（1906-1924）
丹麥
1906年，有一個名叫奧爾·奧爾森、做過巡迴放映商的人創辦了一家小製片公司——「北歐公司」。它最初攝制的一部影片是一部排演的新聞紀錄片，名叫《獵獅記》。一隻從動物園裡弄來的真獅子，在用人造的椰子樹裝飾起來的海灘上被獵人們打死。接著觀眾看的是一個很殘忍同時又很真實的解剖獅子屍體的鏡頭。這部影片是由戲劇演員維果·拉爾森導演並演出的，他在拍了此片之後就轉向歷史劇和浮華劇，導演了一部名叫《白人婦女販賣記》的影片。這是第一部在國外獲得成功的丹麥影片，使這家丹麥製片公司在北歐、德國以及意大利影片占相當勢力的中歐取得廣大的市場。
阿斯泰·尼爾森是最初博得國際聲譽的電影明星之一。人們稱她為「北國的杜絲」，或者是「斯堪的納維亞半島的薩拉·貝恩哈特１」。柏林、聖彼得堡、巴黎和紐約的人們爭先恐後地去看她的影片。阿斯泰·尼爾森主演的影片大都是根據波爾托—裡希或德國劇作家所寫的一些浮華劇，描寫通姦、過失、犯罪、寬恕和良心譴責等情節。在這些影片中占主導地位的內心痛苦在這位女悲劇演員憔悴、抑鬱而表情強烈的臉上充分體現了出來。
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１杜絲（1859—1924）：意大利著名女悲劇演員；薩拉·貝恩哈特（1844—1922）：法國著名女悲劇演員。——譯者。
隨著阿斯泰·尼爾森、奧拉夫·封斯、蓓蒂·南森、莉萊·貝克、愛爾塞·弗勒裡希、普西蘭德、克拉拉·邦托彼丹、卡洛爾·維特和奧古斯泰·布拉德這些演員的演出，使丹麥電影中出現了一個和中歐當時流行的小說和戲劇不無關聯的光怪陸離的世界。在這個世界中，穿繡金軍服的軍官們為了一個走繩索的女郎爭風吃醋，互相決鬥，而一個喪失記憶力的百萬富翁則變成了賣藝人；丑角們在他們女東家的別墅被大火焚燒的時候，儘管心中悲傷，仍強作笑容；吉卜賽人拐走了公爵夫人，鋼鐵大王的女兒變成了鋼絲皇后。在這些愛情故事中，經常有一些不測的災禍：駕駛汽車的人把車子撞在一棵大樹上，撞死了他們不貞的妻子；閃電打死了別墅大廳裡的伯爵和他的情婦；磨坊起火；槍彈把擅長騎術的伯爵從馬鞍上打下來；猝不及防的情夫被擊倒地，倒在電鋸正在鋸著的樹幹上，失去知覺；銀行老闆的別墅被炸藥炸飛，而繼承他產業的盲女兒卻僥倖獨存；伯爵誘姦了燈塔看守人的姑娘以後，被流沙活埋；年輕的男爵夫人成了女跳水家，在一次危險的跳水中獲得成功，但她的老父卻因此受驚而一命嗚呼。……
奧古斯特·布洛姆是第一個攝制這些浮華劇的專家。但不久歐本·蓋特在這種影片樣式上超過了他，而斯納德勒·索倫森和阿爾封斯·林德則成為攝制馬戲團悲劇的專家。但是，幾年來一直拍攝《白人婦女販賣記》的霍爾格·麥德森，卻以他的智慧、技巧、他的美學和優美的攝影壓倒了一切和他競爭的人。他成為一個北歐的亨利·巴塔葉１，經常攝制一些驚險和奇特的主題，如：《吸嗎啡的人》、《招魂者》和《神秘的友誼》等。他的《鴉片夢》被丹麥當局禁止上映，但在美國卻大受歡迎。1914年麥德森又使用了移動攝影，並在同一個背景中變換不同的攝影角度。因此，在電影表現方式的進步上，他比格裡菲斯要早十年。
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１法國戲劇作家（1872—1922）。——譯者。
這樣，在丹麥電影裡就出現了一個有閒階級、僕役和賣藝人的世界，這是一個在現實世界以外的世界，不斷受巨大災禍的威脅。這種丹麥電影給未來的好萊塢電影描繪了一個輪廓，並給它提供了兩個不可缺少的附帶物，即蕩婦和接吻。從浪漫主義時代以來，蕩婦一直是高級和低級文學中時常出現的角色。意大利人從1908年起，有時偶然在銀幕上表現了這種女性，而丹麥人卻把她塑造成一種電影上的典型人物，給她取了「妖婦」這個名稱。這種人物在1914年完全是地道的丹麥產物，女演員黛奧陀西亞·古德曼為了使這一新人物適合美國的口味，特地給自己起了一個丹麥語的藝名，叫做「黛達·巴拉」。
北歐妖婦接吻的鏡頭，被認為傷風敗俗。法國在很長一段時期裡，因丹麥電影有接吻的鏡頭而把它認為是一種色情、淫蕩、令人作嘔的影片。但到了第一次世界大戰爆發前夕，這種接吻鏡頭基本上已為一般人所接受，德國的一位新聞記者為此這樣寫道：「接吻在電影裡已發生了變化。人們對以前那種只是很快地擁抱一下的鏡頭已經感到不滿足了。現在的接吻要把嘴唇長時間地、貪婪地接合在一起，而女的總是頭向後仰，表現出一種心蕩神怡的表情。」
但是，「快樂的結局」並不是丹麥人的發明。在哈姆萊特的祖國，人們更喜歡用積屍遍野的悲劇作為影片的結局。大部分影片都是沉浸在一種暗淡的悲觀氣氛之中。
丹麥電影的光輝聲譽吸引了德國的導演們來到哥本哈根。格魯克斯塔特在拍了幾部丹麥風味的影片（如《康費梯斯》、《吉卜賽人的樂隊》）以後，又根據伯克林的有名油畫拍了《死人島》。同樣，馮·德爾·亞庫勒也從這位瑞士畫家的低級趣味中覓取題材，導演了一部情節荒誕的《金喇叭》，把《尼伯龍根》１中的古老英雄搬上了銀幕，並以它奇特的形式為後來弗裡茨·朗格的成功作品做了開路先鋒。
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１《尼伯龍根》為德有名的敘事詩，作於12世紀末。——譯者。
第一次世界大戰以前，丹麥的電影多少發生了一些改變。觀眾對描寫貴族或賣藝人的影片已感到厭倦，而描寫災禍的影片則極為流行。奧古斯特·布洛姆根據德國名作家格哈特·霍普特曼所寫的小說，拍了一部名叫《大西洋》的影片。在攝影場裡演出狄坦尼克號遇難沉沒的故事（這一題材以後被人採用過好多次）。
在法國的影響下，情節複雜離奇的偵探故事片日益增多，這些影片大都由奧拉夫·封斯主演。卡爾·德萊葉當時把保羅·林德豪斯的報章連載小說《印度的墳墓》編成電影劇本，由奧古斯特·布洛姆在大戰結束時攝成影片。布洛姆在結束了導演生活以後，有下列一些人繼承了他的事業：喬治·肖納沃伊特曾於1915年拍過《骷髏的手》，至今還在挪威攝制影片；A．W．桑德堡，1918年以後把狄更斯的一部分作品拍成電影，直到1938年他故世以前，曾在歐洲各地攝制過各種影片；勞·勞裡岑在一段時期內撇棄了情節離奇的偵探片，改拍喜劇，成為喜劇演員森斯特洛姆和麥德森主演的風行一時的影片導演。後二演員在1921年以《雙趾人和公共馬車伕》一片出名，直到有聲電影產生以後，他們的歷久不衰的聲譽才為斯坦·勞萊和奧利弗·哈迪二人所替代。
第一次大戰爆發使丹麥電影的發展更為加速。中歐各國爭映北歐公司的影片，因此大大地彌補了該公司因協約國的抵制所遭到的損失。當時德國電影院如果沒有哥本哈根的出品，很可能關門大吉。丹麥影片產量增加很快，1915年似乎是它產量最多的一年。霍爾格·麥德森、奧古斯特·布洛姆、桑德堡、羅伯特·狄尼森、歐本·蓋特、雅爾馬爾·達維德森、斯納德勒·索倫森、勞·勞裡岑、馬梯努斯·尼爾森、愛麥虞埃爾·格萊格斯、弗立茨·麥格努森、亞力山大·克利斯興等人競相拍攝影片，他們之中有的每月可攝制兩三部。布洛姆導演了影片《為了祖國》，霍爾格·麥德森則拍攝了《永久的和平》，表現一個佩紅十字袖章的女護士對軍官和外交家宣傳博愛。但這一時期幻想片的流行卻預示著德國表現主義在哥本哈根的先兆。由演員成為導演的本傑明·克利斯登森戰前開始電影工作時拍了一部偵探故事片《神秘的無名氏》，1916年攝制了他的第一部傑出的作品《復仇之夜》。
但此時丹麥電影的興盛，已接近尾聲。阿斯泰·尼爾森和歐本·蓋特兩位名演員，早已前往柏林。奧拉夫·封斯1915年也在柏林攝制了他那部著名的分集影片《精靈》，同年伐爾德瑪·普西蘭德在丹麥故世，而德國的大工業則已於慕尼黑和柏林兩地建立了規模龐大的製片廠。
1918年以後，丹麥的電影工作者都星散了。只有桑德堡和勞·勞裡岑還在繼續攝制影片。喬治·肖納沃伊特移居挪威，卡爾·德萊葉在開始導演了《審判長》和《撒旦的日記》以後就遷往瑞典，和早已到了那裡的本傑明·克利斯登森相會。
瑞典
丹麥電影在開始時曾對新興的瑞典電影有很大的影響。
斯德哥爾摩的主要影片公司斯溫司卡公司是1909年查爾斯·麥格努森為了實施一種影片的配音方法而成立起來的。這家公司在攝制小型歌劇《瓦姆蘭人》以後，第一部成功的作品是由繆克·林登、伊凡·海德奎斯特主演的無聲片《移民女》。1912年，麥格努森請斯約史特洛姆和斯蒂勒這兩位演員來擔任該公司的導演。
斯蒂勒導演的第一部影片是偵探片《黑色的面具》，由演《吸嗎啡的人》一片成名的丹麥女演員莉萊·貝克主演。維克多·斯約史特洛姆在這部影片裡扮演一個銀行家，為了就任某一國際托拉斯的總經理，離開他的情婦——一個名叫羅拉的走繩索的女郎。他的敵人派遣蕩婦麗迪亞來對他進行引誘。麗迪亞用計策使他陷進羅網，把他關在第六層高樓上。羅拉聞訊趕來營救，背著她的情人在一根懸空的結實繩索上跨過街道上空，把銀行家救離險境。
瑞典人在倣傚了這種丹麥電影的題材以後，不久就轉而攝制本國題材的影片，斯蒂勒和斯約史特洛姆培養了一批電影演員，如：卡林·莫蘭德爾、埃迪特·艾拉斯托夫、拉爾斯·漢松、哥斯泰·艾克曼、吉達·阿爾姆羅斯、理查德·隆德等人，這些人以後都成了有名的電影明星。
瑞典電影的創造性早在1914年以前就已在斯蒂勒導演的《邊界爭執》和斯約史特洛姆導演的攻擊慈善制度的《英格保·賀姆》兩部影片中出現。斯約史特洛姆在同一時期攝制的影片《罷工》，可以說同樣具有描寫社會問題的特點，但這種對社會問題的重視，在他以後的作品中卻不十分顯著了。
影片《工程師勒貝爾的奇遇》（1916年攝制）是斯約史特洛姆飾演雙重角色的一部影片。直到1945年為止，人們對這部偵探片的敘事手法還會感到十分驚訝。因為這種手法和流行的某些劇作家的作法恰相符合。影片用連續「追敘」的手法，通過勒貝爾案件的不同見證人的敘述，將同一事件從幾個角度表現出來。
但《工程師勒貝爾的奇遇》一片仍不能和根據易卜生原作改編的影片《巨浪的日子》相提並論，也不能和根據西爾瑪·拉格洛夫原作攝制的《煤礦女》相匹敵；尤其是和以後根據冰島作家西古爾永松原作攝制的《生死戀》一片比較起來，尤其顯得相形見絀。
此時美國三角影片公司的影片方在歐洲放映，它們對斯約史特洛姆顯然也有很大的影響。對於托馬斯·英斯及其門徒來說，他們當初採取西部荒涼的風景、酒店或金礦區，原是出於偶然，以後由於實踐的經驗，才把它們變成了「戲劇的角色」。斯約史特洛姆則是一開始就有條不紊地應用同樣的描寫手法，並且懷有一個達到偉大藝術的計劃，而這個計劃事實上他確已完全實現。所以摩西納克曾經這樣說過：「瑞典人和興盛時期——1916年——的美國人在電影中同樣具有創造性，所不同的是前者是有意識地這樣做，而後者是無意識地這樣做的。」
影片《生死戀》的表現方式乃是一種風格的典範。畫面一開始就出現了冰島的山脈，這些山脈無絲毫過分的渲染，予人以一種真實的感覺。而斯約史特洛姆所扮演的那個流浪漢，就彷彿真是從這些山脈裡產生出來似的。影片在表現那個被流浪漢愛上的女主人（埃迪特·埃拉斯托夫飾）的莊園時，背景和出場人物的地位都安排得非常出色。天然外景和攝影棚佈景之間全無一點破綻。當時的美國電影，除了西部片以外，還不能做到這種協調，以《一個國家的誕生》這部具有歷史意義的作品而論，除了某些例外，拙劣的內景就和壯麗的外景很不相稱。斯約史特洛姆在表現冰島原始宗法社會裡的莊園時，能用背景和服裝來說明劇中女主人和僕役的特點、莊園的富有、宗法制度和家庭手工業，但這種繼自然環境描寫之後的社會的描寫並未妨礙劇情的進展和人物心理的刻畫。
影片隨後描寫了女主人和流浪漢相偕逃奔山中的情景，這時山脈不斷出現，自然景像在劇情中仍占主要的地位。到故事結尾時，男女愛情的描寫則掩蓋了一切。至此，自然風景便從鏡頭裡消失，接替的背景是一間簡陋的茅屋，人物在此便成為唯一重要的角色。這種綜合表現方法在過去的影片裡從沒有應用得如此巧妙。
這位導演以後又將西爾瑪·拉格洛夫的長篇小說《達萊卡利地區的耶路撒冷》拍成電影，他為了達到藝術的目的，採取了「分集」影片的形式。他用這種方法完成了3部長片，即：《祖先的聲音》（分為兩個時代）和《破碎的表》。在這以後，分集影片就告中斷。直到五年以後，才由古斯塔夫·莫蘭德爾繼續拍了《該死的人們》一片，但他的才能遠不能和斯約史特洛姆相比。
斯約史特洛姆繼《聖多彌僧院》（根據格裡爾帕策的原作改編）和《薩姆埃爾師傅》兩片之後攝制的《鬼車魅影》雖是他最著名的一部影片，卻不是他最完美的作品，因為這部影片的題材顯然非常陳腐。實際上，《鬼車魅影》一片成功的主要因素是由於攝影師尤利烏斯·強遜採用了迭印的方法。梅裡愛過去所用的「幽靈照相」方法，在這部影片裡第一次被廣泛地採用。不可捉摸地瘋狂地在大霧瀰漫的道路上和海浪上奔馳的鬼車，始終是片中一個吸引人的主題。可是，當迭印方法被用於表現帶有攝影棚氣味的墓地時，就顯得令人討厭了。
影片裡出現了這樣一些鏡頭：鬼車伕尋找一個在聖西爾維斯特節晚上犯罪而被處死的人，來接替他的工作；一個虔誠而患肺結核病的處女不自覺地愛上了一個中年的酒鬼；救世軍吹吹打打來吸引人們聽它講述解除人類痛苦的大道理，以及作者對酒店和經常光顧酒店的人們的譴責，這些雜亂地堆積在一起的鏡頭，使人很難忍受。可是斯約史特洛姆卻巧妙地利用劇情，運用了連續敘述的方法，使他能像在《工程師勒貝爾的奇遇》一片中那樣，脫離時間的順序，通過三四個不同見證人的敘述來描寫同一故事。
《鬼車魅影》一片由於被檢查機關剪去一些鏡頭，因而使人看了感到有些地方不大協調，但最優美的片斷還是保留了下來。例如：在夏天河濱上舉行的那個野餐會的歡樂景象；貧民窟的狹巷和低矮的房屋；被虐待的妻子帶著悲慼的神情緩步走下那個木製的樓梯；喝醉酒的丈夫狂暴地把門打壞等等。儘管有這些優美的片斷，情節沉悶的《鬼車魅影》仍不能稱為一部傑作，而只能說它是一部反映某一時代的趣味和缺點的作品。
在影片《火的考驗》裡，斯約史特洛姆以更濃厚的神秘氣氛，長篇地描寫一個巫妖的故事，這部影片和二十年後德萊葉攝制的《憤怒的日子》有頗多相同之點。斯約史特洛姆在攝制此片以後，又醉心於低級趣味的外國文學，根據皮埃爾·弗隆台的原作拍了一部《被包圍的房子》。在這部影片失敗以後，他就離開了瑞典。
斯約史特洛姆以他稍嫌呆板的才能、雄偉的魄力和男子氣概，給予觀眾以深刻的印象。這些特徵在他的導演技術上，要比在他的稍帶舞台氣味的演技上，表現得更為顯著。
斯蒂勒是一個感情豐富、修養很高、同時又易受別人影響、幾乎帶有女性那樣溫柔的人。但他常以完美的造型方法，使他的作品帶上一種高度濃厚的詩意。
他最初導演的影片受丹麥電影的影響很大，例如在他導演的鬧劇《黑色面具》裡，表現一個妖婦的《一個女人的魔力》裡，及《現代女權運動者》和充滿幻想的《迭普斯夫人》等影片裡，都可看到這種影響。在斯蒂勒第一部傑作、以某大歌劇院後台為背景的影片《伏羅》裡，也看到這種影響。斯蒂勒在試拍了兩部由斯約史特洛姆主演的描寫心理的輕鬆喜劇片（即《托馬斯·格拉爾最好的影片》和《他第一個嬰兒》）以後，又根據西爾瑪·拉格洛夫的原作，拍了一部對他來說是已達到最高峰的影片《阿爾納的寶藏》。在這部影片裡，風雪、冬景和凍結在冰塊裡的船隻佔著主要的地位。斯蒂勒比他的老師斯約史特洛姆更善於利用背景，使其成為「敘述故事的積極因素之一，在整個劇情中佔著主要的地位」。穆西納克對這部影片還作了下面的評語，這種評語對其他幾部瑞典傑出的作品也同樣適用：「我們看到這種背景的使用，怎樣以它奇特的力量，表現了場面的特性，說明並補充了動作和表情，而且顯示了劇中人物的心理。意大利電影由於用了過多而無用的優美風景，以致我們的眼睛反而感到疲倦。可是後起的瑞典人卻比美國人更確切地糾正了這一偏差，恰如其分地使用了背景。」
平穩和簡潔的表現手法確是斯蒂勒最突出的特點。他和格裡菲斯相反，盡量避免鋪張和誇大。但這並不等於說他放棄了利用電影藝術的效果。《阿爾納的寶藏》的最後場面是很有名的，送葬的行列在冰上行進，冰上凍結著的那艘不能轉動的船是這部影片的主題之一。6個穿白色衣服的人像塑像般地抬著一張擔架，上面躺著死者，面孔露在外面。跟在他們後面的是穿著黑色衣服的彎彎曲曲的送葬行列。這一場面是由攝影機從上面俯拍的，這種感人的造型藝術美以後也啟發了弗裡茨·朗格，成了他的影片《尼伯龍根》中悲壯送葬行列的藍本。愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》的最後場面中顯然也受到了斯蒂勒的感染。從《阿爾納的寶藏》這部劇情安排得非常恰當的影片中，我們可以看到斯蒂勒怎樣將戲劇的手法巧妙地移用於電影的經驗。
繼《阿爾納的寶藏》之後拍的《橫渡激流》這部影片，比起在《阿爾納的寶藏》以前拍的《在逆流中》遠為遜色，後者系由李萊比爾·易卜生和拉爾斯·漢松主演，是一部富有田園氣息的影片。另一部影片《走向幸福》則過分受丹麥大場面浮華劇和好萊塢變本加厲的豪華場面的影響。這部由4個人物組成的沙龍喜劇獲得極大成功，對後來的劉別謙和西席·地密爾起了一定的影響。
斯蒂勒在根據西爾瑪·拉格洛夫原作拍攝的《古莊園》一片中，又正確地回到本國的題材。影片描寫一個沒落家庭的最後繼承人因愛上了一個馬戲團的女郎，想從經營北極麋鹿的生意中發財致富。故事情節雖很平淡，格調雖不一致，但斯蒂勒卻把它拍攝得非常真實。
例如，馬戲團賣藝人來到莊園院子裡的那個鏡頭，就具有童年記憶那種美麗而天真的氣氛，但兩個老賣藝人的面部光線過於陰暗，致使這一鏡頭稍為減色。在描寫北極麋鹿的那段插曲裡，畫面洋溢著詩意。這個段落開始時用了一種象紀錄片那樣簡潔而細膩、令人信服的描寫手法。以後故事情節就隨著蒙太奇和動作的加快，非常完善地逐漸展開。接著斯蒂勒以罕見的熟練手法使故事由現實境界轉向充滿詩意的神秘境界（這是瑞典電影兩個極端的作法）。劇中男主人公被丟棄在冰天雪地裡，等候死亡；他由絕望而變成瘋狂。躺在地上的北極麋鹿緩慢地移動著它的頭頸，將劇情引入一個幻境。銀幕上的字幕把觀眾又帶回到古莊園裡的一間臥房裡，年輕的賣藝女郎正在那裡熟睡。這時牆壁突然裂開，露出外面一片大雪厚厚地壓著樅樹的田野，一輛由幾隻棕熊拖著的雪橇馳來，雪橇上坐著一個面貌醜陋、狡猾的老妖婆，身上披著一件好像被水浸過的全是皺紋的黑色斗篷。她走進房間掀開被單，顯露出她那個被繩索捆綁著的俘虜——那個瘋狂的男主人公——然後從床邊走過，消失在夜和夢的世界中。
斯蒂勒拍的另一影片《哥斯塔·伯爾林的故事》，就不像前一部作品那樣達到高度的水平。這是一部情節稍嫌冗長而乏味的影片，但卻是瑞典電影藝術上最後的一部傑作，片中除有名演員拉爾斯·漢松以外，還有新進電影界的極年輕的葛麗泰·嘉寶演出，因此更能號召觀眾。
斯約史特洛姆和斯蒂勒在瑞典電影界雖然佔了最高的地位，但他們並不是唯一使瑞典電影馳名的人物。演員呂納·卡爾斯登由於那部以挪威峽谷作為背景的影片《情之所鐘》曾經獲得短暫的盛名。伊凡·海德奎斯特也是一個演員，在他演出具有高度詩意的《喀弗拉朝聖記》一片以前，已經以他動人的風俗喜劇片《大學生們的女兒》和《婚姻》聞名。J．W．布魯紐斯的個性比海德奎斯特更為突出。他那部最有名的影片《燃燒的磨坊》，是根據卡爾·格列爾普的劇本採取丹麥電影已經用過幾次的題材重新攝制的。布魯紐斯在拍了《穿靴的貓》（根據派爾·羅森克朗茨的原作改編）、《索爾巴堪的小仙女》（根據布瓊斯謙·布瓊遜的原作改編）和《鐵石心腸》（根據亨利克·邦托彼丹的原作改編）以後，又開始攝制場面偉大的歷史片《查理十二世》。在他以後不久，古斯塔夫·莫蘭德爾也開始導演影片，在根據一部小說改編的《馬拉爾湖的海盜》上，獲得極大的成功。接著他又拍了《可惡的人》，完成了斯約史特洛姆未拍完的三部曲《達萊卡利地區的耶路撒冷》。
1920年，瑞典電影如此興盛，以致吸引了丹麥兩位優秀的導演本傑明·克利斯登森和卡爾·德萊葉來到斯德哥爾摩工作。關於後一導演在4個國家所攝制的作品，我們留待以後再予敘述。
克利斯登森在斯德哥爾摩完成了他的傑作《歷代的巫術》。這位演員曾經和格魯克斯塔特及亞庫勒二人長期合作過，他最初導演的影片是恐怖片《神秘的無名氏》和《復仇之夜》。他到瑞典後，由於受16、17世紀豐富的法庭審判材料啟發，著手攝制一部真實地紀錄巫妖故事的影片。他大膽地表現了各種可怕的鏡頭：如將嬰兒丟進翻滾的油鍋裡；宗教裁判所用燒紅的鐵鉗燒炙老巫婆萎縮的乳房；苦修行的僧侶受色慾的誘惑；年輕的巫女和醜陋的惡魔的幽會；他甚至把巫師禮拜時象吻聖餐盤那樣親撒旦屁股的情形都表現出來。這些性虐狂和猥褻的鏡頭本來應該使這部影片只能在特殊的電影院上映，而且禁止16歲以下兒童觀看，但正如勃呂蓋爾和卡洛的繪畫一樣（克利斯登森從這些繪畫曾得到很多啟發），藝術手法使這些細微描寫多少改變了原形，否則，如果沒有這種藝術手法，它們一定會令人看了感到庸俗噁心的。影片通過照明的技術給予過分誇大的化妝和紙做的假面具一種真實的幻覺。這部比《英雄的狂歡節》早十五年攝制的影片，在構圖的嚴謹上，完全接受了荷蘭畫派手法的影響，畫面的銜接具有以後《聖女貞德》一片中那種嚴密的格局。由於這些原因，這部流行很短的巫妖片，雖然在多年以後，它的強烈的力量至今仍未稍減。克利斯登森在拍了這部影片以後，就離開瑞典，到柏林製片廠充當演員，以後又到好萊塢導演了幾部平庸的影片。
由於以上這些傑出的作品，使瑞典這個人口比紐約一地還少、影院數目比美國匹茲堡或辛辛那提還少的國家在電影上享有全世界的盛名。丹麥電影的迅速崩潰雖為瑞典麥格努森建立的斯溫司卡影片公司創造了有利的條件，使它能夠順利地併吞了一些競爭的公司，可是它的興盛還不能和好萊塢或德國分庭抗禮。儘管英法兩國的評論家把《生死戀》和《阿爾納的寶藏》譽為傑作，瑞典的影片仍未獲得廣大的觀眾。在法國，瑞典電影只限於在巴黎幾家特殊的電影院上映。當時，法國觀眾正熱衷於道格拉斯·范朋克和早川雪洲的影片，對斯約史特洛姆這一名字可以說全未予以注意。
麥格努森當時認為，斯溫司卡公司的影片，因本國色彩過濃，不能得到觀眾的歡迎。因此他改變方向，攝制了一些國際性的影片，但在這一方面也只有斯蒂勒的《走向幸福》獲得成功。這種新方向不但沒有能夠取得觀眾的歡心，反而使評論家和知識分子大感失望。在美國和德國的電影競爭加劇以後，嚴重的危機便使瑞典電影的生產幾乎完全陷於停頓狀態。克利斯登森和德萊葉離開瑞典前往柏林；大批導演和演員則被美國用重金聘去。
到1923年，好萊塢實際上已不再是洛杉磯郊外的一個無名小村，而是成為世界電影帝國的首都了。它的壟斷勢力使它對衰落不堪的法國電影、無足輕重的英國電影、破產了的丹麥電影和受了致命打擊的意大利電影，已無所恐懼。只有瑞典和德國的電影還是它危險的勁敵。
因此斯溫司卡公司的破產，立即被好萊塢所利用。斯約史特洛姆首先被優厚的合同聘往大西洋彼岸，不久，斯蒂勒、葛麗泰·嘉寶、拉爾斯·漢松、克利斯登森等人也隨後前往。
瑞典電影事業在失去了這些享有國際聲譽的導演和演員以後，經濟困難更加增長。布魯紐斯、海德奎斯特、卡爾斯登或莫蘭德爾這些人的才能，畢竟距離天才還遠。在瑞典電影四大台柱投奔好萊塢以後，斯溫司卡公司這一名稱也就不再為世人所道及。好萊塢用巧妙的手段很快打倒了一個勁敵，而且在這戰役中獲得了葛麗泰·嘉寶這張主要的王牌。瑞典電影在以後十五年期間，完全陷於一蹶不振的境地。到1952年，它還沒有完全從1920年美國資本家給予的致命打擊中恢復過來。
意大利
費洛梯奧·阿爾伯裡尼是第一個意大利人在1895年獲得他所製造的攝影機的專利權。1905年他導演了第一部有許多群眾演員的故事片《攻陷羅馬》，重現了1870年的事件。他創辦的小製片公司在上映《梅西納的地震》上獲得巨大的利潤，從此取名為「西納斯公司」。
缺乏電影傳統的意大利用優厚的合同吸引了一些法國的專家來工作，如在百代公司行為放蕩的加斯東·威爾和一個由佈景師與攝影師組成的製片組，後者在羅馬重拍了八天前在樊尚攝制而尚未發行的一些影片。
意大拉公司從百代公司奪走了喜劇演員安德烈·第特；
安勃羅西奧公司聘去了羅賓納。
意大利電影的發展過程，是在突然之間成長起來，然後交上幾乎令人難以相信的好運，接著又迅速地衰退了下去。它的發展並不是從《羅馬的陷落》一片開始，而是從《龐貝城的末日》一片開始的。這部由呂基·麥幾導演、由羅培托·奧梅納替安勃羅西奧公司拍攝的影片，曾被法國人雅塞推崇備至，稱之為一部傑出的作品。
這部影片在國際上大獲成功之後，安勃羅西奧公司的競爭者西納斯公司、意大拉公司和派斯加利公司還未能立即攝制這類場面宏大的羅馬故事片。意大利初期的成功作品主要還是一些由法國的電影演員馬賽爾·法伯爾、費迪南·吉約姆、安德烈·第特等人演出的喜劇片。
意大利攝制大型故事片的風尚是由許多條件造成的：它有美麗的自然背景，有很多可供利用的古跡，而且，在這個人口過多的國家裡可以雇到比法國便宜三倍乃至四倍的群眾演員。但意大利並不只限於攝制一些古代羅馬的豪華影片。它除了採用布爾衛·萊頓或顯克微支的作品以外，同時還向荷馬、但丁、大仲馬、小仲馬、塔索、莎士比亞、席勒、曼佐尼、維克托裡安·薩爾杜、蓬鬆·杜·泰拉依等人的作品和聖經採取題材。從古代希臘一直到意大利解放戰爭，很多歷史上的史實都被攝制過。
意大利電影藝術的飛躍發展，早在1912年雅塞對它做悲觀的預測時就已開始了。格佐尼拍了第一部《你往何處去》，派斯加利導演了《斯巴達克斯》，朱捨普·德·裡果羅替米蘭影片公司導演了《奧德賽》和《地獄》。這位在《地獄》一片裡扮演烏高林伯爵的演員模仿古斯泰夫·多雷的一些浪漫派繪畫，以煙霧籠罩的山谷為背景，在強烈耀目的陽光下表現數百個裸體的人們互相扭打在一起。由於色調的巧妙配合，因此突出地體現了這部作品的偉大藝術價值。
在同一時期，西納斯公司的技師帕斯特隆納用比埃羅·福斯各的別名為意大拉公司監製了許多悲劇片和喜劇片之後，又導演了一部場面極為龐大的影片《特洛伊的陷落》。他為了拍攝這部影片，特地製造了城牆和巨大的木馬，並動員了幾百名群眾演員，用以陪襯當時被認為最理想的情侶角色瑪麗—克裡奧·塔拉利尼和卡波齊的演出。
《特洛伊的陷落》在國際上所獲得的巨大成功掀起了一個在格佐尼的《凱撒大帝》和阿里戈·弗魯斯泰的《迦太基的奴隸》上已露端倪的攝制古羅馬故事片的熱潮。
但現代的題材或19世紀的題材並未因此而被忽視。呂基·麥幾在拍攝北美獨立戰爭的故事片《金婚紀念》上獲得了極大成功。兩年以後，他又根據同一題材，拍了《祖母的油燈》一片。麥幾的製片人安勃羅西奧在攝制《一個貧窮青年的故事》的同時，又取材於鄧南遮的作品，攝制了一系列的影片，如《喬利歐的女兒》、《帆船》、《佐貢多》、《隱蔽的真理》等等。安勃羅西奧的一位導演——馬利奧·卡塞利尼在攝制那部能夠放映3小時以上的巨片《龐貝城的末日》以前，也連續導演了《尼都許小姐》、《齊格菲爾德》和《巴西法爾》。
布爾衛·萊頓所著的《龐貝城的末日》很早以前就已拍成電影，但安勃羅西奧卻根據以往成功的信心把這一有名的小說加以重拍，並在尚未攝成以前，就以25萬美元的代價預售芝加哥的戲劇影片公司，因此使他能夠破天荒地用超過100萬金法郎的費用來攝制這部影片。
這一巨額費用，不久就被西納斯公司攝制的、由格佐尼重新導演的那部富麗壯觀的影片《你往何處去》所超過。這部影片不惜巨資，攝制了各種豪華的場面：如羅馬的大火、基督徒被喂獅、御花園裡的人燈、羅馬皇帝的大宴等等。片中暴虐的國王尼祿，和在浴盆裡被割開血管、頭戴玫瑰花冠的貝特隆１深為觀眾所欣賞，這部影片到處被看作是一部偉大的藝術作品。它和顯克微支的原著堪相媲美。
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１貝特隆為羅馬帝國時期的拉丁作家，公元66年為暴君尼祿割開血管處死。——譯者。
此後不久由帕斯特羅納導演的影片《卡比利亞》比上一影片具有更大的價值，並在電影史上成為一部劃時代的作品。
這部影片的劇本原由詩人鄧南遮起草，但以後又經帕斯特羅納全部改寫。影片故事非常複雜，鏡頭剪輯極為巧妙。它那種使觀眾超過時間、空間，恍如置身片中的電影自由表現方法，對以後的格裡菲斯也不無影響。
為了拍攝《卡比利亞》，曾建造了一些巨大的佈景。這些佈景，按照當時流行於意大利的習慣，已不像梅裡愛的佈景那樣只是一些懸掛在木框上的簡單的幕景，而是用木板製成、上面塗石膏的相當龐大的建築物。用發亮的石膏板模仿鑲嵌的地板，這一方法後來成為了好萊塢大肆模仿的對象。佈景的龐大和群眾演員人數的眾多使拍攝方法起了變化。來自百代公司的攝影師、西班牙人塞貢多·德·喬蒙。在攝影場中應用了一種當時尚未為人所知的方法。他把攝影機放在一輛車上，對著佈景平行地移動攝影，這種攝影方法以它所產生的浮雕感，使人更感到佈景的突出。有時在表現一個全景以後，攝影機又轉向主人公，用極接近的距離，隔離其他景物來拍攝，或者把攝影機遠移來拍攝主人公。帕斯特羅納把他這一發明或至少是他在攝影場中第一次應用的方法，登記為自己的專利權。在應用這種今日稱為「移動攝影」的藝術方法上，意大利早過任何國家，特別是早過美國。
在拍《卡比利亞》這部影片時，為了達到美學的目的，還用了人工燈光。以前一直用以代替陽光的電燈光，現在被用於背光攝影和黑白對比的攝影。燒燬羅馬艦隊的阿基米德１的形象是用特寫來拍的。燈光從下面照射出來，把阿基米德那張絡腮鬍子的面孔，突出地表現了出來（帕斯特羅納拒絕應用假鬍子）。對真實性的注意在這部攝影場佈景和天然外景協調地交替出現的影片中，非常顯著。自然背景在漢尼巴率軍翻越阿爾卑斯山的鏡頭裡利用得極其優美，在白雪覆蓋的山坡上展示出馬隊和象群的漫長隊伍。
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１古代物理學家、數學家，他曾用聚光鏡，借太陽光燒燬羅馬船隻。城破被殺。——譯者。
《卡比利亞》這部影片當然帶有很多動人心魄的精彩鏡頭，如：戰爭、大火、羅馬艦隊的覆沒，特別是在拜爾神廟中用嬰孩祭神的場面。為了這一場面，作曲家伊德白蘭杜·比薩蒂專門寫了一部名為《火的交響樂》的樂曲。
鄧南遮編寫了這部影片的說明字幕。他所用的誇張的詞句，在今天看來，還令人覺得可笑。可是這種誇張在演員的表演中卻並不經常存在。這部影片裡的演員如伊塔利亞·阿爾米蘭泰·曼齊尼、麗迪亞·誇蘭塔和溫別爾托·莫扎托，當時都是有名的演員，常用動作來表達劇情。但《卡比利亞》的一切成功尤應歸功於曾經在熱那亞港做過碼頭搬運工人、有著強壯的體格和超人腕力的巴托洛米奧·帕格諾，他在片中嚴肅地扮演了馬西斯特這一角色，大受觀眾的歡迎，使以後半個多世紀中一直主演一系列的馬西斯特的影片。
《卡比利亞》一片獲得廣大的聲譽，淹沒了另一部更重要而沒有出過意大利國境的影片，這就是尼諾·馬爾托格裡奧在1914年替存在時間很短的莫甘諾公司拍攝的《迷失在黑暗中》。這部影片雖然同樣有古羅馬故事片中的誇張作風，可是卻顯示出意大利電影所常見的那種現實主義的傳統。法國影片的現實主義對意大利電影也許發生了影響，如德尼佐在米蘭拍攝的、模仿齊卡和歐澤的平民劇《殘廢人》，就是一個例子。但是，《迷失在黑暗中》受那不勒斯文學的影響要比受外國電影的影響大得多，因為它本身就是根據羅伯托·布拉喬寫的一部傑作攝成的。
《迷失在黑暗中》為了同時描寫社會上的兩個階級，充分運用了以後被格裡菲斯大量使用的對比蒙太奇。故事是在華倫扎公爵的富麗堂皇的府第和乞丐與窮人所聚居的那不勒斯貧民窟裡同時展開的。對於貧民窟的描寫，尤其著眼於當時那不勒斯地方的特點，如迷信、抽彩賭博、窮街陋巷、酒店、家族間的仇殺和對貴族的盲目尊敬等等。
這部影片是由一些意大利的第一流演員演出的。高爾基的朋友、著名的演員基奧凡尼·格拉索扮演瞎子，美麗的弗吉妮亞·巴萊絲德裡埃裡扮演被誘騙的女郎，德羅·隆巴底扮演華倫扎公爵，瑪麗亞·卡爾米扮演公爵的情婦。
《迷失在黑暗中》這部保存在意大利電影博物館，直到1944年以前還時常被愛慕者——影評家溫別爾托·巴巴羅放映的影片，對意大利新現實主義的誕生，很有影響。直到今天，它在攝影上的現代性仍令人感到非常驚奇。這部影片不僅是格裡菲斯的先驅，同時也是蘇聯電影大師們，特別是普多夫金的先驅。
現實主義，或者更明確地說真實主義，也是尼諾·馬爾托格裡奧根據左拉的原作攝成的另一部偉大影片《梯麗莎·拉更》的特點。這種特點，同樣也存在於巴爾達柴爾·尼格洛尼的《一隻麻雀的故事》裡。
但在一些導演繼續製作羅馬帝國的豪華影片時（如尼諾·奧克西裡亞的《你標誌著勝利》，格佐尼的《安東尼與克萊奧帕特拉》、《凱撒的陰謀》和《克利斯塔斯》，馬利奧·卡塞利尼的《菲多拉》、《尼祿和阿格利賓》和《迦太基的毀滅》），另一些新的傾向已在意大利電影中產生。丹麥浮華劇的影響開始在尼諾·奧克西裡亞的作品（《最後的擁抱》、《鐵礦》、《死亡的行程》）裡出現。奧克西裡亞的《心靈的風暴》（1912年攝制）對以後西席·地密爾的名片《欺騙》的劇本可能有很大啟發。浮華劇的風格同樣在派斯加利的影片《在懸崖之下》、《在寶座的台階上》、《嗎啡》、《過去的影子》、《吉卜賽人的苦難》（由狄安娜·卡倫主演）裡也極其明顯。
從1914年起，浮華劇在意大利的發展超過了大型歷史片。電影女明星時代也由此開始了。這時期的電影劇本很多采自鄧南遮的浮誇小說和亨利·巴塔葉的戲劇。比埃羅·福斯各拍了《卡比利亞》之後有意識地用鄧南遮原作的名稱，導演了一部描寫兩個人物的影片《火》，由費波·瑪利和打扮得像貓頭鷹那樣的比娜·梅尼卻裡演出。這部影片劇情的誇張、動作的過火，以及它的心理描寫的幼稚，在今天看來，與其說是像一部悲劇，還不如說是像一部喜劇。這時，電影明星已統治意大利電影。在1914年以前，他們演一部影片的報酬已超過一萬金法郎，製作一部影片花費200萬或300萬法郎，已不是一件罕見的事情了。
大規模的宣傳使意大利電影明星的聲名廣泛傳播。伊塔利亞·阿爾米蘭泰·曼齊尼、麗達·波萊麗、誇蘭塔姊妹（麗迪亞與雷蒂齊亞）、瑪麗亞·雅格比尼、喬凡娜·迭利比裡·岡薩雷斯、瑪麗—克裡奧·塔拉利尼、弗蘭契斯卡·貝爾梯尼、海斯彼莉婭、李娜·卡伐利埃裡、卡麗·山布契尼這些容貌端莊揮舞著象雕像的手臂的美麗女演員已為很多人所熟悉。而馬利奧·鮑那德、阿爾倍托·卡普齊、埃托萊·貝爾蒂、愛米裡奧·吉奧內、費波·瑪利、溫別爾托·莫扎托、阿姆萊托·諾佛利等這些男演員們的聲譽也和她們不相上下。自此以後，有名的女明星的演出比影片劇本或精彩的鏡頭更為重要。這些身價很高的女明星們一般只在一家製片公司裡拍戲，她們有自己的編劇和導演，正像左拉小說中娜娜的時代那樣，銀行老闆往往為她們傾家蕩產，成年的男子會在她們的門口自殺。這種如醉如狂的情形又被幻想渲染，反映在一些誇大而幼稚的電影劇本中。這些粗製濫造的影片加速了意大利電影的衰退。從1915年起，衰退跡像已開始出現，儘管意大利電影因當時大量採用了流行的法國戲劇和小說而獲得了一部分英國觀眾，但終於無法挽回這一頹勢。
在這種衰落的過程中，描寫歷險的分集影片仍在一時期內保持著它的聲譽。繼德尼佐的《梯格利斯》之後，馬利奧·卡塞利尼導演了一部名叫《幽靈列車》的影片，片中描寫印度王子那迪爾利用一個秘密組織從一列飛快行駛的火車中把安梯莫昂王的公主搶走。攝制這類影片的專家，是過去經營鐘表業後來成為電影明星和導演的愛米裡奧·吉奧內。他那部名叫《灰鼠》的影片（1918年攝制）雖然仿自費雅德的《吸血鬼》，但具有很大的獨創性，片中都靈郊區的風景拍攝得極其優美。吉奧內另外還導演並主演了《別特羅·卡魯索先生》，組片《為了死》、《穿藍衣的伯爵夫人》和《金鐘面》等等。但他的特出的才幹仍然不能將意大利電影從頹勢中挽救出來。
意大利捲入一場艱難的戰爭使它的電影事業愈加陷於困境。在停戰條約簽定以後，意大利已不能重新取得被新興的好萊塢電影所壟斷的國外市場。它描寫通姦的浮華劇在英美國家不被人所瞭解或遭到道德上的反對。而德國電影此時由於有強大的工商業的支持，在攝制場面宏大的故事片方面成了對意大利電影極有威脅性的競爭者。
但此時羅馬和隆巴第的企業家仍認為意大利影片將能恢復它戰前的霸權，他們把當時所有的22個製片公司組織成一個托拉斯，膠片大王比塔魯加收買了很多大影院。有些製片公司在影片尚未開拍以前，就預售出去；有些公司則企圖組織國際壟斷機構或用巨額的報酬來爭取演員；有些公司在沒有資金攝制影片時，大開空頭支票。他們強迫放映商在租得一部有名的影片時，必須接受10部粗製濫造的影片，同時又把過去一些成功的作品改頭換面，大量加以複製。
在這種情況下，無論象《梅薩林》、《波爾基亞家族》、《戴奧陀拉》或《你往何處去》這樣的影片，也無論象瑪麗亞·雅柯比尼和弗蘭契斯卡·貝爾梯尼這樣的女明星，都不能挽回意大利電影過去的光榮。法西斯進軍羅馬更給予處在臨危境地的意大利電影以致命的打擊。在此後25年中，全世界的銀幕上幾乎再看不到意大利的影片。意大利電影黃金時代碩果僅存的人物只剩下奧古斯托·傑尼那和卡米納·迦洛納兩人。當顎骨突出的墨索里尼一心想做馬西斯特的時候，他所統治的意大利的銀幕已經把地盤讓給了美國和德國的電影。留在攝影場裡的一些有才幹的導演們長時期不能獲得拍片的機會，更談不上要去復興過去幾年來曾占世界首位的電影了。
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