭西斯·皮卡比亞為《幕間節目》所寫的劇本只是兩頁極簡單的說明書。雷內·克萊爾卻從中發掘各種主題，把這些主題編成一個總體，加以剪輯，使其產生節奏感，而且將內容大大加以擴充。
某些自稱博學的人曾故作聰明來解釋影片《幕間節目》，他們認為這部影片是一個男子在節日市場作了通宵夜遊以後，昏昏沉沉地睡去後所做的惡夢。這種同樣可應用於影片《機器舞蹈》的解釋，正如有人因埃立克·薩蒂寫了《梨形交響樂》而遂認他是一個園藝家的說法一樣，同是一種愚蠢的無知。片中皮卡比亞和克萊爾用來裝扮瑞典芭蕾舞劇團女主角的黑色假鬍子和鐵邊眼鏡，對於那些企圖為這部影片構造一個完整的故事情節的人們無異是一個警告。實際上《幕間節目》這部影片的真正主旨不過是達達主義的詩意和它對令人驚奇的或神秘的比喻的愛好而已。
《幕間節目》第一部分把三四個主題巧妙地和很有節奏地糅合在一起，它是在巴黎香謝麗捨劇院臨時佈置的一個小攝影場裡，利用一幅巴黎的全景畫，一些圓柱形的煙囪和一位舞女優美動人的緩慢舞蹈來演出的。片中短暫地出現幾個達達主義者的娛樂鏡頭，如曼·雷伊和畫家杜向在下棋，皮卡比亞和音樂家埃立克·薩蒂在搬運一尊大炮。然後是瑞典舞蹈團的明星讓·布爾林滑稽地穿著蒂羅爾地方獵人的服裝，出現在劇場的屋頂上面。皮卡比亞在開槍把他的人物打死以後，就把劇情引到出殯和追逐場面。
出殯的葬禮是在呂那雜耍場的奇特佈景中，以一種莊嚴的節奏開始的。一匹駱駝拖著的靈車，一位打扮得像銀行出納員的牧師，像圓奶油麵包似的花圈，所有這些都是達達主義的典型細節，在當時特利斯坦·柴拉或路易·阿拉貢的戲劇中，曾經出現過。但這些「噱頭」也來自達達主義曾受其影響的戰前喜劇電影。先鋒派手法支配著《幕間節目》的第一部分，而戰前喜劇的手法則顯現在第二部分，即從送葬行列出發起，開始表現出來。在這行列中有作者的朋友（如馬賽爾·阿夏爾、喬治·夏侖索爾、皮埃爾·西茲等）和那些在費雅德或讓·杜朗的影片中出現過的傀儡人物（如偽裝的膝行者、丈母娘、瞥腳的畫家、肥胖的紳士等等）。影片除了應用疊印、形象的變形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，還按照百代公司或麥克·塞納特的「追逐片」的常規使劇情不斷地向前發展。靈車以不斷加快的速度沿著呂那雜耍場的佈景鐵道馳去，越過聖克羅德山崗，又穿過畢迦迪海岸，載著棺木在大自然界中奔馳。在影片結尾時，讓·布爾林穿著象魔術師梅裡愛那樣的服裝，用一種魔術使追趕他的人們的形象消失，然後又使自己的形象也從銀幕上消失。
埃立克·薩蒂為這部娛樂性的影片寫了一個很有諷刺性和節奏感的伴奏曲，很緊密地和畫面結合在一起。
在拍了《幕間節目》之後，雷內·克萊爾在《紅磨坊的幽靈》一片中，又一次採用《沉睡的巴黎》這部影片的方式，用巧妙的疊印特技把巴黎某一地區的風景表現得極富於詩意。但是這部影片結果卻和《幻想的旅行》一片同樣沒有什麼出色的地方。在後一部影片中，克萊爾原想重現《幕間節目》那種新穎和即興式的笑料，但結果也沒有成功。《紅磨坊的幽靈》的錯誤也許在於它把故事情節放在一種不相稱的佈景中來演出，這種佈景很像巴黎的「迷宮」和葛萊凡蠟人館。由於克萊爾過於追求詩意，結果反而使詩意完全喪失。克萊爾以後又取材於一本平庸的小說，拍了一部鬧劇式的影片，名叫《風的俘虜》，從這部影片起，可以說先鋒派已走上使德呂克的一些朋友們遭到失敗的商業性的道路。
在《機器舞蹈》及《幕間節目》獲得成功以後，法國先鋒派漫無目的地摸索著自己的道路。貴族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他經營的「巴黎夜總會」來和瑞典芭蕾舞劇團競爭，因此委託雷內·克萊爾的哥哥亨利·修梅特來攝制幾部影片。但後者攝製出來的《光和速度的反射》一片，只不過是聚光燈下一些結晶形物體的堆積和從汽車中拍攝下來的一些森林畫面的拙劣剪輯而已。倒是《艾馬克·巴基亞》一片裡的幾何形與棋盤形的物象，或《海星》一片裡那些系統地加以誇大的暈化畫面，比它要好些，但這些由曼·雷伊根據詩人勞伯特·第諾斯所寫的劇本拍攝的影片，由於過於追求「抽像的」照相，因此完全缺少電影中所不可缺少的節奏和運動。克勞德·奧當—拉哈的影片《社會新聞》以及讓·格萊米永的影片《機械照相術》也都遠不能和《幕間節目》相比。至於讓·雷諾阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先鋒派的電影，還很有疑問，因為在這部影片中，自然風景、劇本、演員和近似印象主義的畫面，佔了很重要的地位。
繼抽像藝術和達達主義之後，法國電影走向了超現實主義的道路。謝爾曼·杜拉克根據詩人安東南·阿爾都所寫的劇本攝制的《貝殼與僧侶》，可說是第一部超現實主義的作品。阿爾都因為沒有能夠在這部影片裡充任主角，頗感不滿，曾糾集了他的朋友們到烏蘇林影場大鬧一場。這部影片並非沒有缺點，這些缺點主要是由於劇本過於天真地追求「詩意」和心理分析，導演的生硬倒還在其次。謝爾曼·杜拉克比較擅長於攝制《第957號唱片》、《阿拉伯花飾》和《節奏與變調》這類的影片。在這些影片中，她用不同的方式模仿裡希特和羅特曼的某些手法，使形象的活動與肖邦或德彪西的音樂相適應。她在這些影片中能夠把她深刻的感覺和音樂的修養充分發揮出來，反之阿爾都劇本中那種誇張的激烈情節，卻和她的性格不甚適合。
繼上一超現實主義的最初作品以後拍攝的《一條安達魯狗》，和影片《幕間節目》同樣是先鋒派的傑出作品。勞特雷阿蒙１說它「像手術台上一把雨傘和一架縫紉機碰在一起那樣的美」，這句話在當時成了超現實主義的金科玉律，而我們對於《一條安達魯狗》一片的意義也應該從這句話來理解。
本傑明·彼雷的詩或麥克斯·愛恩斯特的繪畫，當時都是建立在一些語句或形象的奇特而不諧調的接合上面的。這種奇特的接合，可以出於潛意識（即所謂「自動的書寫」）或純粹的偶合（即所謂「優美的骸體」），也可以出於一種對無緣故、對荒誕不經和對富於詩意的新比喻形式的共同要求。布努艾爾正是這樣在畫家薩爾瓦多·達利的協助下寫出《一條安達魯狗》的劇本的。
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１法國作家（1846—1870），超現實主義派尊之為該派先驅人物之一。——譯者。
隨後，有人以為這部影片的整個劇情可以用心理分析來解釋。例如影片中有這樣一個插曲：主人公想要擁抱他所渴望的女人，結果卻被兩根繫著南瓜的長繩和兩個修道士及一架堆滿爛驢肉的大鋼琴所阻撓，未能達到他的慾望。按照這些註釋家的解釋，這些比喻可以用一句話來說明，即「戀愛」（由主人公的衝動來表示）和性慾（由南瓜來表示）受到宗教的偏見（由修道士來表示）和資產階級的教育（由大鋼琴來表示）的束縛（由長繩索表示）」。
其實布努艾爾和達利寫這個劇本時，他們故意追求一些令人驚奇的怪誕的道具，並沒有想使這些道具具有什麼象徵的意義。這種對驚人的、激烈的、使人難以忍受的效果的追求，和愛森斯坦的「雜耍鏡頭」的原始觀念很相近似。因此，這兩種手法，雖然出於不同的先鋒派別，但在理論方面卻有共同的來源。
《一條安達魯狗》雖並不含有什麼暗示的意義，但卻經常地應用超現實主義的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮雲分成兩半的月亮，用來比喻被割破的眼睛，由此引出那個眼睛被剃刀一下子劃開的有名畫面。
影片《幕間節目》最突出的是輕鬆愉快的即興式的描寫，作者對死亡的蔑視是通過滑稽的葬禮和追逐場面來表達的。但成為超現實主義者的達達主義者卻不是這樣，他們提出了下面這樣一個問題，即：自殺是不是一條出路？他們對這問題如此急於求得解答，以至有一個達達主義者竟吞服了安眠藥。在《幕間節目》中，皮卡比亞開玩笑似的向布爾林瞄準的假卡賓槍，到了《一條安達魯狗》中就變成了演員皮埃爾·巴契夫手中用來殘酷地打死自己的魔術手槍。前一影片是一出輕鬆愉快的滑稽劇，很像學生的起哄；而後一影片則是一種令人不安的發瘋似的絕望，一種無政府主義的騷亂，它同時向列寧和達賴喇嘛求救，對金錢與勞動、宗教與理智、西方世界與文化，不分青紅皂白地一律加以詛咒。
所有這種超現實主義的「世紀病」，在《一條安達魯狗》裡表現得淋漓盡致，它成了盲目反抗的青年知識分子的寫照。這種無力的憤怒呼聲所表現的真實情感，使這部影片具有一種人間悲劇的氣氛。
以上這些特點在《詩人之血》一片裡是找不到的。在這部影片中，讓·谷克多在造型方面雖受到某些超現實主義的電影或詩的影響，但人們卻不能把它稱之為超現實主義的影片，因為作者只是利用了技巧的多樣化來表現他所慣用的主題。作者對那些穿短披肩的小學生的熱愛，對天使或青年英雄的崇拜，對特技攝影以及技巧效果（包括焰火）的極度偏好，所有這一切構成了這部矯揉做作、炫耀技巧的影片的特徵。女性在這部影片裡也佔有相當地位，但它所特別刻畫的乃是一個戴夾鼻眼鏡、心理變態的老女教師。讓·谷克多的手法給人的印象乃是一個對自己、對社會都感到滿意的玩弄藝術的人的那種虛飾做作。這部影片是由諾阿葉子爵在攝制曼·雷伊的《賭城的秘密》一片以後出資攝制的，在此片以後，他還資助布努艾爾攝制了《黃金時代》一片。
《黃金時代》這部新片進一步加強了《一條安達魯狗》中對先鋒派初期那種無故炫耀技術的作法。影片在格調平凡而近乎庸俗的畫面中間，協調地穿插了一些從新聞片和從一部描寫蠍子生活的紀錄片中剪下來的片斷。這種「客觀的」展覽就像大百貨公司的商品陳列，超現實主義者把這些平庸的形象剪接在一起，用來表現他們所謂的「優美的骸體」的奇特蒙太奇。
影片《一條安達魯狗》，使人感到好像走進一個競技場，到處都是馬、槍、劍、喊叫聲以及一些莫名其妙的道具。但到《黃金時代》一片攝成時，超現實主義的理論家安德烈·布列頓卻聲言今後應該用精神分析來解釋勞特雷阿蒙的那句名言。照他的解釋，手術台象徵著床，縫紉機象徵著女人，而雨傘則象徵著男人……
布努艾爾和達利所寫的《黃金時代》的劇本，是試圖用弗洛伊德、勞特雷阿蒙、薩特和卡爾·馬克思這些人的學說來說明世界。導演甚至想借用《共產黨宣言》中的一句話「利己主義計較的冰水」來作為他這部作品的名稱。但加斯東·莫篤所飾的影片主人公，卻和馬爾多羅爾或芳托馬斯同一類型。他用鞭打一個瞎子來表示反對慈善，偽裝為社會服務來攻擊社會，而且沉溺於肉慾的、獸性的和近乎神秘的愛情而不能自拔。
憤怒和泛性慾主義在這部影片裡表現得非常突出，它並且有意識地應用暗示的手法。例如那些幼稚得像中學生的戲謔而不像心理分析的性的象徵；或那種所謂「革命」的比喻，表現一個高貴的社交場所，忽然衝進一輛垃圾車，車上坐著幾個喝得滿面通紅的抬土工人。《黃金時代》雖因內容極度混亂而令人看了感到不快，但它卻標誌著一種思想覺悟的開始。布努艾爾一直要到他拋棄掉了形式主義的技巧和超現實主義的比喻以後，方才在他那部具有社會意義的紀錄片《無糧的土地》裡為無政府主義的反抗與絕望找到了一條正確的出路。
這部由愛利·洛泰爾和皮埃爾·於尼克協助拍成的影片，描寫西班牙一個最窮困的名叫猶爾德的地方。它在動物片和旅遊片那樣客觀的形式下隱藏著作者對社會嚴厲的控訴。在今天看來，《無糧的土地》正說明並預示了西班牙的內戰。那次內戰期間，長槍黨人１槍殺了布努艾爾的友人——胡安·維森斯和迦爾西雅·洛爾加，而薩爾瓦多·達利則在紐約替佛朗哥的大使畫像。
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１1933年10月佛朗哥組織的法西斯政黨。——譯者。
這種演進和分化，乃是所有先鋒派和年輕一代的知識分子所共有的特點。在電影界，使先鋒派轉向紀錄電影的這股潮流，並不是在《無糧的土地》出現時才開始的。早在產生先鋒派的時候，紀錄主義的潮流就已經和德國的抽像派，「純粹電影」或法國的超現實主義一起湧現出來了。
這個趨勢不久就代替了其他各種趨勢。抽像電影當時所以還能存在，是因為它把彩色的幾何圖形和古典音樂結合在一起。華爾特·羅特曼的門徒奧斯卡·費辛格在德國把《第七、第八練習曲》、《綠色樂章》和杜卡斯的《魔術師的徒弟》、勃拉姆斯的《第五號舞曲》拍成影片以後，又在美國應用上一方法，傑出地攝制了李斯特的《匈牙利狂想曲》和葛許溫的《藍色狂想曲》。費辛格這種獨創性的嘗試，以後被沃爾特·迪斯尼在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《賦格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄襲和庸俗化。這種影片樣式當時卻頗有發展的希望。
與此相反，達達主義的電影或超現實主義的電影，則以《黃金時代》這部影片而告結束。今天只有美國某些落後於時代的人們，才會對這種電影感到新奇。先鋒派運動到達好萊塢很晚，它是隨法國人羅伯特·弗勞萊試拍的卡裡加裡式的作品（即《好萊塢號外》、《零度的愛情》）而傳入好萊塢的。抽像電影曾因攝影師拉爾夫·斯坦納和瑪麗·愛倫·布特、劉易斯·約可布、約瑟夫·希林格等人試拍的作品而在紐約流行過一時。瑪耶·德連晚近攝制的影片，也就是舊日超現實主義陳腐的遺跡。漢斯·裡希特在曼·雷伊、杜向、卡爾德、麥克斯·愛恩斯特、費爾南·萊謝爾共同合作下攝制的《錢能買到的夢》，也頗有價值，但這部彩色片實際上也僅限於採用一些二十年前甚至更早以前用過的主題或造型的題材。它在1945年只是綜合了過去的一些經驗，而不是復活一種已經消失的影片樣式。
阿爾倍托·卡瓦爾康蒂攝制的《只有幾小時》一片，可被認為是先鋒派中紀錄主義潮流的首次表現。這部影片用一個相當靈活的情節來顯示一個大都市從早到晚的情況。卡瓦爾康蒂攝制的另一部根據一個民間歌謠改編的影片《小莉麗》，則已預示了他第一部大型片《在碼頭上》中的那種「平民主義」，後一影片乃是一部繼承德呂克的《狂熱》和讓·愛浦斯坦的《忠誠的心》的傳統的作品。卡瓦爾康蒂在開始時與其說是一個純先鋒派的人物，倒不如說他更接近於讓·雷諾阿，後者當時在電影中致力於表現一些適合於他的妻子、即女演員凱塞琳·海斯林（曾主演雷諾阿第一部長片《水上姑娘》）的演技的傳奇、幻想和怪誕的故事。
根據左拉的原作攝制的《娜娜》，是雷諾阿在德國製片廠能夠按照自己的興趣來導演的一部長片。但是這部有他一部分投資的作品在上映收入上並不成功，因此，他以後不得不改而攝制一些商業性的影片（如《窮鄉僻壤》和《古城比武記》等）。這種情況正和他的朋友卡瓦爾康蒂攝制《弗拉卡斯上尉》一樣。但雷諾阿曾替「老鴿籠」攝影場攝制了一部根據安徒生童話改編的《賣火柴的小姑娘》，在這部影片中，他企圖用攝影場的佈景、模型和巧妙的攝影手法，來創造一個夢幻的世界。可是雷諾阿在模仿梅裡愛和表現主義者的技巧上卻趕不上他模仿左拉或斯特勞亨的技巧那樣成功。
讓·格萊米永在無聲電影末期導演了兩部長故事片。他的《燈塔看守人》一片並不是一出鬧劇，而是一部得益於蘇聯和德國的紀錄片經驗的作品，片中兩個人物幾乎只在燈塔和它的樓梯的佈景中活動。但此片同《馬爾東納》一樣，沒有獲得廣大的觀眾。
蘇聯電影的興起，加速了先鋒派趨向於紀錄電影一途。它給予先鋒派的電影以人物和物體應同樣重要的觀念。代表先鋒派末期的兩部影片，就是以具有社會性的人作為主題的：拉貢布（曾任雷內·克萊爾的副導演）攝制的《郊區》，幾乎完全以紀錄片形式來描寫巴黎的貧民生活；讓·維果攝制的《尼斯的景象》，則是一部激烈抨擊社會的作品。
在德國，先鋒派電影受維爾托夫的影響很大。另一方面漢斯·裡希特又把影片《幕間節目》中的一些手法，應用到他的一部以興德密斯１的音樂為基礎、具有諷刺性幻想的傑出影片《帽子的遊戲》（德文原名《午前的幽靈》）中。但他在影片《賽跑交響樂》中，卻採取了「電影眼睛派」的手法，用動作的類比把一些從群眾中拍攝下來的鏡頭諷刺地聯結在一起。他從1926年宣佈「我們要有政治性的影片」以後，就開始在先鋒派電影中採取一些社會性的題材（例如影片《通貨膨脹》）。以後，他還在蘇聯拍了一部反納粹的半紀錄式的影片《金屬》。但人們如果因此認為唯美主義的先鋒派電影必然會走向政治性的先鋒派電影，那就錯了。因為華爾特·羅特曼受蘇聯電影的影響比裡希特更深，可是他在放棄攝制《作品》這類抽像化的影片以後，卻按照「電影眼睛派」的原理，用所謂「客觀的現實」的片斷，製成了《柏林——一個大都會的交響樂》和《世界的旋律》這兩部影片。
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１德國現代作曲家。——譯者。
對「室內劇」和攝影場技巧感到厭倦的卡爾·梅育曾計劃攝制一部既沒有演員也沒有故事情節的影片《柏林》，想用一些戶外拍來的鏡頭剪輯起來，表現德國首都的一天的生活。羅特曼在攝影師卡爾·弗洛恩德的協助之下，實現了這個計劃。他在《柏林——一個大都會的交響樂》中，特別緻力於創造一種運動對位法，並且把視覺上的各種主題象管絃樂似的結合在一起。
這位擅長表現抽像概念的導演，在他只表現一些物象或者把高架電車的運動按照對角線和平行線的形式結合起來時，常能得到很優美的效果。可是他把工人進入工廠的鏡頭和一群羔羊馴順地被牽進屠宰場的鏡頭剪輯在一起時，這種比喻就帶有一種侮辱工人的意味，而使動作的類比作用反不甚顯著。羅特曼並沒有想到把工人比成羊群，這和他使豪華的酒館和飢餓的孩子們的鏡頭交錯出現而並無攻擊社會的意義，正屬相同。他不過是依照一種機械的結合，把這些東西聯結在一起，就像他把交響樂隊、遊藝場的音樂、舞女的大腿、卓別林的腳和飛馳的自行車競賽者等鏡頭結合在一起，也是出於這種機械的結合一樣。
這種致力於細緻描寫主題的作法，和德國大學教授喜歡作詳細分類的癖好，實屬同出一轍。在《世界的旋律》一片中，這種作法表現得幾乎使人不能忍受，影片被分為各種章節，從睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早飯、做深呼吸運動等，都一一詳細地加以描寫。有些鏡頭是在世界各地攝制的紀錄影片中挑選出來，然後再按照構圖的類似、主題和動作的類似而剪輯起來的，可是人們卻很難從這種剪輯技術中發現有什麼藝術氣味，因為這種技術上的巧妙不能掩蓋影片主導思想的幼稚和貧乏。他把整個人類處理得和動物一樣，在一定的時間裡做著吃食、游泳、行走、愛撫和哺乳等等相同的動作。羅特曼如果不把人類主要的活動處理得像軍隊生活那樣刻板的話，則這部影片也許能成為一部帶有一些人情味的作品。
羅特曼雖然採取了「電影眼睛派」的客觀性，但他卻以動物性的人來代替社會性的人，並以此作為客觀性的內容。另一方面，在《世界的旋律》一片的伴奏中，他對於語言和雜音、呼喊和音樂、人和機器，一概都賦予一種相同的情緒作用，就像他在那部稱為「沒有形象」的影片《週末》裡把各種聲帶結合在一起一樣。後一部影片可以說是無線電廣播劇的前驅。
羅特曼在暫時回到音樂抽像化的老路和他導演的《鋼鐵》一片遭到失敗以後，給戈培爾拍攝了各種紀錄片，並協助萊尼·裡芬斯塔爾攝制了《民族的節日》。他在拍了一部歌頌希特勒的坦克部隊進攻法國的影片《德意志機械化部隊》以後，就死在俄國戰線上。
《柏林——一個大都會的交響樂》是一部最值得注意的作品，它和維爾弗利德·巴斯的《柏林的市場》，尤其是和描寫小職員休假生活、稍帶辛酸味的傑出半紀錄性影片《星期天的人們》一起組成一個學派。後一部影片缺乏社會意義，沉悶的劇情和對風俗的精細觀察聯結在一起，有德國一些有希望的演員，如勞勃特·西奧德麥克、弗萊德·齊納曼、比利·懷爾德、愛德迦·烏爾梅等人參加演出，並且還有優秀的攝影師肖弗坦擔任拍攝工作。另一部屬於同一類型的影片《一張十馬克紙幣的故事》是由作家貝托爾德·菲特爾根據貝拉·巴拉茲的劇本導演的，它充分利用了原來故事的情節和舞台演員的演技。此外，佈景設計師埃爾諾·梅茲納也成功地拍攝了一部動人的影片《襲擊》，保加利亞人杜多夫拍攝一部名叫《肥皂泡》的影片，這部影片直到他流亡到巴黎時才拍完。
納粹黨把這些導演——除羅特曼和巴斯以外，全都驅出德國，結果使一個有某些製片公司所支持的很有希望的運動就此被消滅了。在法國，先鋒派運動既沒有得到製片商的支持，也沒有得到國家的援助，在無聲電影末期，卡爾內還能用幾千法郎的資金來攝制《諾讓——星期天的樂園》，喬治·盧吉埃也只能用同樣數目的資金來攝制他的《葡萄的收穫》。可是有聲電影的出現，卻使這兩個導演離開了電影界，一個投身於新聞界，另一個則改營印刷業。由於製片成本高漲，影片的攝制無論是紀錄片或其他種類的影片，都非個人財力所能勝任，同時專業化的影院也拒絕放映實驗性的無聲影片，只放映德國的一些有名作品（如《藍天使》、《三分錢的歌劇》）
或美國的有名作品（如馬克斯兄弟的及W．C．菲爾茲的影片）。
法國先鋒派的「實驗室」最初似乎是由一些為崇尚時髦者工作的美學家所開創的。它產生的成果比德呂克和他的友人們所實現的成果，更為豐富。但它缺乏一個理論家和一個組織者，以致不能創立一個在國外有廣泛聲譽的學派。
但法國先鋒派至少在科教片方面提供了讓·班勒維這樣一個突出的人物。這位曾經作過醫生的導演，能從拍攝細菌或微生物中獲得一種真正的藝術。他所攝制的影片，除了美學上的價值以外，還具有教育或科學方面的意義。他的種類繁多、內容豐富的作品，最初是從攝制一些短片開始的，如1926年至1927年這一期間攝制的《章魚》、《水甲蟲》、《海蝟》、《棘魚的卵》和《海蜇》。當時，他通過放大和照明技巧發現了一個象康定斯基１的抽像畫那樣奇特而富於詩意的世界。他以後攝制的影片有：《蟹與蝦》（1930）、《寄生蟹》（1930）、《海馬》（1932）。最後這部影片尤其精美。班勒維在這些影片中撇棄了他初期作品中那種過於注重形式的表現手法，而使這部影片成為非常吸引人的描寫海底生物生活的圖畫。班勒維接著又以一些很精巧的特技電影，如《天空旅行》和《第四次元》（1938年攝制），使科學「通俗化」。1939年攝制的《法蘭西的發明家》是對法國知識界生活的某幾方面一個簡練動人的寫照，片中按照名聲的大小，出現了郎之萬、保羅·貝蘭、路易·盧米埃爾、保羅·瓦萊利、布羅利親王和弗雷德利克·約利奧—居裡等這些名人。
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１瓦西利·康定斯基（1866—1944）：法國抽像派畫家，原籍俄國。——譯者。
尤里斯·伊文思和班勒維一樣，也是一個先鋒派出身的卓越的紀錄片導演。這位年輕的荷蘭人曾得到當時荷蘭一些電影俱樂部組織——「荷蘭電影同盟」——的支持。他和H．K．弗蘭肯合作，於1928年拍了他的第二部影片《雨》。這部由一連串極其優美的畫面很巧妙地剪輯而成的影片表現一場暴雨中的各種富於造型美的景象，如落在窪地積水上的雨珠，馬路上的反光，閃閃發亮的濕雨傘等等。在這部紀錄片裡，很少看到人，而在另一部名叫《橋》的影片裡，人完全被排斥了。後一部影片是一部形象化了的交響樂，以一座橫跨河上的鐵橋橋樑作為它描寫的主題。這種主題和雷內·克萊爾的影片《塔》很相近似，但比《塔》的主題表現得更要有力和突出。以上兩部紀錄片使伊文思獲得了極高的國際聲譽。於是他試拍故事性的電影，和弗蘭肯一起導演了一部由非職業演員演出的故事片《暗礁》。
伊文思在導演了一部帶有抒情詩色彩的宣傳紀錄片《菲利浦無線電廠》以後，又拍攝了一部名叫《須德海》（又名《新地》）的影片，表現在荷蘭政府支持下完成的須德海排水造地工程。影片頭兩本顯示了人們如何征服自然，兇猛的大海在人們辛勤地構築起來的海堤前如何逐漸後退。當堤壩兩部分合龍時，那種完美的蒙太奇手法，畫面節奏的抒情感，洶湧的波濤和從挖泥機上落下來的泥土的交替出現，達到一種令人難忘的美感。然後影片表現被征服的土地上種上了莊稼，農場建立起來了，小麥成熟了……可是，就在荷蘭完成了這項和平征服工作的這一年，經濟恐慌已經達到了最高潮，大量的咖啡被投進海裡，小麥被用來作為機車的燃料燒掉。影片的最後部分描寫財富被破壞，失業工人生活悲慘，把人對自然的鬥爭和人類受壓迫形成明顯的對照。審查機關對於這種強烈而帶有鬥爭色彩的鏡頭是不會予以通過的，因此這部影片在上映的時候，最後一本被剪掉了。
尤里斯·伊文思在蘇聯攝制了一部以建設馬格尼托戈爾斯克巨大的鋼鐵工廠為主題的大型紀錄片《共青團》（又名《英雄之歌），1932年攝制）。此後，他在比利時拍了一部專門描寫煤礦工人的影片《博利納奇礦區》（1935年攝制）。這部影片是伊文思和比利時人亨利·斯篤克合作攝制的，後者在1930年以《奧斯當》和《捕魚》兩部影片開始他的電影事業。《博利納奇礦區》這部影片和同時期由路易斯·布努艾爾攝制的影片《無糧的土地》一樣，是在蘇聯以外攝制的第一部真正具有社會意義的紀錄片。在這部影片裡，技巧雖然仍很嚴密，但已經不佔據十分明顯的地位。一切都是用來表現下面這一主題：即經過長期而緊張的罷工以後比利時礦工的生活情況。這部影片的顯著的人道精神使它除了電影俱樂部以外到處被禁映，它和讓·雷諾阿的《托尼》一片一樣，為法國富於詩意的現實主義的傑出作品和意大利新現實主義的傑出作品，開闢了道路。
尤里斯·伊文思接著又拍了一部以西班牙內戰為主題的動人心弦的紀錄片《西班牙的土地》（1937年攝制）。在這以後，又拍了一部表現中國人民抗擊日本侵略的影片《四萬萬人民》（1939年攝制）。
1930年至1940年間，先鋒派的紀錄電影製作者在許多國家裡普遍存在，但在英國組織得最好，這得歸功於格裡爾遜，歸功於他的智慧和組織。
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